1. Одна из уловок ленивого ума, который не подвигает душу к действию, а через неё — тело к движению, состоит в том, что ум сваливается в бездну описаний воспринятого, не выражая к воспринятому предмету никакого отношения. При этом сами описания могут быть весьма изощрёнными, порой даже блестящими даже в этой бездне, тем не менее это — не более как проявление лени ума и попытка изоляции ума слоями лени.
На столе расположены чашки и блюдца чайного сервиза, чайник с заваривающимся чаем, на тарелках ждут доказательств своей съедобности пирожные, правильно, согласно чину чаепития, разложены ножи, вилки, ложки… Всё готово к питию чая. И вот теперь можно часами описывать стол, чашки, чайник, тарелки, пирожные, столовые приборы, даже цвет настоя чая, так и не попробовав самого напитка…
Изощрённое описание торжествует. А для чего нужна вся эта феноменология? Зачем так или эдак удваивать в уме реальность? «Что в вымени тебе моём, коль ты меня не доишь?» — сказала бы в подобной животноводческо-феноменологической ситуации и корова, рекордсменка по надоям, и корова средней удоистости, и корова тугосисяя.
Парадоксально, но самая изощрённая феноменология в этих случаях бьёт мимо цели в кислое молоко и сбивается в густую, как сметана, фальшь так же, как и самые поверхностные восклицания от воспринятого. Ибо ум должен подвигать душу на действие, а душа инициировать движение тела в осуществление действия. Только так ум проявляет себя, выходит из в-себе, латентного бытия, в для-себя, проявленное актуальное бытие. А без этого остаётся безумная душа и управляемое безумной душой тело — тело всё ещё одушевлённое, но тоже безумное — ум до него не доходит.
2. Давно замечено, ещё Георгом Вильхельмом Хегелем (1770.08.27 — 1831.11.14) в «Феноменологии духа» (1807), что (1) самое лёгкое воспринять предмет, (2) труднее его понять, (3) самое трудное — то, что объединяет одно и другое — (3) выразить понятое.
И если Эдмунд Густав Альберт Хуссерль (1859. 04.08 — 1938.04.27) и последующие феноменологи претендуют на полную объективность всей своей субъективности, в которую и вмещается всё их восприятие, то Г. В. Ф. Хегель не так наивен и в выражении не только приветствует то или иное присутствие субъекта, но и требует включения всего субъекта, всего «Я», а, стало быть, выражение откровенно предельно объект-субъектно, то есть понимая и выражая предмет, субъект одновременно в этом выражении предмета выражает своё отношение к нему. Вот это уже не напрасная деятельность ума. Деятельность не на духовный пшик — светлый или бурый.
То, что Г. В. Ф. Хегель обнаружил реальные трудности познания и закрепления результатов познанного, каждый может убедиться на своём собственном примере. Прочтите «Войну и мир». Или хотя бы «Анну Каренину». А после постарайтесь изложить своё понимание. Вы тут же обнаружите, что как ни гениален автор этих произведений, стало быть, каких трудностей, сравнительно с обыкновенным человеком, он ни преодолел легко или с большим напряжением ума, а трудности выражения понимания — почти совершенно иные. И ещё неизвестно, у кого они большие — у вас, бедуина, вегана и Тигра освобождения Тамил-Илама, или у графа Льва Николаевича Толстого (1828.09.09 — 1910.11.28). Просто переписать эти романы в доказательство своего понимания их не получится. Ибо они изданы миллионными тиражами на большинстве языков мира. Ещё пара экземпляров текста романов, переписанных долгими вечерами, когда «бьётся в тесной печурке огонь» и освещает текущую работу мысли, ничего не покажет, кроме вашей трудолюбивой глупости, и ничего не докажет, кроме вашей умственной несостоятельности.
Для выражения понимания надо быть максимально близко к предмету понимания, поместить даже этот предмет в свой ум, и в то же время писать от себя, создавать текст свой, отличный от текстов названных романов. И вот тут-то и должен сполна включиться в выражение субъект. Выраженное понимание — это ум человека во всей его откровенности, непосредственности и развитой трудоспособности.
Кстати, именно по тому, как выражают понятое, вернее всего можно судить в целом о человеке понимающем.
3. Мне неоднократно приходилось знакомиться на платформе YouTube с различными реакциями на исполнение той или иной песни тем или иным певцом или певицей.
(1) Самые примитивные реакции первого и не первого прослушивания состоят в эмоциональных всплесках: вздохах, восклицаниях, вскриках, слезах, вскидывании рук, мотании головой… Это свидетельствует о воздействии исполняемой музыки на слушателя, но нисколько не проявляет понимания.
(2) Чуть более сложные реакции на такие музыкальные стимулы явлены в разговорах о том, что песня о чём-то слушателю напомнила, ассоциативно пробудила воспоминание и потому взволновало его душу. В это можно охотно поверить, но ваше воспоминание не имеет никакого существенного отношения к исполняемому музыкальному произведению. Поэтому излагать помянутое нерелевантно, лучше бы сказку зрителям почитали или анекдот рассказали.
В детстве мне нравился запах бензина, и я как-то ожог ногу о цилиндр только что заглушенного двигателя мотоцикла, подойдя в шортах слишком близко к нему, и тут меня слегка потеснил кто-то из проходящих мимо людей (дело было на открытом базаре, людей там ходило много). И теперь, спустя столько десятилетий, когда запах бензина мне давно противен, я всегда вспоминаю и этот ожог, и эти волдыри на бедре как только донесётся до меня аромат бензина. Какое существенное отношение имеет этот эпизод моей жизни к бензину как таковому и пониманию умом этой жидкой субстанции? Существенного — никакого. Только привходящее.
(3) Ещё более сложные реакции на исполнение музыки проявляют профессиональные музыканты, как исполнители, так и учителя и теоретики. Если обобщить эти реакции в одном комке, то они состоят в описании исполнения, часто — простом и грамотном, редко — изощрённом и с обширным использованием музыковедческой лексики, но всё же — в описании и — вот оно возвращение к примитивам! — эмоциональных отметках того, что профессиональному слушателю понравилось. А что от всего этого достаётся тому, кто смотрит и слушает эти первые и последние реакции на исполнение песни? Только это описательно-словесное сопровождение и эти эмоциональные всплески. Ну взял певец «до» такой-то октавы, ну применил там-то и там-то йодли, а вот здесь — хриплейшее вибрато… Это, должно быть, очень трудно по исполнению, этому, вероятно, надо учиться годами… А это хорошо или плохо? Как к этому следует относиться?
Вот Владимир Анатольевич Маторин (1948.05.02) как-то продемонстрировал силу низких вибраций своего знаменитого баса: слегка прикрыл с боков пустой стакан ладонями и малость крикнул в образовавшийся тоннель. Стакан тут же лопнул и разлетелся. Причём руки В. А. Маторину потребовались лишь затем, чтобы не собирать осколки по всей комнате, а не для «направленного взрыва», силы голоса было бы достаточно и без помощи рук. И что? Это «посильнее «Фауста» Гёте»? Или на том же уровне?
4. Если нет эстетической теории более высокой и более авторитетной, чем конкретное музыкальное исполнение и конкретное музыкальное восприятие с той или иной реакцией на исполнение, то нет никакой возможности решить: (1) хорошо или плохо данное музыкальное произведение, (2) хорошо или плохо данное музыкальное произведение исполнено, (3) хорошо или плохо данное музыкальное произведение воспринято и понято, (4) хорошо или плохо выражено понимание данного музыкального произведения...
Без эстетической теории всё тонет в потоке индивидуальной вкусовщины. И спорить в этом случае о вкусах, действительно, не приходится.
5. Если эстетическая теория слушателя позволяет мириться с тем, что, скажем, гитарист, выйдя на сцену, начинает настраивать гитару, при игре шоркает пальцами по канители струн, вовремя не гасит звучащие струны, позволяет звучать струнам, которые здесь и сейчас звучать не должны, использует жирное вибрато, кое-где просто фальшивит и т. п., — тогда такое конкретное исполнение такого слушателя удовлетворяет, он может даже восхищаться им и становиться «фанатом» данного музыканта.
И такое взаимное динамическое отношение музыканта и слушателя в среде музыкальных ошибок и звуковых несуразностей, с отсылкой к щадящей музыкальной эстетике того и другого конечно, возможно по двум причинам: (1) или ошибки не осознаваемы, не слышимы и тогда музыканту и слушателю всё кажется прекрасным; (2) или ошибки прощаемы, и тогда слушатель достраивают в своём уме чужую музыку до идеального звучания, а музыкант мотает струну на ус — в следующий раз попробовать не сфальшивить. То есть Венере Милосской приходится додумывать руки, а Нике Самофракийской — голову.
Второй случай похож на то, как бедные индийцы скидываются на билет в кино одному из своих, он идёт в кинотеатр, смотрит картину, а потом рассказывает её содержание тем, кто в кино не был. Им предстоит реконструировать кинокартину в своём воображении зрительном и слуховом. Если бы эти индийцы были грамотны, они могли бы просто читать вслух сценарий фильма и представлять всё вживе. Если бы слушатели музыки были грамотны, они могли бы просто читать про себя партитуру исполняемого произведения, а не слушать фальшь и ошибки.
6. Не следует думать, что так обстоит дело только в литературе и музыке. Музыка и литература — только отдельные символы общей ситуации отношения ума, души и тела человека к воспринятым предметам. Любой предмет, если потребуется, (1) надо, с его стороны, понять во всей его объективной сложности и, (2) со своей стороны, полной субъективной адекватности понимающего понимаемому, а ежели понадобится, то и (3) выразить своё понимание предмета. Только так и должен поступать homo sapiens sapiens.
2024.09.28.