Караваджо (1571, Милан — 1610, Порто-Эрколе, Тоскана) - ведущий итальянский живописец конца XVI - начала XVII веков.
В то время как большинство других итальянских художников его времени следовали элегантным традициям живописи позднего маньеризма, Караваджо изображал библейские сюжеты как жестокие и часто кровавые драмы. Он инсценировал события далекого священного прошлого так, как будто они происходили в его дни. Он подчеркивал человечность Христа и его последователей. Он разработал весьма оригинальную форму светотени, используя экстремальные контрасты светлого и темного, чтобы подчеркнуть детали жеста или выражения лица. Его влияние на развитие западного искусства было огромным. Творчество Караваджо повлияло на творчество Рембрандта в Голландии, Диего Веласкеса в Испании и Теодора Жерико во Франции.
Репутация Караваджо была омрачена как при его жизни, так и после его безвременной кончины бурными и в конечном счете трагическими обстоятельствами его личной жизни. Он совершил убийство и насильственное нападение, находясь на пике своего успеха в Риме, и большую часть своей дальнейшей карьеры провел в бегах от правосудия.
Его можно было бы назвать идеальным старым мастером для своего времени, влюбленным в идею знаменитости и находящимся в плену культа обреченного на саморазрушение гения. Искусствовед Эндрю Грэм-Диксон считает, что на самом деле он был тонким, чувствительным и интеллектуально амбициозным художником. Тщательное изучение архивной информации о нем, его друзьях и врагах, значительно расширенной в результате исследований конца 20—го века в архивах Рима, Неаполя и Мальты, показало, что даже его самые, казалось бы, импульсивные поступки подчинялись определенной логике, даже если это была логика кровной мести. Он был жестоким человеком, но он жил в жестокие времена, и против него было совершено не меньшее количество прегрешений, чем совершил он сам.
Караваджо написал этот автопортрет, работая художником по фрескам у Джузеппе Чезари. Как утверждает историк Эндрю Грэм-Диксон, эта картина и сопутствующая ей работа “Мальчик с корзиной фруктов” (1593-1594), вероятно, не были заказаны Караваджо и, скорее всего, написаны им "в качестве демонстрационных работ: доказательства своему мастеру, что он действительно мог писать более амбициозные сюжеты".
Картина принадлежит к группе ранних автопортретов художника, которые, по-видимому, были написаны с помощью выпуклого зеркала, что подтверждается неловкой позой фигуры, как будто повернутой, чтобы обеспечить лучшую видимость в зеркале. Название работы "Больной Бахус" (также известное как "Автопортрет Бахуса") кажется подходящим, учитывая бледную внешность персонажа и темные, полуприкрытые глаза. Искусствовед Роберто Лонги считает, что художник написал ее после того, как Караваджо выписали из больницы после инцидента, в результате которого его лягнула лошадь и он получил серьезные травмы.
Фигура Бахуса была подходящим альтер-эго для Караваджо, поскольку Бахус был божеством вина, театра, ритуализированных проявлений экстаза и был синонимом вдохновения и разрушения. Этот портрет отличается от традиционных изображений Бахуса, где он изображен в разгар безудержного празднества, часто на фоне зеленеющего пейзажа. Вместо этого художник представляет мифологическую фигуру в скудном интерьере. Более того, бледность фигуры и сидячая поза наводят на мысль не о божестве в расцвете сил, а скорее о ком-то, кто страдает от последствий чрезмерного потворства своим желаниям. Действительно, листья плюща, обвивающие голову Бахуса, начали увядать, несколько виноградин в его руках начали засыхать, а на двух сочных абрикосах на переднем плане картины появились коричневые пятна гнили.
Маленький кудрявый мальчик отпрянул назад от боли и удивления после того, как потянулся к одному из фруктов на столе, но его укусила ящерица, спрятавшаяся среди груды вишен. Хотя Караваджо осуждал классическую скульптуру, выражение лица мальчика, возможно, схоже с выражением ужаса, которое можно найти на древней статуе Лаокоона и его сыновей (найденной в Риме в 1506 году), а ящерица напоминает рептилию, изображенную на древнеримской скульптуре "Аполлон Савроктонос, убийца ящериц". Караваджо демонстрирует свое мастерство в передаче игры света поверх и сквозь различные текстуры. "Мальчик" существует в неприметном, неподвластном времени интерьере, с глухими стенами, на которые указывает только яркий диагональный источник света, расположенный в верхнем левом углу и находящийся за рамой картины. Это усиливает выразительность рисунка, на нем изображено обнаженное правое плечо мальчика, приподнятое, когда он отшатывается от укуса, его рот раскрылся в гримасе ужаса. Комментируя оригинальность техники Караваджо, Лондонская национальная галерея отмечает, что
“очень необычно для картины конца шестнадцатого века изображать такой момент действия, но Караваджо отвергал художественные условности и рисовал прямо на холсте с живых моделей, тем самым придавая своим работам непосредственность и интенсивность, которые мгновенно сделали их популярными”.
Сегодня картина наиболее примечательна своим сексуальным подтекстом. На итальянском уличном жаргоне времен Караваджо укушенные пальцы символизировали раненый фаллос, а то, что художник использовал жасмин, традиционный символ сексуального желания, в сочетании с ящерицей, прячущейся под вишнями и яблоками (каждое из которых символизирует искушение), позволяет предположить, что картина иллюстрирует опасность потакания сексуальным желаниям. Творчество Караваджо вызвало много вопросов о его сексуальных предпочтениях, и его ориентация стала предметом споров среди историков.
Эта работа, необычная для своего времени, является примером венецианской “концертной картины”. Классические одеяния музыкантов и крылатый купидон в левом верхнем углу картины символизируют связь музыки, любви и вина (последнее представлено виноградом в руке купидона). Тесно расположенные фигуры, заполняющие полотно, как будто были нарисованы отдельно и собраны вместе для окончательной композиции.
Музыкант, стоящий в центре, был опознан как друг Караваджо, Марио Миннити, а лицо, выглядывающее из-за его левого плеча, возможно, является автопортретом. Музыканты репетируют мадригалы, в то время как лютнист погружен в музыку, его влажные глаза и мечтательное выражение лица наводят на мысль о меланхолии или утраченной любви. Появление скрипки на переднем плане указывает на скорое прибытие другого музыканта, возможно, кардинала Франческо Мария дель Монте, который заказал эту работу и стал величайшим покровителем Караваджо. Караваджо создавал и другие концертные картины под его патронажем (а также религиозные произведения для аристократов из круга дель Монте), и именно благодаря этим произведениям он сделал себе имя вскоре после приезда в Рим.
Эта картина была ранней демонстрацией уникальной формы натурализма Караваджо. Его деликатное обращение со светом и формой послужит источником вдохновения для будущих художников. В отличие от других мастеров,
Караваджо так и не основал мастерской. Он также не развивал философской школы мысли. Но психологический реализм, которым он прославился, породил так называемых “голландских караваджистов", группу поклонников, включающую таких выдающихся художников, как Рембрандт, Юдит Лейстер и Йоханнес Вермеер, каждый из которых использовал его пример в качестве шаблона для разработки своего собственного стиля реалистической живописи.
На этой картине изображено чудовище из греческой мифологии. Ее волосы были из змей и от одного ее взгляда зрители превращались в камень. Медуза была побеждена героем Персеем, который обезглавил ее, разглядев ее отражение в своем полированном щите. Караваджо изображает Медузу, испускающую последний вздох сразу после того, как ей отрубили голову, и внезапно осознающую ужас своей судьбы. Искусные и тонкие контрасты света и тени, созданные Караваджо, показывают голову Медузы в трех измерениях.
Широко распространено мнение, что "Медуза" Караваджо - это автопортрет. Его дерзкая "смена пола" ("Медуза" Караваджо выглядит почти андрогинной) часто упоминается в дискуссиях о неоднозначной сексуальной ориентации художника.
В соответствии со стремлением Караваджо изображать мир таким, каким он кажется, и рисовать с натуры, он использовал живых змей (обычные водяные змеи из реки Тибр) для моделирования извивающихся гадюк Медузы Горгоны. Зеленый цвет рептилий и фона сильно контрастирует с красной кровью из отрубленной головы, подчеркивая интуитивную природу изображения.
Историк Джонс пишет:
“Караваджо было поручено изготовить это чудовище в подарок великому герцогу Тосканскому. Задуманное для коллекции Медичи во Флоренции, оно позволило бы Караваджо составить конкуренцию Леонардо да Винчи, к тому времени умершему 80 лет назад. Эта картина украшает выпуклый деревянный щит, что, несомненно, отсылает к истории о юном Леонардо, которого отец однажды попросил украсить щит. Леонардо отправился в поле, собрал змей, ящериц и насекомых и создал из них гибридного монстра, которого и изобразил на щите. "Сказка о чудовище Леонардо" - это история об искусстве и силе. Украшая военное оружие, художник навязывает миру свое воображение, создавая образ, обладающий пугающей силой. Именно это здесь делает Караваджо".
На этой картине Караваджо изображает момент из Евангелия от Матфея, в котором Христос в сопровождении святого Петра приглашает сборщика налогов Матфея присоединиться к нему в качестве последователя. Личность Матфея идентифицируется по-разному, но в большинстве интерпретаций говорится, что центральная фигура с бородой - это Матфей, поскольку жест этой фигуры - рука с вытянутым пальцем, указывающая на его грудь, - как бы вопрошает: "Кто, я?". Другие предположили, что Матфей - это молодой человек со склоненной головой в конце стола, и, возможно, Караваджо намеренно пытался придать этой композиции двусмысленный вид. Искусствовед Эндрю Грэм-Диксон приписывает этой композиции политический смысл. Завершенный примерно в 1600 году, когда французский король Генрих IV женился на Марии Медичи, он рассматривает медленное пробуждение Святого Матфея от "духовного сна пришествием Христа" как намек на обращение французского короля из протестантизма в католицизм.
Формально эта картина является ярким примером двух стилистических особенностей художника: его изображения святых фигур в обличье современных римлян и его уникальное использование света. Фигуры за столом одеты как представители среднего класса начала 17 века, в то время как Иисус и Святой Петр одеты более просто и босиком. Их лица реалистичны и не идеализированы. Единственным иконографическим намеком на священный контекст сцены является слабый золотой ореол над головой Христа, который частично скрыт диагональным лучом ослепительного света. Эти детали, а также тот факт, что Караваджо разместил картину в помещении, которое Грэм-Диксон назвал “мрачной современной конторой сборщика налогов где-то в подвале Рима”, заставили многих критиков выразить недовольство изображением и обвинить художника в богохульстве.
Хотя картина включает в себя открытое окно, расположенное на видном месте, но оно не дает света; вместо этого яркость исходит из-за рамки картины и считается потусторонним сопровождением божественного присутствия Христа и Святого Петра. Караваджо использовал этот впечатляющий источник света, чтобы интегрировать пространство часовни в мир картины. Хотя на картине его не видно, верхний правый источник света предназначался для объединения с естественным освещеним самой часовни и был продолжением света, исходящего из окна прямо над алтарем часовни.
Так художник создал неразрывную связь между сценой призвания Матфея и часовней, в которой она находилась.
"Неверие святого Фомы" - одна из самых копируемых и воспроизводимых картин Караваджо. Согласно Евангелию от святого Иоанна, Фома (один из двенадцати апостолов) пропустил явление Христа после Воскресения и настаивал на том, что "Пока я не увижу следы от гвоздей на его руках и не приложу свой палец к тому месту, где были гвозди, и не приложу свою руку к его боку, я не поверю этому". Неделю спустя Христос явился Фоме и сказал ему: ”Протяни сюда руку твою и дотронься до моего бока; и не будь неверующим, но уверовавшим”. Таким образом, Фома был убежден (в Воскресении) и провозгласил: “Господь мой и Бог мой!”, на что Иисус ответил: “Поскольку ты увидел Меня, ты уверовал; блаженны те, кто не видел и все же уверовал”.
В композиции Караваджо свет проникает в картину с левой стороны рамы, окутывая Иисуса теплым сиянием. Он и апостолы расположены плотно друг к другу, Иисус и Фома занимают передний план. Кропотливое внимание Караваджо к реалистическим деталям наиболее заметно в разорванном шве на левом плече рубашки Фомы, отметинах на торсе Иисуса и грязных ногтях Фомы. Более того, в то время как неверие Святого Фомы было популярной темой в искусстве Ренессанса и барокко, жуткая сосредоточенность Караваджо на пальце Фомы, ощупывающем зияющую рану Христа, отличала эту работу от всех других, посвященных той же теме.
В своем анализе картины искусствовед Э. Х. Гомбрих пишет: “Можно себе представить, что такая картина показалась набожным людям непочтительной и даже возмутительной. Они привыкли видеть в апостолах величественные фигуры, задрапированные красивыми складками, а здесь они выглядели как простые труженики с обветренными лицами и нахмуренными бровями. Но Караваджо ответил бы, что это были старые труженики, простые люди.” Гомбрих добавляет, что картина Караваджо поставила его в один ряд с такими великими художниками, как “Джотто и Дюрер до него”, поскольку, как и они, он “хотел увидеть священные события своими собственными глазами, как если бы они происходили в доме соседа".
Вечная любовь является ярким свидетельством мастерства Караваджо в области драматического реализма. На картине изображен Купидон, римский бог любви, в торжествующей позе, его озорная улыбка намекает на игривую и в то же время сильную природу любви. Благодаря мастерскому взаимодействию света и тени Караваджо оживляет юную фигуру Купидона, подчеркивая чувственность человеческого тела с помощью замечательных деталей. Драматическая напряженность композиции привлекает зрителей к сцене, заставляя их задержаться на тонких жестах и выражении лица Купидона, которые излучают жизненную силу и непосредственность.
По своей сути, эта картина служит богатой аллегорией господства любви над всеми аспектами жизни. Купидон уверенно возвышается над разбросанными символами человеческих достижений — музыкальными инструментами, доспехами и лавровым венцом, символизирующими тщетность мирских устремлений, будь то в искусстве, науке или войне, по сравнению с непреодолимой силой любви. Традиционные элементы, такие как стрелы и колчан Купидона, подчеркивают его неизбежную победу в царстве желания и страсти. Более того, объекты, представленные Караваджо, предлагают более глубокие интерпретации, объединяя темы как священной, так и мирской любви — исследования, к которым художник часто прибегал. Его изображение Купидона одновременно озорным и чувственным бросило вызов общепринятым представлениям, вызвав споры о хрупком равновесии между священным и земным.
Эта работа, выполненная по заказу Винченцо Джустиниани, главного покровителя искусств Рима 17 века, перекликается с культурным и моральным напряжением контрреформации. Чувственное изображение Купидона на картине, переплетенное с глубоким аллегорическим смыслом, вызвало как восхищение, так и споры среди современников Караваджо. Его смелый подход — сочетание божественного с суровым реализмом — укрепил его репутацию художника, бросившего вызов нормам своего времени.
Описанный музеем Ватикана (в котором сейчас хранится картина) как “один из величайших шедевров Караваджо”, "Погребение Христа" было заказано Джироламо Витриче для его семейной часовни в Сан-Мария-ин-Валличелла (Кьеза-Нуова) в Риме. На картине изображены скорбящие, несущие тело Христа к месту погребения, причем Иоанн Богослов в красном плаще поддерживает торс Христа, а Никодим несет ноги Христа. Обезумевшая от горя Мария Клеопова, плачущая Мария Магдалина и склоненная Дева Мария сопровождают Христа на его погребении. Как и в других его работах, фигуры представлены с реализмом, который противоречит их религиозному значению, и это усиливается красными и коричневыми тонами изображения (характерными для палитры Караваджо в этот период), которые еще больше подчеркивают земную обыденность участников. Вполне вероятно, что композиция была вдохновлена "Пьетой" Микеланджело 15-го века в базилике Святого Петра, поскольку обмякшее тело Христа, свисающая рука и укороченные грудь и голова в ракурсе повторяют позу Христа, если смотреть на него спереди скульптуры.
Картина выстроена по эффектной диагонали, фигуры расположены по нисходящей от правого верхнего угла к левому нижнему. Каждый человек демонстрирует развитие эмоций, соизмеримое с его положением на картине. Раскинутые руки и раскрытые ладони Марии Клеоповой занимают вершину диагонали и свидетельствуют о первоначальной реакции неверия и отчаяния на смерть Христа. Затем композиция переходит к плачущей Марии Магдалине, ее лицо скрыто от зрителя; к смиренно склоненной голове Девы Марии; к Никодиму, борющемуся под тяжестью Христа. Он поворачивает лицо к зрителю, как бы спрашивая: "Что дальше?". На этот вопрос отвечает Иоанн Богослов, который фокусируется на примере самого Христа, чье выражение безмятежности, мира и принятия смерти завершает эмоциональную линию картины.
Картина была задумана для того, чтобы висеть над алтарем, и каменная гробница на изображении повторяет форму и внешний вид алтаря. Следовательно, Караваджо расширил сцену погребения, включив в нее пространство молящихся, и фронтальный источник света за пределами плоскости картины, казалось, исходил от самого алтаря - божественный свет воскресения, оживляющий и вселяющий надежду в сцену погребения.
Это крупнейшее произведение Караваджо, написанное как алтарный образ для молельни Сан-Джованни Деколлато, пристроенной к церкви Святого Иоанна в Валлетте, на Мальте. Эта картина считается одной из величайших картин Караваджо и была его "пассаджио" - подарком, который обычно вручался после вступления в орден Мальтийских рыцарей. Эта работа примечательна тем, что является единственным произведением, подписанным Караваджо. Кровь, льющаяся из головы, сочится в расположенную по центру подпись художника, которая читается как “Фра Микеланджело”, что, по словам искусствоведа Кита Скиберраса, обозначает новый социальный статус художника - Микеланджело, мальтийского рыцаря. Ученые, в том числе искусствовед Херварт Реттген, истолковали кровавую подпись Караваджо как акт раскаяния, когда художник признал свою вину и причастность к убийству соперника - событию, которое ускорило его бегство и изгнание из Рима. С другой стороны, историк искусства Дэвид М. Стоун утверждает, что решение художника подписать работу кровью Святого Иоанна следует рассматривать как жест, отмечающий его новую жизнь на Мальте в качестве рыцаря и последующее повышение социального статуса.
Как и в других его работах мальтийского периода, фигуры сгруппированы вместе, оставляя большие участки пустого или менее населенного пространства над центром действия и рядом с ним. Хотя художник наделяет каждого актера уникальной эмоцией, индивидуальность сводится к коллективной иллюстрации драматического момента.
Единственная фигура, которая выдает сильные эмоции, - это старуха. Мрачность художника оставляет большую часть ее лица в тени, но Караваджо выделяет ее руки, в ужасе хватающиеся за голову.
Пожилая женщина является эмоциональным подтверждением умершего Святого Иоанна и невозмутимого спокойствия других свидетелей.
Голова пожилой женщины, сжатой в шоке и смятении руками, символизирует эмоциональное вхождение зрителя в эту сцену.
Картина олицетворяет фирменную технику светотени Караваджо, которую биограф 17-го века Джованни Пьетро Беллори описал так:
“Он зашел так далеко в этом стиле, что никогда не показывал ни одну из своих фигур при дневном свете, а вместо этого нашел способ разместить их в темноте закрытой комнаты, высоко подняв лампу так, чтобы свет падал прямо вниз, освещая основную часть тела и оставляя остальное в тени.”
Караваджо поочередно называют то образцом позднего маньеризма, то предвестником эпохи барокко. Хотя только двадцать одна работа была окончательно приписана художнику, Караваджо оказал огромное художественное влияние как в свое время, так и сегодня.
🎨 Если статья была вам интересна, то прошу поставить лайк или написать комментарий. Мне интересно знать ваше мнение.