Публика вторгается в сферу искусства. Она выражает свои принципы и требует зрелищности, доступности для всех, высоких скоростей в получении желаемых результатов.
Олицетворяют современную культуру масс не уникальные произведения искусств, а – тиражируемые фотографии, которые получаются практически мгновенно одним нажатием кнопки. Переворачиваются представления о творческом процессе, меняются результаты эстетического освоения мира и проявляются новые перспективы в культурном развитии постиндустриального общества.
Эстет, поэт, стилист, гедонист и драматург, блестящий мыслитель Оскар Уайльд отмечает, что цель искусства в создании настроения и многозначной красоте, а цель автора произведения в том, чтобы зачаровывать, восхищать и доставлять наслаждение. Искусство как способ познания мира раскрывается не во имя создания блага, не с целью выработать знания, а в стремлении произвести на свет прекрасное, чистую красоту, создать в человеке особое возвышенное настроение.
«Лучше наслаждаться розой, чем помещать ее корень под микроскоп» [1, с.103].
В эссе «Упадок лжи» он исследует ложь, но не с позиции сознательного искажения фактов, выдаваемых за истину, а из состояния лжи высокой и утонченной, презирающей кому-то что-то доказывать, откровенной и бесстрашной, которую заключает в себе искусство.
«Ведь что такое тонкая ложь? Просто суждение, не нуждающееся в свидетельствах, помимо себя самого» [1, с.8].
Определяет Уайльд три стадии творческого процесса в искусстве. На первой из них из стремления создать «нечто восхитительное», прекрасное в процессе познания и выйти за пределы естественной природы автор обращается к искусству и качествам воображения. Он отгораживается от реальности отточенным стилем, позволяющим изменять угол зрения и смотреть по-новому в пространство.
«Ни один великий художник не воспринимает вещи такими, каковы они есть. Иначе он перестал бы быть художником» [1, с.41].
Обособление это связано не с защитными механизмами, скрывающим и оберегающим свое «Я», не с вытесненными влечениями и не с убеганием от действительности, а с обращением к воображению, позволяющему проводить новый, отличный от естественного способа отбор, который способствует высшим формам и эволюции. Сквозь призму утонченного стиля восприятие преломляется, позволяет смотреть на реальность не как на стихию своего обитания, не из физических качеств и естественных потребностей, а с открывшейся перспективой стиля с ритмами, контрастами, пропорциями и т.д.
«Мы верим картине только благодаря стилю — ничему больше. Большинству наших современных портретистов суждено полное забвение. Они никогда не передают того, что видят. Передают они то, что видит публика, а публика не видит ровным счетом ничего» [1, с.43].
Уайльд отделяет в теории природу и все живое от искусства и исследует их в соотношении. Под природой он понимает как «природный инстинкт, противостоящий самосознающей культуре», так и «совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку», в которых он находит то, что внес сам [1, с.20]. В основе естественного отбора среда обитания, биологические потребности и инстинкты, но они отходят на второй план при искусственном отборе, где главную роль играет мышление и воображение, предлагающие формы соразмерные не только своим качествам, но и сущности искусства.
Автор преобразовывает жизнь представленными воображением формами на второй стадии творческого процесса. Природное, естественное несовершенно и требует окультуривания, что позволяет искусству организовывать пространство в соответствии со своей целью.
Публика убеждена, что видит в произведениях искусств историю своей жизни, характерный для нее дух, но это иллюзия. Ошибкой будет исследовать по ним тот или иной исторический период развития человечества, так как запечатлена в них история развития самого искусства.
«Искусство не выражает ничего, кроме самого себя», это фундаментальный принцип всей эстетики Оскара Уайльда [1, с.39].
В эссе, опубликованном 1891 году, он направляет нас к теории об архетипах. Искусство, «его формы «реальней самых истинных людей», оно создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» [1, с.28, 29].
Здесь следует подробно прояснить отличия и сходства между предложенной К.Г. Юнгом теорией о «коллективном бессознательном» и «архетипах» с положениями эстетики О. Уайльда.
Согласно воззрениям Юнга коллективное бессознательное, это психические содержания, это «врожденные возможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии, - так сказать, категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых, впрочем, не может быть установлено иначе, как через опыт их восприятия» [2, с.301]. Там, где точно не определены сознательные понятия, там проступают в символических образах мифа, сказки, произведений искусств не врожденные представления, а возможности представлений или категории деятельности воображения.
В аналитическую психологию К.Г. Юнг вводит понятие «архетип», который выражается в символах произведений искусств, «он захватывает психику со своего рода изначальной силой и вынуждает ее выйти за пределы человеческого. Он вызывает преувеличение, раздутость (инфляцию!), недобровольность, иллюзию и одержимость как в хорошем, так и в дурном» [3, с. 111-112]. Идея сверхмогущественного существа как архетипа исходит из возможности переживания сильных чувств, которые с определенностью не в силах интерпретировать интеллект.
Согласно, предложенной эстетики Уайльда в древних мифах, легендах и сказках в произведениях искусств восстанавливаются не «возможности представлений», не «категории деятельности воображения», не переживания автора, а благодаря языку, ритму, гармоничным оборотам в них проявляется сущность Искусства.
«Истинный художник тот, кто идет не от переживаний к форме, а от формы к мысли и страсти. Неверно полагать, что вначале он обдумывает идею и потом говорит себе: «Я выражу эту идею в четырнадцати стихах, написанных таким-то размером», – нет, вначале он должен постичь красоту сонета как формы, постичь его особую музыку и особую рифму, и сама форма подскажет, чем она должна быть заполнена, чтобы обрести интеллектуальное и эмоциональное значение" [1, с.193].
Первична форма, которую постиг поэт, а без нее непосредственно сильное переживание может привести к гибели.
И начинается порыв в творчестве со стремления воплотить созданные искусством формы, даже если они наносят жизни вред, так как с их помощью человек выходит за пределы природы и первичных инстинктов и делает первые шаги к становлению личности.
С современной точки зрения для наглядности представляется следующее сравнение. Подобно фотоаппарату фиксирующему и предающему отраженный свет от явлений физического мира, воображение передает образы искусства. На фотографиях мы наблюдаем не качества самого фотоаппарата, а снимки, снятые с реальности, так и в произведениях искусств восстанавливаются не категории воображения, не возможности представлений, а проявляется сущность Искусства.
В теории Юнга архетипы подобны изначальным отпечаткам коллективных бессознательных творческих импульсов, подобных инстинктам. «Они в равной мере представляют собой как чувство, так и мысль» [3, с.106].
Уайльд делает вывод, что «творческая работа воображения всегда осознана и контролируема», но одновременно и избыток интеллектуальных усилий, приложенных художником, может нарушать красоту изобразительного искусства [1, с.133, 150]. Появлению песни предшествует решение о ее создании, поэтому для Уайльда не существует бессознательного искусства без примеси интеллектуальных и волевых качеств. И для создания прекрасных форм недостаточно одного творческого импульса, необходимо развить критическое мышление, без которого нет искусства.
Исследование Уайльда в этом направлении углубляется и он раскрывает истоки критики в эссе «Критик как художник». Развитие способности критического мышления позволяет проводить утонченный искусственный отбор, совершенствовать существующее и тот, кто лишен ее, не создаст ничего нового.
И «не было творческой эпохи, которая вместе с тем не стала бы и эпохой критики. Ибо не что иное, как критическая способность, создает свежие формы. Критическому инстинкту обязаны мы каждой возникающей новой школой и каждым новым участком, предоставляемым искусству, чтобы оно его взрыхляло» [1, с.135].
Для подражания достаточен творческий импульс, но для новаторства этого мало, к нему следует прибавить анализ и развитое критическое мышление, требующее определенного уровня культуры.
Согласно воззрениям Уайльда высшая критика – это «творчество внутри творчества» или «цель в самой себе и для себя», а цель критика не в том, чтобы интерпретировать искусство как средство самовыражения автора, а в том, чтобы запечатлеть собственные импрессии [1, с.146 – 148].
Истоки критики начинаются с способности к пониманию своих впечатлений. Критик реагирует не на природные явления, не на белые березы за окном, не на снежинки, летящие с неба, а вдохновение вызывают созданные произведения искусств с осмысленной в них красотой и формой. Они стимулируют воображение критика, но лишь те из них, которые обладают высоким уровнем недоговоренности, многозначности, а не те, что слишком достоверны, являются плоскими копиями реальности, в которых максимально четко передана идея автора.
«Одна из примет совершенства формы в том, что в нее можно вкладывать все на свете и видеть в ней все, что хочется видеть; а Красота, придающая произведению всеобщность и художественность, в свою очередь, обращает критика в творца и подсказывает тысячи вещей, не приходивших в голову тому, кто ваял эту статую, писал это полотно, обтачивал этот драгоценный камень» [1, с. 152].
В своих размышлениях Уайльд определяет критика как того,
«кто представляет нам художественное произведение в форме, отличной от той, что ему была изначально присуща, а использование нового материала – это акт и творческий, и критический» [1, с.158].
Он приводит играющего на сцене талантливого актера, вдохновленного литературным произведением, в качестве наглядного примера критика драмы.
Образы в произведениях искусств, мифах и сказках, согласно К.Г. Юнгу не просто порождения бессознательного, а исходят из коллективного бессознательного, то есть качеств воображения народов, обществ или же представляют собой отражение повторяющегося опыта всего человечества. И «коллективное» согласно Юнгу является противоположностью отдельного индивида.
Уайльд «склонен полагать, что любой миф или легенда, в которых нам видятся недоумения, страхи и фантазии племени или страны, в истоке своем являются творением какой-то определенной личности» и «искусства нет там, где нет стиля, а стиля нет, если нет единства, единство же создает личность» [1, с.134].
В этой части на первый взгляд двух противоположных суждений об истоках рождения образов в мифах, легендах и сказках нет противоречий, и в дальнейшем исследовании нам следует направить их к одной и той же категории явлений.
Понятие «личность» широко используется в психологии и не является тождественным понятию «индивид». Личностью становятся, вовлекаясь в систему социальных отношений, переживают на себе груз социальной ответственности, социального контроля, сформированные в коллективе и в социальных коммуникациях связи. Понятия «коллектив» и «коллективное» берут свои истоки от латинского понятия «collectives», что в переводе означает собранность.
Таким образом, коллективное бессознательное, как психическое содержание свойственное народам, обществу в основном признаке содержит собранность, связанность, в отличие от таких понятий, как «множественное» или «массовое». Единый народ, общество, социальная группа характеризуются социальным контролем и высокой степенью собранности, поэтому их можно отнести к категории (назовем ее условно) «социальных организмов» в отличие от содержания характеристик разрозненного множества людей, от толпы.
И если человек, индивид сам по себе является биологическим организмом, и разрозненное скопление людей, толпа это множество подобных друг другу организмов, они характеризуются своим биологическим родством, то уже личность, включенная в социальные отношения, порожденная ими, относится не только к категории биологических организмов, но и к категории «социальных организмов».
На третьей стадии творческого процесса
«Жизнь все-таки одерживает победу, изгоняя Искусство в места необитаемые»
и происходит истинный упадок, который приносит страдание [1, с.21].
Публика характеризуется большим количеством зрителей, но очень низкой степенью сплоченности, она не чувствует ответственности, но ощущает силу; не способна к тонкому восприятию красоты, но способна к развлечениям, аплодировать зрелищам и ярким фрагментам.
В силу своей огромной массы она может не заметить изящно тонко сплетенную из мелких нитей паутинку и насладится ее красотой. Искусство не публично, а социально и публика со своими огромными размерами, с рассредоточенным зрением не готова к такому способу познания. Она требует, чтобы уникальные произведения искусств открылись ее взору, стали общедоступными, транслировались для нее через средства массовой информации и тиражировались с помощью техники. И если автор произведения искусств угождает прихотям публики, то тем самым он не способствует ее единению, а развращает публику, возбуждает в ней низменные инстинкты.
«Произведение искусства должно влиять на зрителя, а не зритель на произведение искусства» [1, с.240].
Искусство слишком утонченно оно несет в себе семена красоты и возвышенного настроения, в отличие от разобщенной публики.
«А поскольку искусство создает личность, лишь личность способна и к его постижению, а подлинное критическое толкование рождено встречей этих двух личностей» [1, с.159].
Список использованной литературы:
1. Уайльд О. Истина о масках: эссе / Оскар Уайльд; пер. с англ. А. Зверева, О. Кириченко, М. Кореневой, К. Чуковского. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. – 228 с.
2. Юнг К.Г. Архетип и символ / Сост. И вступ. ст. А.М. Руткевича. М.: «Канон+», РООИ «Реабилитация», 2018. – 336 с.
3. Юнг К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного / пер. с нем. – М.: «Канон+», РООИ «Реабилитация», 2016. –320 с.