Текст длинный и без картинок
Драматургия абсурда сформировалась в середине ХХ века в Западной Европе как ответная реакция на итоги Второй мировой войны и как следствие стремительного изменения мира. Одним из ярчайших представителей этого течения стал Гарольд Пинтер (Harold Pinter, 1930 -2008), создавший свой неповторимый стиль, определивший развитие английской драматургии на много лет вперед.
Г. Пинтер сразу привлек внимание английской театральной сцены. Его пьесы, безусловно, принадлежат к «театру абсурда», но при этом отличаются индивидуальностью, непохожестью на большинство пьес, главенствовавших на европейских театральных подмостках в 50-е годы ХХ столетия. Главное отличие Пинтера от «собратьев» по цеху – тематика. Пинтер не выдумывает невероятных историй в иллюзорных мирах. Его герои – простые люди, в узнаваемых читателем и, конечно же, зрителем обстоятельствах. Ситуации, создаваемые автором, достаточно банальны и вполне могли произойти с кем угодно. Сам Пинтер говорил об этом следующее: «Я вошел в комнату и увидел сидящего и стоящего человека – и через несколько недель написал "Комнату" <...> Я заглянул за дверь третьей комнаты, увидел двух стоящих людей – и написал "Сторожа"» [3, с. 5].
Первая пьеса Пинтера «Комната» (The Room, 1957), написанная «на скорую руку», во многом определила развитие его драматургии. Использовав в ней прием «двое в комнате», Пинтер в дальнейшем не раз к нему возвращался. Этим же приемом драматург пользуется и в пьесе «Сторож» (The Caretaker,1959), относящейся к тому этапу в творчестве писателя, который исследователи обычно называют периодом создания «комедий угрозы». Из трех действующих лиц в пьесе ни в одной из сцен все трое никогда не появляются одновременно.
Поскольку «Сторож» относится к «комедиям угрозы», возникает закономерный вопрос: «Где смеяться? В каком месте смешно? Где комедия?» Вчитываясь в текст пьесы, проникая в слои пинтеровского абсурда с каждой новой строкой, с каждой новой фразой диалога или монолога, от комедии (в общепринятом понимании жанра) остается все меньше и меньше. Комедийное в «Стороже» отдано на откуп сценическому воплощению как материал для работы актера над рисунком роли. В литературном же плане смех от абсурдности ситуации сменяется нагнетаемым ощущением угрозы, дискомфорта на физическом уровне. Это ощущение возникает с первых строк пьесы, с описания предполагаемой сценографии, антуража пространства, в которое помещены действующие лица «Сторожа». Все эти коробки, пылесос, газовая плита, газонокосилка, паяльная лампа, чемоданы, тостер, который пытается безуспешно починить Астон, – весь этот хлам довлеет над комнатой. По словам Астона, в доме идет ремонт, но сколько времени? Явно, не первый день, а возможно, и не первый год. Венчает этот пьедестал безысходности свисающее с потолка ведро. У этого ведра, казалось бы, утилитарная функция сбора воды, капающей с крыши во время дождя, но монотонные удары капель по дну, как метроном, задают неспешный ритм безнадежности существования, бессмысленности жизни, ее конечности. Хлам, сваленный в комнате, тождественен обитателям комнаты. И Дэвис, и Астон, и Мик давно уже стали таким же хламом. Разница лишь в масштабах.
Вся незамысловатая история развивается на фоне комнаты, в которой каждый из действующих лиц видит свой меркантильный интерес. Комната в пьесе выступает неким центром мироздания, за пределами которого лишь пустота и незримая угроза. Все, что извне, угрожает взлелеянному одиночеству героев. «Самое ошеломительное в его пьесах, — отмечает Юрий Фридштейн — в этих историях, из ничего возникающих и столь вызывающе незавершенных, — это то, что его герои словно бы даже рады своему одиночеству. Они так с ним свыклись, что, кажется, лиши их этого чувства — и они не будут знать, что им делать» [7, с. 4].
В этом Г. Пинтер созвучен беккетовскому «В ожидании Годо» с той лишь разницей, что у Беккета герои абстрактны, как и мир, в котором они не могут себя найти, герои же Пинтера вполне реальны, как и мир, их окружающий, но и те, и другие одиноки. Влияние С. Беккета улавливается и в рассуждениях Дэвиса о ботинках. Пинтер проецирует сцену с ботинками из пьесы «В ожидании Годо» на своего героя. Теме обуви Дэвиса посвящена большая часть первого акта «Сторожа». Обувь — как символ пути, только в путь никто не собирается. Сидкап для Дэвиса так и останется недостижимым «Небесным Иерусалимом».
Сам собой напрашивается еще один образ «всемирно» известной обуви, а именно картина «Башмаки» (Een paar schoenen, 1886) Винсента ван Гога, породившая философскую дискуссию между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, точку в которой поставил Жак Деррида. И Хайдеггер, и Шапиро видят в башмаках метафору реального опыта, Деррида же, в свою очередь, подчеркивает лишь утилитарность изображенного предмета [8, 9, 12, c. 18, 135, 70].
Можно предположить, что Пинтер был знаком с трудами вышеозначенных философов и в сцене с обувью Девиса предложил интерпретатору (читателю, режиссеру, зрителю) самому сделать выбор и дать оценку происходящему, что вполне соответствует постмодернистской традиции.
Влияние Беккета не случайно. Сам Пинтер в начале своей писательской карьеры признавался в трех влияниях: Франца Кафки, американских гангстерских фильмов и Сэмюэля Беккета [11, с. 63]. Об этом пишет и исследователь творчества Беккета Е.Г. Доценко [5, с. 223].
При анализе драмы важным моментом является исходное событие, которое задает вектор развития всей пьесе. У Пинтера исходное событие имеет второстепенную функцию, не влияя на развитие основных событий или действия героев. Да и сами действия, скорее, бездейственны, в них нет динамики, они не подчинены каким-либо законам. Все, что совершается в пьесе, совершается инерционно. Герои пинтеровских пьес не задумываются о последствиях сказанного или сделанного. Да и говорят они больше для себя. Диалоги, по сути, представляют собой монолог. Даже вопросы, задаваемые персонажами, по большей части звучат риторически. В «Стороже» люди не умеют и не хотят слушать и слышать собеседника.
Не слушают и не слышат собеседника и герои Эжена Ионеско в дебютной пьесе драматурга «Лысая певица». Яркой иллюстрацией общечеловеческой «глухоты» является сцена со звонком в дверь. Супруги Мартин в гостях у супругов Смит. Раздаётся звонок, но за дверью никого нет. Так повторяется ещё раз, после чего входит пожарник. В связи с этим завязывается теоретический спор на тему: есть ли кто-нибудь за дверью, если раздаётся звонок.
Мистер Смит. Лично я, если я к кому-то иду, я звоню в дверь. Я думаю, и все так поступают, и значит, каждый раз, когда звонят в дверь, там кто-то есть.
Миссис Смит. Теоретически это верно. Но на практике все происходит иначе. Ты сам только что убедился! [1, с. 4].
Разговор мистера Смит и миссис Смит вызывает эмоциональную реакцию читателей только потому, что обсуждается абсурдный, риторический вопрос: звонок предполагает лицо, которое звонит. «Глухота» к собеседнику на уровне инстинкта – одна из отличительных черт драматургии абсурда. И черта эта не сугубо западноевропейская. Еще А.П. Чехов в «Вишневом саде» (1903) отмечал нежелание и неумение слушать и слышать. Слова произносятся только ради того, чтобы их произнести. Так в первом действии пьесы Чехов вписывает всего одну фразу Шарлотты Ивановны. Фразу, которая не получает никакого развития, но при этом ярко иллюстрирует очужденность и зацикленность героев на самих себе.
Гаев. Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?
Шарлотта (Пищику). Моя собака и орехи кушает.
Пищик (удивленно). Вы подумайте! [4, с. 320].
Слова про собаку и орехи добавляют красок абсурдности в сцену воспоминаний Раневской и растворяются в полотне пьесы.
Исследователь творчества Чехова Т.С. Злотникова пишет: «Абсурд – это мир, где очуждаются не только произносимые слова или наблюдаемые явления, но чуждым самому себе становится, казалось бы, вполне нормальный человек» [6, с.188].
Несмотря на то, что творчество Гарольда Пинтера выбивается из общепринятых рамок «театра абсурда», хотя это само по себе абсурд, «Сторож» абсолютно абсурдистская пьеса.
В «Стороже» нет четкого сюжета, скорее схематический набросок, вектор, указатель направления. Куда приведут пинтеровские коллизии, остается загадкой для читателя и, тем более, для зрителя. Развитие сюжета, действия, решение финала отдается на откуп интерпретатору. Автор лишь дает толчок, указывает отправную точку, не заботясь о том, в какое море страстей принесет его героев бурная река житейских перипетий.
Астон приводит в дом бездомного Дэвиса и предлагает ему жить в этом доме, выполняя обязанности сторожа. Дэвиса подобный расклад не устраивает. Несмотря на свое маргинальное существование, Дэвис довольно-таки высокого мнения о своей персоне. Он слепо верит в свою принадлежность к социуму, хотя давно уже из него выпал. Дэвис – шовинист и социопат. Стал ли он таковым по ряду неизвестных нам причин или же родился таким, об этом Пинтер не упоминает. Для героев Пинтера вообще не свойственно иметь какую-либо биографию. Они вписаны в события «здесь и сейчас». Все, что происходило до настоящего момента, не важно, как не важно и то, что произойдет после. Вскользь Пинтер упоминает о том, что у Дэвиса была жена, с которой он разошелся через неделю после свадьбы:
Дэвис. Все это мусор, браток. Они прямо как свиньи. Может, я и бродяжил, да только ты мне поверь, я чистюля. Уж я-то за собой слежу. Почему я жену бросил. Недели две после свадьбы, да нет, меньше, с неделю, снимаю я крышку с кастрюли — и знаешь, что там? Куча ее панталон нестираных. В овощной кастрюле, да. Где овощи тушат. Я от нее и ушел. С тех пор не видал [2, с. 150.].
Факт того, что Дэвис женат, никак не влияет на его дальнейшую судьбу или развитие пьесы. Это всего лишь упоминание, ненужная информация в рамках беседы, для придания важности своей персоне. Дэвис многословен и суетлив, он мимикрирует в соответствии с выгодными обстоятельствами, хотя и не осознает, для чего ему это нужно.
Драматург не даёт каких-либо характеристик своим героям. Никаких сведений о происхождении и социальном положении. Словно художник, начавший новое полотно, Пинтер знакомит читателя с героями, давая лишь штрихи к портрету, но по мере погружения в текст штрихи становятся линиями и красочными мазками, хотя и в темно-серых, стальных тонах. Так, о Дэвисе известно лишь то, что он бездомный и накануне встречи с Астоном имел конфликт с персоналом паба, в котором работал, из-за не вылитого помойного ведра. При этом все сказанное Дэвисом вполне может оказаться ложью, как и то, что его имя Дэвис. Дэвис – откровенный «люмпен», в котором преобладает уверенность, что весь мир ему обязан. Противопоставленный ему, Астон являет собой образ «доброго Самаритянина», Мик – брат Астона – человек без определенного рода занятий, занимающийся какими-то темными “делишками”. Эти типажи поверхностны, но при этом архетипичны для Британии 1950-х годов.
Действия Астона не вписываются в общепринятую логику. Его поступки выбиваются из привычного миропонимания. Какой человек в здравом уме приведет в дом бездомного, да еще и всячески будет пытаться ему угодить, угощая табаком или подыскивая обувь. Пинтер интригует читателя, но и сам же разрушает эту интригу, вписывая в биографию Астона нахождение в психиатрической лечебнице и лоботомию. Из откровений Астона выясняется, что он довольно-таки агрессивен и имеет проблемы с алкоголем.
В этой связи нагромождение хлама приобретает еще одно значение, выступая в качестве зацепки для восстановления памяти Астона, для его связи с реальностью.
Связь с реальностью имеет только Мик. Он рассудителен, самоуверен и точно знает, чего хочет от жизни, пренебрежителен по отношению к Дэвису и терпит его в комнате только из-за любви к старшему брату. Хотя любовь слишком громко сказано, скорее родственная привязанность, воспринимаемая на уровне инстинктов. У героев «Сторожа» нет ничего общего, кроме угрозы. И угроза эта – эгоизм. Разница лишь в степени эгоистичности. Дэвис эгоистичен по определению. Можно предположить, что его отношение ко всему окружающему сформировано средой обитания, но это предположение ничем не подтверждается в тексте пьесы. Внутри Дэвиса разрастается его маленькое червивое «Я», благодаря которому он вновь оказывается на улице. Невольно вспоминается пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке».
Астон при всей своей филантропии также не лишен эгоистического начала. Как ни парадоксально, но именно в человеколюбии заключен эгоизм Астона – его желание быть хорошим для всех. С чем это связано? С последствиями лоботомии? С подсознательным чувством вины за содеянное в той, старой жизни, до психиатрической лечебницы? В любом случае проявление милосердия необходимо Астону как воздух. А что это, если не культивация собственного эго.
Эгоизм – пожалуй, главная угроза «Сторожа», а герой Пинтера – это герой-одиночка, которому позволено иметь отношения, но он обречён ни с кем не обрести достаточно прочной связи, чтобы она не оборвалась; он подозрителен и недоверчив, он примеряет маски, при этом уже давно лишился собственного лица, собственной индивидуальности. Преследуя свои мелкие эгоистичные интересы, герои Пинтера обрекают себя на единственный возможный путь. Путь к абсолютному одиночеству.
Литература
1. Ионеско, Э.Лысая певица. Антипьеса. / Перев. с франц. Е. Суриц. – М.: Изд-во "Известия", 1990. – С. 1-8. – Текст: непосредственный.
2. Пинтер, Г.Сторож / Перев. с англ. А. Дорошевич. // Пинтер, Г. Коллекция. – СПб.: Амфора, 2006. – С. 147-226 – Текст: непосредственный.
3. Пинтер, Г.Суета сует / Перев. с англ. Г. Коваленко // Иностранная литература. 2013. № 3. – С. 182-196.
4. Чехов, А.П. Вишневый сад / А.П. Чехов// Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7. – М.: Правда, 1970. – C. 296-332. – Текст: непосредственный.
5. Доценко, Е.Г. С. Беккет и проблема условности в современной английской драме: диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук: 10.01.03. – Екатеринбург, 2006. – 450 с.– Текст: непосредственный.
6. Злотникова, Т.С.Время «Ч». Культурный опыт А.П. Чехова. А.П. Чехов в культурном опыте 1887-2007 гг. [Текст] / Т.С. Злотникова – М. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2007. – 259 с. – Текст: непосредственный.
7. Фридштейн, Ю.Из Пинтера нам что-нибудь!../ Ю. Фридштейн // Пинтер, Г. Коллекция. – Санкт –Петербург: Амфора , 2006. – С. 5-12 Текст: непосредственный.
8. Хайдеггер, М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер – М. : Академический проект, 2008. – 528 с. Текст: непосредственный.
9. Derrida J. The Truth in Painting / translated by Geoff Bennington and Ian McLeod // The University of Chicago Press. Chicago; London, 1987. – 386 p. – Текст: непосредственный.
10. Kane Leslie. The Language of Silence: On the Unspoken and the Unspeakable in Modern Drama. – London and Toronto: Associated University Press, 1984. 195 p. – Текст: непосредственный.
11. Merritt, Susan Hollis. Pinter in Play: Critical Strategies and the Plays of Harold Pinter. 1990. Rpt. with a new preface. Durham and London: Duke UP, 1995. – 343 p. – Текст: непосредственный.
12. Schapiro M. The Still Life as a Personal Object - A Note on Heidegger and van Gogh // The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein. – N.Y.: Springer, 1968. – P. 3-5. – Текст: непосредственный.
(С)Сергей Былинский.