Здесь мы остановимся на анализе материалов о зарубежном кино, опубликованном в журнале «Советский экран» с 1925 по 1927 год, когда его ответственными редакторами были: Кирилл Шутко (1884-1941), Александр Курс (1892-1937), Вячеслав Успенский (1880-1929) и Николай Яковлев.
Тематика западного кинематографа в журнале «Советский экран» в 1920-е годы отличалась широтой и разнообразием. В период с 1925 по 1927 год, благодаря значительным творческим свободам, в журнале активно публиковались фотографии западных кинозвезд, включая обложки, а также биографии голливудских и европейских актеров и режиссеров, представленные как идеологически нейтрально, так и в позитивном ключе. Кроме того, в журнале были размещены заметки о съемках фильмов, кинопрокате и рецензии на западные фильмы.
Разумеется, в рецензиях на западные фильмы и в рассуждениях о текущем состоянии кинопроцесса в Голливуде и Европе содержались пропагандистские клише, противопоставляющие буржуазные коммерческие киноинтересы пролетарскому киноискусств, основанному на марксистском классовом подходе. Но в целом «Советский экран» 1920-х старался более-менее объективно оценить произведения западного кинематографа.
Первый номер «Советского экрана» вышел в свет 24 марта 1925 года и вскоре обозначилась его ориентация на баланс между коммунистической идеологией (статьи и заметки о важных с этой точки зрения событиях и советских фильмах) и ориентацией на «нэпманскую» публику, которую живо интересовали фото зарубежных кинозвезд, короткие заметки о западном кино без «антибуржуазных разоблачений».
18 июня 1925 года было принято Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», где подчеркивалось, что «как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. … коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе» (Правда. 1.07.1925; Известия ЦК РКП(б). 1925. №25-26: 8-9).
А в июле 1926 года Главрепертком выступил с инициативой расширения цензуры, которая была призвана бороться с проникновением в кино идей 1) классового примиренчества; 2) пацифизмом; 3) анархо-индивидуализма; 4) бандитизма и романтики уголовщины; 5) идеализации хулиганства и босячества; 6) апология пьянства и наркомании; 7) бульварщины (дешевой «сенсация», смакования любовных похождений и авантюр «высшего» общества, опоэтизирования ночных шантанов и т.д.; 8) мещанства (идеализации «святости» мещанской семьи, уюта, рабства женщины, частной собственности и т.д.); 9) упадочничества, фокстротовщины и психопатологии…); 10) грубой советизации, дающей обратный эффект; 11) злостного игнорирования и извращения советского быта и культивирования буржуазной салонщины; 12) кулацко-народнической идеализация старой деревни (Главрепертком. Отчет. 1926. РГАСПИ, ф. 17, оп. 60, д. 808, л. 57-64).
В духе этих идеологических перемен прошла и Первая Всероссийская конференция киноработников-политпросветчиков, состоявшаяся 2-13 ноября 1926 года.
Однако поскольку все мероприятия подобного рода шли на фоне острой борьбы на вершине советских властных структур (между И. Сталиным, Л. Троцким, Л. Каменевым, Г. Зиновьевым и др.), что в конечном счете не давало Власти возможности цензурной детализации на уровне журналов (тем более не политической, а кинематографической направленности), серьезным образом на работе «Советского экрана» это не сказалось: с марта 1925 по декабрь 1927 года страницы журнала изобиловали фотографиями западных кинозвезд и часто нейтральными, а иногда и хвалебными статьями о зарубежном кинематографе, регулярными обзорами зарубежной бурной, часто экстравагантной киножизни.
На основе контент-анализа опубликованных в журнале «Советского экрана» текстов в период с 1925 по 1927 год мы выделили их следующие основные жанры:
- биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров;
- рецензии на западные фильмы;
- обзоры западных национальных кинематографий;
- статьи о западной кинохронике;
- статьи о зарубежной кинотехнике, студиях и кинотеатрах;
- материалы о цензуре и восприятии западных фильмов советской публикой;
- короткие информационные материалы о событиях в зарубежном кино, о бытовых подробностях жизни кинозвезд.
Биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров
О западных актерах и режиссерах, преимущественно голливудских, «Советский экран» в 1925-1927 годах писал щедро, часто минуя идеологические пассажи.
В частности, подчеркивалось, что «интерес миллионов зрителей к лучшим актерам кино объясняется двумя причинами. Меньшая часть публики интересуется искусством актера, искусством как мастерством, актером как лицедеем, выявляющим мысль, переживание, идею. … Публика в массе поглощена, прежде всего, красотой, ловкостью, силой героев… У мужественного «героя» свой идеал. К этому физиологическому идеалу очень близок Дуглас Фербенкс. … Здоровье и сила, ловкость и жизнерадостность… Он великолепный спортсмен и «работает» мускулами шутя и играя, с улыбкой, с заразительной бодростью и весельем здорового человека. К этому идеалу тянутся все, сильные с гордостью и соревнованием, хилые с надеждой. В этом немалая заслуга, ободряющее и воспитательное влияние «героя экрана» на зрителя. В здоровом теле здоровый дух» (Игра…, 1925: 10).
На страницах журнала с радостью отмечалось, что Дуглас Фербенкс (1883-1939) «появился наконец на советских экранах в ряде крупных постановок («Багдадский вор», «Робин Гуд», «Знак Зорро»)… Все свои роли Дуглас проводит очень просто, без всякой натяжки. Эта простота, может быть, и привлекает так сильно зрителя. Но, кроме того, Дуглас, являя собою сильного физически, не может не вызвать симпатий» (Дуглас…, 1925: 12). А «трюкизм Дугласа Фербенкса, развиваясь от «Робин Гуда», переходя в «Багдадского вора», — дошел до совершенства в «Дон Q». … Есть одно — Дуглас Фербенкс, его игра, его движение, его прыжки, есть он сам. … Он приковывает к себе, держит зрителя в руках, ни на минуту не давая опомниться» (Мильман, 1925: 9). В «Багдадском воре» Дуглас Фербенкс… «идет по пути использования танцевальных приемов. Его жестикуляция, и особенно походка, так неестественно легка и ритмична, точно он исполняет главную роль в Дягилевском балете» (Абрамов, 1925: 11).
Очень тепло авторы «Советского экрана» писали и о голливудской актрисе Мери Пикфорд (1892-1979), которая, как известно, с 1919 по 1936 год была супругой Дугласа Фербенкса. Ироничную, но хвалебная статью о ней опубликовал начинающий в ту пору режиссер С. Юткевич (Юткевич, 1925: 10). В таком же позитивном ключе был написан и творческий портрет этой актрисы (Фальберг, 1925. 35: 14-15).
С 20 по 22 июля 1926 году состоялся триумфальный визит Мери Пикфорд и Дугласа Фербенкса в Москву. И хотя «Советский экран» утверждал, что Фербенкс – «киноделец, потрафляющий, гипнотизирующий публику», все равно отмечалось, что «удельный вес Мери Пикфорд иной — она, прежде всего, большой мастер» (Королевич, 1926: 13). Правда, чтобы похвала голливудской актрисе не казалась переслащенной, тут же следовала оговорка, что «фильмы Мери всегда благополучны… Вся их мораль: за несчастьем следует счастье, что равняется, по-американски, формуле — за бедностью идет богатство. Это так же сентиментально, приторно и обманно, как сказка о Красной шапочке, выскочившей из чрева волка, но более опасно, потому что всё это обставлено с сентиментальной правдоподобностью» (Королевич, 1926: 13).
Зато по отношению к другой голливудской звезде – Поле Негри (1897-1987) – никаких оговорок в «Советском экране» не было: «Искусство Полы Негри прячется в легкости и непринужденности игры, как ее женское очарование… Вам кажется, что все она делает мимоходом, невольно, точно небрежно. Но это только кажется. Пола Негри очень четко и упрямо зачерчивает свои образы… Во всех моментах она верна себе, живая, подлинная. Так связать концы и начала может только большой артист» (Юренева, 1925: 7).
Столь же позитивно оценивалось и творчество Лилиан Гиш (1893-1993), в облике которой «женственность англо-саксонской расы достигла своего идеального выражения. … дарование ее настолько замечательно, что образы, которые ей сродни, она поднимает до недосягаемой высоты, перенося их в сферу поэтического творчества Диккенса, Достоевского или Шекспира» (Кауфман, 1927: 10).
Щедрые комплименты достались в журнале и Элизабет Бергнер (1897-1986), которая «показала силу своего дарования и поставила себя на положение самой знаменитой немецкой актрисы» (Элизабет…, 1927: 13).
Высоко оценивалась в «Советском экране» 1925-1927 годов и игра западных комиков: Чарльза Чаплина (1889-1977) (Инбер, 1926: 14; Кольцова, 1925: 14-15), Макса Линдера (1883-1925) (Ренц, 1925: 6-7); Гарольда Ллойда (1893-1971) (Атташева, 1925: 14) и Бастера Китона (1895-1966) (Атташева, 1925: 14).
Журналистка, будущая жена С. Эйзенштейна П. Фогельман (1900-1965), избравшая себе псевдоним Пера Атташева (позже возник вариант без удвоения «т»: Аташева) была убеждена, что «в успехе Ллойда главную роль играет его «маска» – маска ничем из ряда вон не выходящего человека, клерка средней руки… В этой маске скрыта причина его успеха: таким он близок всем сердцам» (Атташева, 1925: 14). А «отличительное свойство «маски» Китона – это всегда торжественно-каменное, замороженное выражение лица. Печальные глаза и ни признака улыбки. Это Гамлет от комедии. Движения рассчитано-механичны. Автомат с душой человека. В комедийных приемах Китона вы не найдете ни полутонов, ни тонких нюансов; нет резких переходов от горя к радости и наоборот. … Там, где Ллойд заставляет публику стенать от приступа смеха, Китон вызовет внимательный, теплый смешок. Причина: маска Б. Китона тоньше, интеллигентнее маски Ллойда, но зато Ллойд ближе массам» (Атташева, 1925: 14).
В ту пору был также весьма популярен дуэт двух датских комиков – Пата и Паташона. Эти роли-маски играли Карл Шенстрём (1881-1942) (Пат) и Харальд Мадсен (1890-1949) (Паташон). В статье об их творчестве на страницах «Советского экрана» высказывалась точка зрения, что у дуэта Пата и Паташона «нет твердой системы, их техника часто груба, трюки вульгарны и неумелы, но они вместо масок показывают живое человеческое лицо. В человеческом лице есть то, забытое американцами, достоинство, что оно может одновременно не только смешить, но и трогать» (Королевич, 1926: 14).
Положительную оценку в «Советском экрана» заслужил и актер приключенческого кино Уильям Десмонд (1878-1949): «Трюковая фильма сегодняшнего дня нашла своего идеального выразителя в лице Вильяма Десмонда. … Следы былой красоты, мужественное лицо с энергичным подбородком, красивый пластический жест, создают впечатление того благородного смелого малого, который в строгом согласовании с американским «законом», является защитником угнетенных, охранителем невинных и борцом за «право». Для всего этого нужно уметь великолепно прыгать, плавать, карабкаться на стену, боксировать, сворачивать скулы и принимать при исполнении всего этого красивую позу. Добродетель торжествует, а американский зритель умиляется до слез» (Трюковая…, 1927: 13).
Похвалу журнала получил и весьма популярный голливудский актер Уоллес Бири (1885-1949): «Артистический облик Уоллеса Бири обусловливается полнокровием его темперамента. Бири изображает не схематического злодея, уснащенного мрачными красками сценариста. Он, прежде всего, человек с огромными волевыми импульсами сковывающими порывы его страстей, со здоровым юмором и крепкой усмешкой» (Уоллес…, 1927: 10).
Даже такому откровенно трюковому артисту, как Гарри Пиль (1892-1963) в «Советском экране», пусть с оговорками, но была дана вполне позитивная оценка: «Рыцарь буржуазного романтизма, охраняющей покой леди и джентльменов от покушений «подонков общества», защитник сильных мира сего, по призванию сыщик-любитель, бескорыстный игрок своей жизнью ради торжества «закона» и «справедливости» — таков Гарри Пиль, этот неотразимый бойскаут мирового мещанства, претендующий на популярность народного героя…, пропагандирующего ловкость смелого движения тренированного тела» (Перцов, 2026: 14).
Впрочем, на страницах журнала высказывалась и иная точка зрения о Гарри Пиле: «Его средства до предела примитивны. Беспокойство символизируется выпученными глазами, для презренья чуть-чуть кривятся губы, а для удивления достаточно одной приподнятой брови. Как актер, он бесконечно плоский. … О художественной или идеологической доброкачественности его «творчества» говорить уж совсем немыслимо. Он знаменует собой слишком высокую степень духовного убожества и дурного вкуса, чтобы получить достаточно широкое распространение» (О…, 1926: 6).
Елизавета Ратманова-Кольцова (1901-1964), подписывающая свои статьи как Лизавета Кольцова или Лиз Кольц, оценивала творчество голливудских звезд более критично. В частности, она ругала Рудольфо Валентино (1895-1926) за томность и слащавость (Кольцова, 1925: 14-15).
Аналогичной характеристики в «Советском экране» удостоился и другой голливудский герой-любовник Рамон Новарро (1899-1968): «молод, красив, хорошо снимается, а главное — чрезвычайно типичен в ролях, где он играет себя, представителя своей касты. Новарро один из тех упадочных актеров, которые создают лицо современной буржуазной кинематографии» (Рамон…, 1927: 14).
Любимым режиссером «Советского экрана» 1920-х был, несомненно, Ч. Чаплин (Гуль, 1926: 7; Зильперт, 1927: 13; Инбер, 1926: 14; Кольцова, 1925: 14-15; Сорокин, 1926: 11-12).
В частности, Т. Сорокин писал, что «Золотая лихорадка» (Gold Rush, 1925) — «это уж не просто смешное, это уж трагедия смеха. «Шарло» уже не шут гороховый, а герой лучших творений искусства современности. Его последние работы содержат в себе все больше драматического и меньше комедийного. Трудно определить, где кончается комедия и начинается драма, так совершенны и неуловимы нюансы этих усложненных переходов от малого к большому. Это, может быть, и дает главную силу жизненности его искусства. … Материал кино у него используется в логической связи с характером действующих лиц и развитием самого действия. Отсюда впечатление исключительной правдивости, необычной ясности и обезоруживающей простоты. … «Золотая лихорадка» — вещь беспримерная даже для Чаплина. Художественная монолитность ее исключительная — недаром Чаплин работал над ней почти два года. Какая поэзия действительности! Трагическая суть там, как нигде, тонко преломляется в комической среде» (Сорокин, 1926: 11-12).
Высоко оценивалось в «Советском экране» и творчество Эриха фон Штрогейма (1875-1957) (Атташева, 1926: 14), Фрица Ланга (1890-1976) (Фриц…, 1926: 14), Фридриха Мурнау (1888-1931) (Атташева, 1926: 14), Томаса Инса (1880-1924) (Томас…, 1926: 13), Абеля Ганса (1889-1981), Ричарда Толмеджа (1892-1981) (Ричард…, 1927: 13) и Фреда Нибло (1874-1948) (Свен, 1926: 13).
К примеру, П. Атташева писала, что среди крупнейших американских режиссеров и киноактеров Штрогейму «принадлежит одно из первых мест. Художественный успех его картин всегда огромен» (Атташева, 1926: 14).
В своей статье о творчестве Ф. Мурнау (1888-1931) П. Атташева справедливо отмечала, что «особенностью режиссерской манеры Мурнау является необычайная тщательность проработки мельчайших деталей картин. Каждая вещь, каждый предмет имеют значение в ходе развития действия в его картинах» (Атташева, 1926: 14).
Столь же положительно оценила П. Атташева и фильмы немецкого режиссера и сценариста Эвальда Дюпона (1891-1956), который «выявляет особый стиль и манеру игры каждого актера. Эта особенность режиссерского приема Дюпона выявлена во всей широте в «Варьетэ», а картине, принесшей Дюпону мировую известность» (Атташева, 1927: 13).
На страницах «Советского экрана» утверждалось, что ценность режиссерских работ Абеля Ганса «прежде всего, в его стремлении раскрыть чувства и мысли человека, вещи и заставить служить формальные приемы, отлично им управляемые, идеям внутренней ценности, глубоким и возвышенным» (Деми, 1926: 13).
В анонимной статье о другом крупном западном режиссере — Томасе Инсе (1880-1924) подчеркивалось, что «самое яркое в его искусстве — власть над колоритом. Внутреннее ощущение колорита и точное познание перехода тонов. Ритм света. … его инстинктивное и глубокое светоощущение неизменно оформлено «алгеброй света». Он выполняет свои фильмы всегда в том же стиле, как они выдуманы. Оттого они всегда просты и свободны» (Томас…, 1926: 13).
Д. Свен считал, что у Фреда Нибло (1874-1948) «есть громадные достоинства. Он отлично знает, чем можно взять публику, — умеет в эффектных кадрах показать актера. Нибло не строит своих фильм на людях, он строит их на премьерах и аксессуарах. Его постановки всегда напоминают оперы» Д. (Свен, 1926: 13).
Весьма значимым голливудским режиссером для журнала «Советский экран» стал Д. Гриффит (1875-1948), творчеству которого также было посвящено несколько статей (Давид…, 1926: 13; Зильперт, 1926: 13), где, правда, оно трактовалось неоднозначно: «Одна из типичнейших особенностей Гриффита — неровность в качестве его продукции… В одной картине он большой художник, а следующей он ничем не отличается от обыкновенного среднего режиссера, изготовляющего ординарные произведения» (Давид…, 1926: 13).
Размышляя о карьере режиссера и актера Рекса Ингрэма (1892-1950), один из авторов «Советского экрана» писал, что «Ингрэм призывает всех обучаться и подражать Гриффиту — сам, больше всего, боясь впасть в подражание. Творчество их идет разными путями. Гриффит — прежде всего, создатель монументальных национальных фильм. Американский национализм сквозит в мельчайших деталях даже наиболее камерных его постановок и доходит до апогея в «Рождении Нации». Творчество Ингрэма трудно определить одним словом, но, пожалуй, для него более всего характерно выражение — режиссерский авантюризм. Авантюризм в смысле стремлений к экзотической романтике, разрешаемой с яркой акцентированной дерзостью, не стесняющейся в средствах для одержания победы над публикой. … В противоположность Гриффиту, монументализирующему свою толпу, Ингрэм индивидуализирует массу, придавая каждому цельный скульптурный облик. Он, мастер масок, которые лепит с яркой изобретательностью. В актерах он ищет, прежде всего, скульптурности позы и движения. … Но его дерзость всегда отравлена стремлением к эзотической позе, всегда скована требованиями американского потребителя, которому он умеет угождать» (Рэкс…, 1926: 13).
Особенно не скупился на похвалы поэт Николай Асеев (1889-1963), который озаглавил свою статью вполне определенно: «Джемс Крюзе — лучший режиссер Америки» (сейчас фамилию этого режиссера принято на русском языке писать как Джеймс Круз, 1884-1942). Н. Асеев писал, что этот режиссер в своих фильмах «очень тонок, — пожалуй, даже слишком для современного американского зрителя. Крюзе умеет воспитать актера… у Джемса Крюзе умеют играть не только актеры, но и вещи… По теме своих постановок… Крюзе, думается, близок нам. Он разрушает романтику, он противостоит силой своей иронии даже такой патоке сценария, каким является «Трус» по замыслу. Он борется за точный человеческий жест…; он борется за человеческое лицо, не омертвленное кукольной красивостью, за реальную жизнь, не изнасилованную бутафорскою ложью наклеенных париков, бакенбард и костюмов» (Асеев, 1925: 4).
В «Советском экране» также высоко было оценено творчество Рене Клера (1898-1981) (Кауфман, 1927: 13; Тат, 1926: 13) и Луи Деллюка (1890-1924). В частности, отмечалось, что, хотя в произведениях Деллюка нет социальности, «в остроте словесного выражения, постановке и перестановке отдельных слов фразы, слов, в своем ритмическом чередовании направленных на выявление зрительных образов, — ценность сценарной формы Деллюка. Деллюковская литературная фраза или ряд смонтированных фраз ощущаются музыкально и воспринимаются зрительно. Это какое-то соединение несоединимых элементов звука и образа» (Сценарии…, 1927: 5).
Разумеется, в некоторых случаях творчество отдельных западных режиссеров могло получить в «Советском экране» и не столь хвалебную оценку.
Так в статье о Сесиле ДеМиле утверждалось, что он «никогда ничего не «создает». Он кропотливо делает свои фильмы, как первые ученики в школе честно вызубривают свои уроки. В работе Де Миля никогда нет творчества — в них только мучительная погоня за успехом. … Чем побеждает публику…? Смелостью замысла, мастерством актеров, остротой композиции?... Нет. Только грандиозными цифрами, масштабом» (Сесиль…, 1936: 14).
Творчество режиссера и сценариста Аллана Дуэна (1885-1981), постановщика популярного в 1920-х «Робин Гуда» (Robin Hood, 1922) с Дугласом Фербенксом, оценивалось в «Советском экране» более позитивно: «Монтажные листы Дуэна — образец математического искусства. Приступая к первой съемке, он уже твердо и неотступно знает весь порядок следования монтажных кусков и число кадров, каждого куска. … Актер играет в творчестве Дуэна огромную роль. Заповедь Дуэна: качество фильмы зависит от качества актера. Дуэн обладает редким искусством раскрывать актера, выявлять его возможности. … От Дуэна нечего ждать великих исканий, это первоклассный ремесленник, выдающий свое великолепно отшлифованное ремесло за искусство» (Аллан…, 1926: 13).
Довольно критично «Советский экран» писал о фильмах Герберта Бренона (1880-1958), Генри Кинга (1886-1982) и Чарльза Хатчинсона (1879-1949), всякий раз подчеркивая вредное влияние буржуазного Голливуда на этих кинематографистов:
О Герберте Бреноне: «Америка, давшая ему мировое имя, превратила этого ремесленника в штамповщика, как превращает всех своих актеров и режиссеров» (Герберт…, 1926: 13).
О Генри Кинге: «Вместе с модой и триумфом Кингу пришлось переменить характер своей работы. Он больше не ставят незатейливых фермерских картин, он ставит, но требованию предпринимателей — сенсационные «боевики», очень выгодные американской «кассе», но чуждые нам» (Вэн, 1927: 13).
О Чарльзе Хатчинсоне: «Его фильмы не идут в крупных театрах, где зритель поизысканнее, с запросами. Его база — какой-нибудь низкосортный экран крупных центров и, главным образом, провинция, вся сплошь огромная американская провинция» (Толкачев, 1927: 13).
Категорически негативную оценку (в духе пролетарской борьбы с «формализмом») в журнале получило творчество Марселя Л'Эрбье (1888-1979): «Самодовлеющее значение формы, не оправданное содержание, неизбежно влечет к тому, что эстетика не находит своего внутреннего оправдания. … На работах Л'Эрбье… лежит печать подчеркнутой изысканности, чрезмерной сложности и деталей, порой формальной холодности, граничащей с манерностью, что не может не вести к голому эстетизму» (Марсель…, 1926: 13).
В целом можно сделать вывод, что авторы «Советского экрана» в 1925-1927 годах не только смогли выделить наиболее значимые в ту пору фигуры западных режиссеров, но и положительно оценивали их творчество.
Рецензии на западные фильмы
В 1925-1927 годах «Советский экран» рецензировал наиболее заметные западные фильмы, при этом многие из них получали весьма позитивную оценку.
Так, похвал удостоилась даже очередная экранизация похождений Тарзана: «Получилось изрядное количество серий трюковой картины: драки, погони и пр., наряду с любовной интригой. В этих картинах приятен тот экзотический фон, который так хорошо выделяет действие. … Конечно, джунгли и все остальное, делалось в Калифорнии, но это не могло существенно повредить общему впечатлению» (Тарзан…, 1925: 13).
Оправдала ожидания рецензента «Советского экрана» и комедия «Три эпохи» (Three Ages, 1923) с участием Бастера Китона: «картина очень забавная, очень легкая, несмотря на то, что путается в трех соснах (трех эпохах), и в сущности очень пустая по сюжету. Есть, правда, немного хорошей иронии над семейным укладом разных эпох. … Картина воспринимается, как очень занимательное, мастерски выполненное зрелище» (Краснов, 1926: 7).
Еще одна комедия, на сей раз с Ч. Чаплиным в главной роли – «День зарплаты» (Pay Day, 1922) получила восторженную оценку: «Об этой (американской) фильме стоит поговорить. Она необычайно волнует. Фильма эта комедия. И рабочий Шарло должен быть смешон. Он и смешон. Над неловкостью его и вечными неудачами смеешься, порой, до упаду. Но вдруг становится грустно. И как-то душевно жаль этого типичного (таких Шарло ведь тысячами мы с вами встречаем — это подлинная масса, сконцентрированная в данном лице) простого рабочего. … Как это удается Чарли так сочетать смешное и трагическое в одном лице, а порой и жесте? Я сказал бы комически-смешное и космически-трагическое. Это — подлинная игра. Это – актер» (Лемберг, 1925: 12).
Голливудский фильм «Скандал в обществе» (A Society Scandal, 1924) был расценен в «Советском экране» как «сатира на американский брак. … смотрится ненужный пустячок «Скандал в обществе», не отрываясь, одним глотком… Кончается фильма — жалеете, что нет второй серии. Уходите и забываете навсегда. Все, кроме актерского исполнения. … Глория Свенсон не захватывает переживаниями своей героини, только мастерством. Вы неотрывно следите не затем, что она сделает, а за тем, как она сделает. … Глория Свенсон — холодный мастер, с опытностью бухгалтера учитывающая все ресурсы своих возможностей и достижений. Может быть, она мало трогает, но за мастерством ее искусства нельзя не следить с удивлением» (Королевич, 1926: 13).
Еще одна голливудская картина – «Опасная девушка» (The Dangerous Maid, 1923) (в советском прокате она шла под названием «Инсургентка»), на сей раз на историческую тему, также была встречен в журнале вполне одобрительно: «налицо все типичные элементы, которые так характерны для американских исторических картин. Качествами являются: пышность постановки, верно переданный исторический колорит, по большей части выдержанный в стиле эпохи, действенные и разнообразные сцены. Недостатки: поверхностный подход к истории» (Инсургентка, 1925: 12).
Еще более высокую оценку получил в «Советском экране» фильм К. Видора «Большой парад» (The Big Parade, 1925), который шел в СССР под названием «Великий поход» и рассказывал о событиях первой мировой войны: «Кинг Видор сделал много неплохих картин и продолжает их делать; но есть у него одна, из-за которой следует присмотреться к его способу киноработы. Эта картина — «Великий поход», посвященная теме «великой войны». … Нужно сказать только, что воздействует она на зрителя потрясающе, даже в том случае, если зритель настроен к ней отрицательно. Это захватывающее действие «Великого похода» обеспечено необыкновенно удачно найденной слаженностью частей, великолепным распределением материала, предъявляемого зрителю, совершенно незаметным для глаза развертыванием темпа и ритмичной четкостью» (Шутко, 1927: 6-7).
Довольно сочувственно рецензент «Советского экрана» отнесся и к немецкой драме «Отверженные» (Die Verrufenen, 1925): «фильма, действительно, хороша, хотя в ней нет никаких особенных нововведений и режиссерских трюков. Но хороша постановка, играют лучшие артисты. Кроме того, по американскому методу, прекрасно подобраны типы. Содержание тоже значительнее и интереснее многих других фильм последнего времени. … Это дает надежду, что немецкий кинорынок несколько очистится от бесконечных, всем надоевших «салонных» фильм» (Сезон…, 1925: 6-7).
Надо сказать, что «Советский экран» в 1925-1927 годах вообще довольно внимательно следил за развитием немецкой кинематографии, высоко оценивая работы Р. Вине, Ф. Ланга, Ф. Мурнау:
«Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) Р. Вине «в целом является серьезным художественным достижением. … крепок, ярок, прекрасно снят, удивительно разыгран. Совсем недаром валит на него публика» (Гуль, 1925: 12).
«Нибелунги» (Die Nibelungen, 1924) Ф. Ланга: «Побежденная и раздавленная Германия хотела показать, как велико духовное богатство германского народа, что живы заветы древних героев, что духовные силы накапливались в нем веками, что эта духовная мощь поднимет свой народ к новым подвигам. В период тяжелого финансового развала, при невероятно тяжелых условиях, медленно, медленно создались «Нибелунги». … Величественный и монументальный стиль выдержан во всей картине и в этом главная заслуга режиссера Фрица Ланга» (Нибелунги, 1925: 9-10).
«Безрадостный переулок» (Die freudlose Gasse, 1925) Г. Пабста: «Волнует… тема, скудно — правда, использованная для обнажения социального лица города после войны. Волнуют отдельные острые моменты, дающие обильную и горькую пищу воспоминаниям... Сюжет раздроблен на многочисленные мелкие скачущие куски. Это скорее художественный репортаж, показывающий ряд бытовых явлений из жизни раздавленной Вены, Вены под ножом инфляции и вопиющей нищеты» (Краснов, 1926: 5).
«Последний человек» (Der letzte Mann, 1924) Ф. Мурнау: «Картина признана критикой самой выдающейся постановкой последнего времени. … Актерский ансамбль на высоте. Конечно, прежде всего, Янингс, который исполнением главной роли сумел дать сильный, потрясающий образ «последнего» человека, с огромным мастерством передав ту тонкую игру оттенков, которые требовались этой ролью» (Иринин, 1925: 10). «Мурнау спокоен и медлителен, как Бальзак, как Диккенс, и в том его сила. История швейцара, переведенного за дряхлость на низшую должность, рассказана замечательно. Она рассказана великолепным кинематографическим языком, настолько убедительным, что не понадобилось надписей» (Гехт, 1926: 5).
«Фауст» (Faust – Eine deutsche Volkssage, 1926) Ф. Мурнау, который «поставил перед собой тяжелую задачу — из сентиментальной «костюмной драмы», в которую превратилась старинная немецкая легенда о докторе Фаусте, сделать кинематографическое философское произведение. И Мурнау очень удачно не выполнил своей задачи. Удачно — потому что фильма получилась прекрасной и по игре актеров, и по тонкому разрешению целого ряда технических трюков, заслонивших собой «мировые вопросы», мучившие Мурнау» (Фауст, 1927: 10).
Нельзя сказать, что рецензии на все иностранные фильмы были положительными: в фильме Абеля Ганса «Наполеон» (Napoléon, 1927), например, отмечались масштабные исторические сцены, хотя «все они преподнесены с невыразимым пафосом, переходящим в пошлость, в чисто оперное зрелище. … Трудно сказать, кто больше виноват в провале картины: Абель Ганс, трактующий ее, как узко-патриотическую, реакционную национальную эпопею, или Дьёдонне, играющий опереточного неотразимого героя-победителя» (Татарова, 1927: 8-9).
Обзоры западных национальных кинематографий
Первенство в обзорах западных национальных кинематографий в «Советском экране» 1925-1927 годов, несомненно, принадлежало голливудской продукции.
Понятно, что, несмотря на определенного рода «вольности», позволенные советским журналистам в этот период, по требованию «сверху» такого рода материалы должны были содержать элементы строгой «большевицкой» критики, опирающейся на классовые антибуржуазные подходы.
Утверждалось, например, что в Голливуде выходит «громадное количество новых картин, вызываемое жадным спросом нетребовательного заграничного рынка, неистовая конкуренция разных фирм, — всё это дает стимул к тому, чтобы выпустить побольше картин, снабженных хорошей рекламой, часто не заботясь о качестве. … Названия некоторых из них, прошедших с большим успехом в Америке: «Её ночь любви», «Учитель любви», «Мужчина, которого она купила», достаточно ясны. Они рассчитаны на буржуазного зрителя… Для нашего зрителя они, конечно, не годятся» (Америка…, 1925: 11).
«Фашисты из Ку-Клукс-Клана оберегают стопроцентную «мораль» американцев. … Разработан план десяти новых фильм о стопроцентном американизме. … специально против рабочего движения и негров. … Особые надзорные группы должны следить за сеансами, подпаливать театры, которые не повинуются. Непокорных актеров, режиссеров и механиков «выводить из строя»!» (Зильперт, 1926: 13).
Н.Кауфман поспешил заявить о тотальном кризисе американского кинематографа: «Овладев грандиозными техническими возможностями, Америка, как всякая капиталистическая страна, подчинила их служению своих буржуазно-идеологических интересов, оправданию буржуазной морали, вкусов американской толпы и вопросов американского экспорта. Вначале, когда эти технические завоевания еще сопровождались художественными исканиями и достижениями, Голливуд и приобрел тот ореол «сердца мировой кинематографии», который обращал к нему взоры киноработников всего мира. Но сейчас это уже позади. … происходит естественное оскудение духовного багажа американской фильмы, которое уже ощущается в Америке, в массе, в критике, общей прессе» (Кауфман, 1927: 8-9).
В аналогичном ключе оценивала американскую кинопродукцию и Л. Кольцова: «В Голливуде — сценарный голод. Золотой сценарный фонд иссякает. Мировая классическая литература, брошенная под объектив голливудской камеры, выпотрошена и проглочена многомиллионным зрителем. … Голливуд в панике составляет и пробует новые домашние хозяйственные кинорецепты» (Кольцова, 1926: 4-5).
К критике буржуазных нравов Голливуда «Советский экран» добавлял еще и антирелигиозные пассажи: «Американское кино до сих пор было блестящим «агитпропом» капиталистических идей. Изо дня в день в сотнях ателье «крутились» сцены, в которых миллионерши–«звезды» разыгрывали лживые истории о бедных девушках, вознагражденных жестокой вначале, но справедливой под конец… судьбой — счастливым (что обозначает в Америка богатым) браком. Из вечера в вечер в десятках тысяч кинотеатров показывались картины о бедных и честных молодых людях, делавшихся богатыми, в награду за свои скромные доблести: «честный труд» и покорность перед «старшими», «вышестоящими». Американскому рабочему и клерку постоянно кричат экраны — будь таким же, как наши герои, терпи, трудись, и тебя постигнет… hарру end, богатство и семейное счастье. И вдруг, американский «агитпроп»— кино решило шагнуть в сторону к «новым» для него достижениям, оно решило подкрепить проводимые до сих пор идеи еще и христианством» (Неудавшаяся…, 1927: 7).
Любопытная дискуссия на страницах «Советского экрана» возникла по поводу проблемы happy end в кино.
А. Татарова отнеслась к этому иронично: «Пусть, рассуждают директора всех американских кинофабрик, зритель, придя утомленным с заводов и из контор на полтора часа в кинотеатр, отдохнет в нем. Не надо напоминать несчастным людям о дурных сторонах жизни; пусть они знают, что добродетель всегда восторжествует… И да здравствует счастливый конец — «Happy end!» (Татарова, 1927: 8-9).
Но поэт и журналист С. Нельдихен (1891-1942) высказывал иную точку зрения: «Усмешка наша по поводу заграничных сценарных требований — «конец должен быть непременно счастливым» — связана о «незначительно идеологическим содержанием» заграничных фильм, где счастливая развязка «любовная» и часто, — просто, привязанная. Однако, и при более серьезной идеологичности и в наших условиях требование такое характерно и для нас» (Нельдихен, 1926: 14).
Случались на страницах «Советского экрана» 1920-х и обобщающие характеристики западного кино в целом. При этом весьма негативные:
«Кино не забава, не игра, не развлечение, а мощное дальнобойное орудие. Кино это — борьба за человека, за мысль, за волю, за действие. … Киноленты — распространители империализма в колониях» (Зильперт, 1926: 5).
«Очень многих, весьма характерных для буржуазной кинематографии картин мы не видим, т.к. их не покупают наши закупочные органы или не пропускает советская цензура. И мало от этого теряем… Их содержание, их «стержень» можно описать в двух словах: это кусочек порнографии, вокруг которого построена то ли трагедия, то ли комедия. … Как хорошо, что этот поток грязи не достигает нас!» (Кино-порнография, 1925: 10).
Распространенный прием «Советского экрана» 1920-х – едкая насмешка над попытками западных кинематографистов снимать фильмы о России и русских (Атташева, 1927: 4; Берлинские…, 1927: 4; Гуль, 1926: 10; 1927: 4; Тверич, 1926: 14):
«Раз есть спрос на русские картины, то появляется и спрос на экспертов по русским вопросам. Выгодная, хлебная профессия, особенно для отставных генералов не у дел. … «Цвет» российской кино эмиграции постепенно собирается под гостеприимное крылышко дядюшки Сэма» (Атташева, 1927: 4).
«Американцы особенно отличаются абсолютным незнанием России. … появилась снова мода на русские картины, и на мировой рынок выброшено и выбрасывается целая серия картин из русского быта» (Тверич, 1926: 14).
«Русскими темами интересуются больше, чем всякими другими, именно, немецкие режиссеры, и над большой русской картиной по роману Эренбурга «Любовь Жанны Ней» работает сейчас большой немецкий режиссер Пабст. Другой режиссер Фейер выпустил сейчас… картину из «русской жизни» — «Мата Хари — красная танцовщица», и, несмотря на сплошную «развесистую клюкву» довоенного времени — картина имеет определенный успех» (Берлинские…, 1927: 4).
Такого рода критика западных кинематографистов переходила из номера в номер и была «вызвана подчёркнутой экзотичностью моделируемых ими образов. Критический пафос журнальных заметок фиксирует, прежде всего, то, что нас принимают за других, в нас хотят видеть других. Экзотика как признак другости проявляется в остранняющей избыточности и преувеличениях. Избыточность и преувеличения, особенно в изображении крестьянского быта, утрированные ситуации, которые используются как приём создания комического эффекта, — всё это не осталось без внимания авторов журнала» (Богатырева, 2017).
Даже писатель и редактор Роман Гуль (1896-1986), эмигрант, воевавший в гражданскую войну против большевиков, с удовольствием подсмеивался над «русскими» западными лентами. Вот что он писал, например, о немецкой картине «Поджигатели Европы» (Die Brandstifter Europas, 1926): «Чтоб было ясней назовем её «Распутин по-немецки»… Вечная развесистая клюква европейской мещанской пошлости — и тут на месте. … Комментировать эту фильму — невозможно. Из ее посещаемости можно сделать только выводы: 1) интерес ко всему русскому в Европе громаден, 2) вот что выдается здесь за «русское», 3) чтоб положить конец всей этой мещанской «русской» дребедени — наши советские картины должны настойчиво пробиваться в Европу» Роман (Гуль, 1926: 10).
Можно согласиться с Е.А. Богатыревой: интригу в сюжет о том, как на Западе представляли Россию, СССР и русских, «добавляло то обстоятельство, что посредником в создании образов из русской жизни в западном кино часто выступали эмигранты — выходцы из России. Подоплёка сомнений в аутентичности созданных ими кинообразов была не только и не столько идеологической, сколько культурологической. Нарекания авторов журнала вызывал образ, который, воспользовавшись терминологией М.М. Бахтина, можно охарактеризовать как «я-для-другого». Бахтинские понятия «я-для-себя» и «я-для-другого» передают разные аспекты самовосприятия» (Богатырева, 2017).
В самом деле, «вариации кинообраза a-ля рюс обозначились на пересечении двух перспектив, двух разнонаправленных интенций: с одной стороны, это представление, выраженное бахтинским понятием «другой-для-меня», а с другой стороны, представление «я-для-другого», в котором, действительно, присутствует момент самопрезентации. Нет ничего удивительного в том, что в первые десятилетия ХХ века в роли посредника, то есть субъекта представления «я-для-другого», выступили представители эмиграции как носители определённой национальной культуры, компактно проживающие в другой культурной среде» (Богатырева, 2013).
На едких фельетонах на тему буржуазного кино специализировался в «Советском экране» и расстрелянный в конце 1930-х по обвинению в шпионско-террористической деятельности в пользу Японии журналист Борис Зильперт (1891-1938) (Зильперт, 1926; 1927).
На втором месте по числу публикаций в «Советском экране» 1925-1927 годов была немецкая кинематография. Острая, порой фельетонная критика сочеталась со вполне позитивными статьями. Вот только два ярких примера негативного отношения к кинематографу Германии на страницах журнала:
«Ошеломляющий успех «Броненосца Потемкина» произвел переворот в политике использования фильмы в Германии для агитационных целей. С момента познания немецкими кинопромышленниками «истины», «что политика на экране делает сборы кассе» — мы становимся свидетелями столь любопытного, сколь и поучительного явления, впрочем, весьма характерного для «демократической» Германии. В этой, управляемой социал-демократами-меньшевиками, стране, капиталисты-кинодельцы приступают к массовому производству картин, смысл коих заключается в самой беззастенчивой агитации монархистских тенденций» (Борисов, 1926: 3).
«Красной нитью через все новые картины [Германии] проходит военная тема. За последние полгода было выпущено около десяти картин из военной жизни. Интересно, что действующими лицами являются только офицеры, и что действие происходит до мировой войны. Несмотря на то, что в подобных картинах играют часто лучшие артисты…, все же они до такой степени проникнуты духом шовинизма, что не могут быть рассматриваемы как художественные произведения» (Что…, 1925: 3).
Однако в других статьях о немецком кино позиция журнала была иной, более объективной: «Германская фильма имеет со шведской нечто общее, хотя и отличается от нее некоторыми особенностями. Сходство: та же серьезность и вдумчивость, прекрасная техника и некоторый налет мистицизма и мещанства. Особый специфический, нездоровый уклон германской кинематографии — достоевщина, некое «психологическое» самоковыряние — болезнь, которой страдало дореволюционное русское кинопроизводство. … Исключительный контингент режиссеров и актеров много способствует художественной ценности германской кинопродукции. Ввиду того, что почти все германские актеры и режиссеры пришли в кино из театра, в германской кинопродукции замечается определенный уклон к «театрализации» постановок и отдельных кадров. Германская кинотехника, фотография, лаборатория — безукоризненны. Монтаж спокойный, ровный, несколько замедленный, со смакованием всяких мелких подробностей – «выражение лиц»… от этого всегда получается некоторая растянутость… Все же, несмотря на нездоровые «психологические» уклоны, германская кинопродукция для советского экрана гораздо более приемлема, чем французская и в особенности итальянская» (Быт…, 1925: 3).
С сожалением утверждалось далее, что в СССР «за «Нибелунгами», «Калигари», «Последним человеком»… не замечаются средние немецкие фильмы. А между тем они имеют особую социальную, техническую и художественную установку, резко отличающуюся от «шлягеров» (боевиков) немецкого кинопроизводства. … Средняя немецкая фильма внимательно следит за всяким изменением общественного вкуса и настроений... Ее путь идет: от мистики и исторических сюжетов времен инфляции, служивших способом отвернуться от грозной действительности, к настоящему вслед за тем увлечению военными картинами, к … националистическим картинам, тешившим ущемленное национальное чувство и развязывающим национальные страсти буржуа и, наконец, фильм последнего времени в своеобразном бытовизме, соответствующем новой «стабилизации», показывающей жизнь большого города, манящей городского буржуа и мещанина к завлекающим огням кино, где показывается жизнь света и полусвета, где, как современная переделка сказки о волшебном принце, передается любовная интрижка между обитателем «партера» — из золотой молодежи и бедной модисткой с чердака. В этих картинах есть доля своеобразного демократизма… Буржуа и мещанин в этих картинах отражен во всей своей идейной пустоте, со всей уродливостью его жизни, со своими ничтожными интересами и страстями» (Альф, 1926: 5).
Французский кинематограф оценивался в «Советском экране» также неоднозначно. С одной стороны читателям сообщалось, что «французская кинопродукция проникнута каким-то легкомысленным и несерьезным подходом. Весьма излюбленные темы рядовой французской фильмы — всякие бульварные любовные истории, с подчеркиванием и смакованием нездоровой эротики. В фильмах же более серьезных… замечается определенный псевдоклассический уклон к внешней театральности и слащавой «красивости», как в характере самих постановок, так и в выборе актеров. … Кроме того, как рядовые фильмы, так и боевики бывают проникнуты мелкобуржуазной «рантьерской» психологией. ... Общий вывод: Франция когда-то была колыбелью кинематографии, но из этой колыбели там вырос настоящий enfant terrible, который… ведет себя более чем подозрительно. И к закупке французских фильм нам нужно подходить очень осторожно» (Быт…, 1925: 3).
В то время, как «французская публика до того привыкла уже к этим нелепо сентиментальным историям об англо-саксонских красавицах, избегающих западни какого-нибудь отъявленного мерзавца и спасаемых великодушным бандитом, что появление на экране фильмы, имеющей какой-либо реальный интерес, вызывает недоумение» (Поляк, 1927: 13), «французская кинематография за последние годы, даже за один последний год, сделала большие успехи — действительно хороших фильм появляется все больше и больше» (Шагена, 1925: 10). Отмечалось, что французский кинематограф «обогатился несколькими интересными фильмами, целая плеяда молодых и талантливых режиссеров (Абель Ганс, Л’Эрбье, Ж. Дюлак, Рене Клер и др.) применяют к кинематографическому делу новые приемы съемки: передних планов и т.д.» (Поляк, 1927: 13).
Анализируя польское кино 1920-х, журналисты «Советского экрана» утверждали, что «у польской кинопромышленности нет ещё своего собственного лица. Или вернее, — нет еще польской кинематографии. … Смотря любую польскую фильму, вы быстро устаете от бесшумной сутолоки на экране. … Актеры беспрестанно целуются, заламывая руки, долго смотрят в зрительный зал и уходят в дверь, чтобы войти в другую дверь или скакать на лошади. Автомобильных погонь поляки не любят» (Кольцова, 1927: 4-5).
Об итальянском кино, часто называемом в тот период «Советский экран» фашистским, писалось гораздо резче: «Рядовая итальянская фильма — беспросветная убогая халтура, проникнутая к тому же религиозным и ультра-мещанским духом, а о технике самой постановки и актерах — и говорить не приходится; полная растерянность, беспомощность и незнание элементарных кинематографических истин и законов. … В исторических фильмах без конца демонстрируются похождения всяких римских императоров и полководцев. Народные переживания обыкновенно не показываются, а если и показываются — то в весьма сомнительном освещении. С точки зрения идеологической (да и чисто художественно-кинематографической) — вся рядовая итальянская кинопродукция почти абсолютно безнадежна, и от закупки ее нам нужно определенно воздерживаться» (Итальянская…, 1925: 8).
Подчеркивалось, что в Италии «фашизм монополизировал кино. Экран разжигает страсти. Средиземное море плывет перед зрителем под фашистским флагом. … Недавно был издан приказ — просмотр всех действующих фильм. Искали крамолу. Ножницы вырезали сотни метров без всякого сожаления. Кампания за сто процентов благонадежности на кинофронте. «Но за всем не уследишь». Так и случилось. В одной фильме, где в героических красках дана биография вождя фашизма, вкрались досадные строчки из далекого прошлого. Муссолини называл себя когда-то социалистом. … Ясно, что кинотеатр был разгромлен, кинозрители избиты. Было поставлено ультимативное требование. Забудьте, что видели. Для фашистов даже законы зрения имеют обратную силу» (Зильперт, 1927: 14).
Напротив, к кинематографу скандинавских стран было позитивное отношение. Так, на страницах журнала отмечалось, что «шведская кинопродукция очень оригинальна и обладает некоторыми специфическими особенностями. Прежде всего, радует почти полное отсутствие «салонных» тем и «салона» вообще. Нам так надоели «благородно» страдающие фрачные джентльмены и томные леди, весь костюм которых иногда состоит из нескольких ленточек и держится «только на честном слове»... и так отрадно видеть на экране простых, здоровых, сильных людей — и вообще весь незамысловатый быт северян, более родственных нам по духу. С точки зрения идеологической имеется, к сожалению, тенденция к фетишизму мелкобуржуазного собственничества, преимущественно фермерско-мещанской складки и замечаются некоторые устремления мистического характера. В остальном шведская продукция идеологически одна из наиболее приемлемых для советского экрана» (На…, 1925: 9).
В другой статье положительно оценивались датские экранизации литературной классики, хотя главной «областью достижений датской киноиндустрии, являются юмористические фильмы. Стоит только назвать имена Пата и Паташона, как смеется вся Европа. Они оба стали любимцами половины света… Они являются образцом настоящего датского юмора — здорового, крепкого» (Гроссман, 1925: 11).
Итак, статьи «Советского экрана» о западных кинематографиях в большей степени демонстрировали приверженность идеологическому курсу, чем рецензии на отдельные фильмы или портреты зарубежных актеров и режиссеров.
В журнале редко, но встречались статьи теоретического характера. Например, размышления режиссера Г. Рошаля (1898-1983) о типологии фильмов на историческую тему. Григорий Рошаль считал, что «всеобъемлющее и расплывчатое понятие исторической фильмы легко расчленить на четыре основные, типовые группы по методу использования и проработки исторического материала:
1. Воспроизведение-реставрация исторического эпизода, эпохи, или бытового уклада. Фильма, требующая большой научной проработки и подлинности.
2. «Робин Гуд» и др. Фильма, главным образом, развлекательная.
3. Приспособление или использование исторической ситуации для примерного разрешения определенных художественных и психологических задач и некоторых социальных проблем, поставленных перед нами современностью («Броненосец Потемкин» — у нас, «Нетерпимость»— в Америке).
4. Форма целевого извращения исторического материала для обострения пародии, гротеска, иронии и сатиры. …
Ясно, что эти типы фильм в чистом виде не встречаются, но акцент на том или ином из них определяет общую линию картины» (Рошаль, 1926: 5).
Статьи о западной кинохронике
Как и по отношению к игровому кино, позиция «Советского экрана» к западной кинохронике существенно зависела от идеологических подходов.
Разумеется, утверждалось, что на Западе «кино является могущественным орудием в руках буржуазии. Отсюда — кинохроника должна быть тем, что фиксирует только внешний блеск жизни. … Рабочий на экране — крайне неприятное зрелище для буржуазных глаз. … Блестящие внешне и убого односторонние по содержанию — так приходится охарактеризовать все западные кинохроники» (Иностранная…, 1925: 7). «Темы заграничных кинохроник явно специфичны. «Как живут и работают» некоронованные короли капитала. Их быт, аксессуары, окружение, фон. Моды, казино, курорты, яхты, скачки, бега. Свадьбы, разводы, происшествия в «свете», скандалы, банкротство, карьеризм» (Два..., 1925: 4). «Буржуазия рассказывает в кинохронике свою миллионно-метровую жизнь, свой быт… Кинохроника на все 100% является кинорекламой. Захватили экран фабриканты, лавочники и даже торговцы тряпьем. … Хроника пестрит еще уголовными трюками…» (Зильперт, 1926: 14).
Вместе с тем отмечалось, что на Западе выходят «десятки картин, очень интересных для людей науки, прекрасных, как научные пособия, но настолько нехитроумных в смысле художественности и занимательности, настолько непопулярных, что показывать их не в университетах, обычному, широкому зрителю не представилось никакой возможности. … И наконец, наступил третий, самый блестящий период в развитии культур-фильм, когда они начали пользоваться таким же успехом, как и мировые боевики» (Немецкие…, 1927: 6-7).
А в статьях Н. Спиридовского о кинохронике в Америке никакой политики не было вообще, зато был обстоятельный рассказ о технологиях создания такого рода фильмов (Спиридовский, 1927. 9: 5; 18: 5).
В статье одного из пионеров советской кинохроники Г. Болтянского (1885-1953), занимавшего в 1926—1931 годах пост председателя фотокинолюбительской секции Центрального совета Общества друзей советского кино, шла речь об уроках заокеанской кинохроники, полезных для советских кинематографистов: «Американские фирмы имеют большой штат в центре, собственные специальные лаборатории, аэропланы, поезда, автомобили. Операторы фирмы получают большие оклады. За отдельные сенсационные съемки платятся бешеные деньги. … ясно, что их расходы окупаются. Чем же это объясняется? Во-первых, широким распространением работы и сети операторов по всему миру. Во-вторых, организацией сбыта хроники в большом числе экземпляров и в разные страны. … Кроме разнообразия материала и хорошей организации дела, главное значение в работе заграничной хроники имеет быстрота доставки снятого материала и быстрота выпуска хроники. … Мы должны также, как и американские фирмы, стать мировым гигантом хроники, но хроники советской, хроники пролетарской» (Болтянский, 1926: 6).
Статьи о зарубежной кинотехнике, студиях и кинотеатрах
Статьи на тему зарубежной кинотехники, функционирования киностудий и кинотеатров в «Советском экране» были практически аполитичны. Более того, очерки о западном опыте в этой области порой звучали восторженно:
«Голливуд, изумительный, сказочный город, выросший стихийно за несколько лет, благодаря необычайному развитию кинопромышленности. … Молва окружила Голливуд недоброй славой. Несколько громких скандалов, вызванных шантажными проделками некоторых капиталистов, присосавшихся к кинематографии, способствовали созданию мнения о Голливуде, как об очаге пороков, разгула и оргий. Действительность, однако, это опровергает. В Голливуде нет ни театров, ни ночных ресторанов или танцевальных зал, — а вместо этого существует бесчисленное количество кинотеатров. Вся масса киноработников, лишь только выдается свободная минута, спешит в эти кинотеатры, чтобы посмотреть на новинки других фильм» (Голливуд…, 1926: 14).
«Голливуд — первый кинематографический город в мире. Голливуд является местом полного смешения рас, народов и языков» (Атташева, 1925: 10).
«Девиз их кинопромышленности: никаких случайностей. Всё должно быть предусмотрено, работа режиссеров, актеров и монтажеров идет в строгом ритме по железному сценарию. Не может пропасть ни одна минута, за каждую минуту платят деньги, и потому каждая минута должна быть использована. Не допускается порча ни одной кнопки в налаженном механизированном, аппарате. Все должно быть предусмотрено и выверено заранее, как ходы в шахматной игре» (Леонидов, 1926: 6-7).
Аналогичные мнения высказывались на страницах «Советского экрана» 1925-1927 годов и о западных кинотеатрах (Альф, 1927: 8; Мур, 1927: 10; Чайковский, 1927: 5), и о технологии съемок звуковых фильмов в США (Говорящая…, 1926: 14).
Такого рода подходы исходили из традиционных задач, культивировавшихся в СССР 1920-х годов: критиковать западную идеологию, но перенимать успешный западный практический опыт в области техники и производства.
Однако если в 1925-1926 годах статьи этого тематического поля в «Советском экране», скорее, ориентировали на то, чтобы «учиться на опыте западного кинематографа, то в следующем 1927 году тема культурных взаимодействий в области кино начинает звучать как призыв к преодолению зависимости от зарубежной кинопродукции. Изменяется тенденция, но тема «они» и «мы», то есть рассмотрение отечественной кинопродукции и отечественного кинематографа в широком мировом контексте, остаётся одной из главных интриг кинопублицистики» (Богатырева, 2017).
Короткие информационные материалы о (сенсационных) событиях в зарубежном кино и о бытовых подробностях жизни кинозвезд
Собственно именно ради этих материалов в купе с фотографиями голливудских кинозвезд и читала «Советский экран» «нэпманская» публика, именно благодаря которой тираж журнала в 1926-1927 годах поддерживался в среднем на уровне 70-80 тысяч экземпляров и приносил издательству прибыль.
В иллюстрированных материалах, как правило, красочно описывалась роскошная жизнь голливудских звезд. Однако здесь же авторы напоминали читателям журнала, что это «атмосфера, полная не только блеска и славы, но и самого жадного капиталистического разгула, атмосфера диктатуры крупного над мелким, атмосфера задавливания, унижения, самой бессовестной эксплуатации мелкой сошки, сотрудника, статиста, начинающего» (Их…, 1925: 7; Атташева, 1925: 13-14; Зильперт, 1927: 14).
Журнал не мог устоять перед искушением фельетонности и сообщал, что «суд штата Огайо, стоя на страже Линкольнской законности и свободы личности, вынес постановление: каждый гражданин штата имеет право напиваться пьяным и в таком виде посещать кино» (Зильперт, 1927: 6), а Голливуд докатился до того, что снял сцену реального самоубийства человека (Зильперт, 1927: 10).
Бичевал «Советский экран» и западную кинорекламу: «Реклама — это приправа. Средство, возбуждающее аппетит к зрелищу… Техника рекламы — это сложнейшая наука о способах преодоления человеческой апатии и недоверия. … Что делает всякий хитрый человек, желая добиться своего? Им, в зависимости от темперамента, могут быть употреблены различные приемы: во-первых, ошеломить, психологически оглушить ошарашить, а затем расправиться с оглушенным, как ему хочется. Во-вторых, можно упорно и методически вдалбливать человеку что-либо такое, с чем он, может быть, и не согласен… Затем можно играть на каких-либо струнах-страстях человека (любопытство, жадность, скупость и т. д.)» (Психология…, 1925: 10).
«Реклама играет колоссальную роль в жизни кино за границей. На рекламе в сущности строится 75% успеха любой фильмы. … В наших жалких попытках рекламы мы еще дети. Любой американский кинопромышленник будет хохотать над нашими способами рекламы в виде крохотных объявлений и бесцветных афиш. В этом мы отстали определенно, несомненно и колоссально. И это хорошо. … Тот нездоровый, сформировавшийся в капиталистических государствах вид рекламы, соответствует как нельзя более их внешнему и внутреннему облику. Нам он чужд. Мы строим свое кино в других условиях, и нам не нужны те способы рекламы, которые создаются буржуазно-капиталистической экономикой» (Реклама, 1925: 12).
Материалы о цензуре и восприятии западных фильмов советской аудиторией
Разумеется, «Советский экран» не мог пройти мимо темы восприятия западных фильмов советской аудиторией и цензуры. В частности, возникло беспокойство относительно негативного влияния западного кино на повышение уровня преступности среди советской молодежи:
«В кампании борьбы против хулиганства до сих пор никто еще не вспомнил о той роли, которую играет кинематограф в развитии преступных действий и о той роли, которую он играет и может играть в качестве борьбы с антисоциальными проявлениями. Криминалисты Европы и Америки давно уже изучают вопрос о влиянии кинематографа на преступность. Не раз устанавливалось влияние детективных картин, в которых преступник выведен привлекательным романтическим героем, на несовершеннолетних новичков в ремесле хулиганства и другого рода преступности. Нет никакого сомнения, что картины, идеализирующие геройство преступности, дают соответствующие толчки неустойчивой психике молодежи, конечно, подготовленной к преступному действию целым рядом других бытовых условий. При этом следует предполагать, что такие толчки могут давать не только картины непосредственно и явно романтизирующие преступность, но и такие, которые возбуждают зрителя видом буржуазной роскоши и разврата, хотя бы это и подносилось под прикрытием разоблачения «буржуазного разложения». Такой благодарный материал мы найдем в значительном числе иностранных картин, действие которых не только нейтрализуется, но усугубляется бьющей в глаза перекройкой наших остроумных редакторов-монтажеров. Спор о вредности известной части иностранных картин мог бы быть переведен на рельсы объективного изучения, если бы наши криминалисты собрали материал о степени их влияния на прошедших черев судебные органы хулиганов и малолетних преступников» (Кино…, 1926: 3).
Как известно, в СССР 1920-х годов в целях цензуры широко практиковался метод не только вырезки «нежелательных эпизодов», но и перемонтажа зарубежных фильмов, снабжения их «идеологически верными» титрами. В этой связи «Советский экран» опубликовал на своих страницах статью, где цензоров призывали проявить своего рода толерантность к западной кинопродукции: «Нет более неблагодарного и тягостного труда, чем перемонтаж готовой ленты. Нет более трудной работы в кино, чем извлечение сюжетных скреп из готового сюжета, когда с треском валится вся сюжетная постройка и приходится при помощи надписей и случайно подходящих кадров делать подпорки сюжету. … У нас явно вредных и враждебных нам фильм не покупают. Покупают в общем безвредные. Если в них есть положения, которые можно развить так, чтобы они заставили зрителя задуматься и пошевелить мозгами, то часто при помощи ножниц и надписей фильме придают обременяющий груз, который тащит ее на дно. … Итак — осторожнее с ножницами, товарищи...» (Никулин, 1926: 5). Понятно, что такого рода «либеральные» высказывания были уже невозможны на следующем, идеологически более строгом периоде существования журнала.
Выводы. Тематика западного кинематографа на страницах журнала «Советский экран» в 1925-1927 годах была разнообразной. В силу довольно значительных творческих свобод в «Советском экране» в 1925-1927 годах широко публиковались фотографии западных кинозвезд (включая фото на обложках журналов), довольно нейтрально или даже позитивно окрашенные биографии голливудских и европейских актеров и режиссеров, заметки о съемках фильмов и кинопрокате, рецензии на западные фильмы и т.д. (материалы были написаны без узкоспециальной терминологии, живым языком, рассчитанным на массовую аудиторию). Разумеется, на страницах журнала были и идеологически ангажированные материалы.
На основе анализа (в контексте исторической, социокультурной и политической ситуации) первых лет существования журнала «Советский экран» (1925-1927) мы пришли к выводу, что материалы по тематике западного кинематографа в этот период можно разделить на следующие виды:
- идеологизированные статьи, критикующие буржуазный кинематограф и акцентирующие его вредное влияние на аудиторию (включая материалы о восприятии западных фильмов советской публикой и о цензуре);
- биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров (часто нейтрально или позитивно оценивающие этих кинематографистов);
- рецензии на западные фильмы (нередко положительные);
- обзоры западных национальных кинематографий (в такого рода материалах критика буржуазного кинематографа, как правило, сочеталась с позитивной оценкой идеологически приемлемых для СССР произведений и тенденций);
- статьи о западной кинохронике (с подходами, аналогичными обзорам национальных кинематографий);
- статьи о зарубежной кинотехнике, студиях и кинотеатрах (идеологически нейтральные, призывающие перенять технически передовой западный опыт, в частности – создания звукового кино);
- короткие информационные материалы (сопровождаемые фотографиями) о событиях в зарубежной киноиндустрии, о бытовых подробностях жизни кинозвезд выполняли функцию маркетинового инструмента для привлечения значительной части читателей журнала.
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.