Место писателя в плеяде гениев магического реализма
В первой половине двадцатого века благодаря группе трех латиноамериканских писателей и товарищей появляется новое литературное течение - магический реализм. Но настоящий успех нового литературного явления проявится лишь во второй половине двадцатого века, когда возникнет бум художественных произведений писателей Латинской Америки в стиле магического реализма.
Таким образом, хронологически можно представить магический реализм как нашествие двух волн: первая включает таких мастеров пера, как А. Карпентьер, М.А. Астуриас, Х. Рульфо, А. Пьетро Услари и др., которые создавали свои работы с конца 40-х – начала 50-х до конца 60-х годов. Вторая волна охватывает период с начала 60-х до начала 80-х годов и среди прочих включает таких писателей, как Х. Кортасар, М. Варгас Льоса, Г.Г. Маркес. Ко второй волне латиноамериканских писателей «новой» латиноамериканской литературы, «нового» романа, принадлежит и литературное творчество перуанского писателя Мануэля Скорса.
Скорса - адвокат индейцев в мире литературы
Одним из столбов, на которые опирается литературное творчество Скорсы, его художественная проза, является мир коренного населения Перу, мир индейцев, с его традициями, ритуалами и мифологическим восприятием мира. Такое пристальное внимание, которое уделяет Скорса индейцам, можно легко объяснить биографией писателя. Проводя все свое детство в одной из деревень провинции Уанкавилки, затерянной в перуанских Андах, Мануэль Скорса имел возможность наблюдать за местным населением, индейцами, потомками некогда великой цивилизации инков. Данный биографический факт сыграет важную роль в становлении писателя и создаваемого им художественного мира. Неподдельное чувство глубокого уважения, любви и искреннего сострадания к проблемам индейцев, индейской общины, которая является самой благородной частью современного общества по мнению Скорсы, сквозит в его пенталогии под названием «Тихая война» (La Guerra silenciosa).
Литературное наследие
На протяжении 1970-х годов Скорса напишет пять романов - «Траурный марш по селенью Ранкас» 1970 года, «Гарабомбо-Невидимка» 1972 года, «Бессонный всадник» 1977 года, «Сказание об Агапито Роблесе» 1977 года и еще непереведенный на русский язык «Грохот молнии» (La tumba del relámpago) 1979 года, которые и составят пенталогию «Тихая война» (La Guerra silenciosa). Все части пенталогии представляют собой независимые художественные произведения, но объединенные общей темой – эксплуатацией местного населения, индейцев, тиранией со стороны местных помещиков, злоупотребление властью местных органов, экономическая экспансия иностранного капитала в лице Соединенных штатов Америки, а также безнадежная борьба индейской общины с властью за свои права. Схожесть тем и мотивов, появление многих сквозных персонажей, а также структуры всех пяти романов позволяет говорить, по словам об «интертекстуальности» пяти произведений, являющих собой один большой роман.
Художественный мир
Итак, в своих произведениях Скорса воссоздает яркий художественный мир, наполняя его реалиями жизни коренного населения, перуанских индейцев. Писатель создает целую палитру фольклора и мифологии индейцев. Народные магические обряды, поверья, традиции богато и детально изображаются в каждом произведении. Скорса приводит многочисленные примеры использования индейцами кукурузных зерен, маиса, и листьев коки в повседневной жизни для предсказания своего будущего. «Они сели на пол и вынули по пригоршне коки. Кока не солжет, если спросишь ее с чистым сердцем. Будет горчить – жди беды, вкусно жевать – бояться нечего. – Матушка Кока, ты знаешь много. Матушка Кока, зеленая хозяйка, помощница наша! Скажи мне правду» (Траурный марш по селенью Ранкас).. Более того, писатель показывает, как магические поверья индейцев переплетаются у них с христианской верой – вера в магические свойства маиса и коки, обращение к ним в индейском сознании не противоречит использованию христианского ритуала, осенения крестом. «Посмотрю, не удастся ли что узнать на кукурузе… Он достал другие зерна и быстро окрестил их» (Траурный марш по селенью Ранкас). Еще одним пророчествующим средством для индейцев является сон. Важность и магическая сила сна неоспорима для индейцев – своими снами всегда делятся персонажи Скорсы, растолковывая свои сны, они предостерегают друг друга от возможных грядущих событий.
Художественные средства
Народное, мифологическое сознание индейцев Скорса передает посредством различных художественных приемов. Так, очень часто Скорса прибегает к таким тропам, как персонификации и антропоморфизации. Ненавистная ограда, построенная американской компанией «Серро-де-Паско корпорейшн» и отбирающая с согласия местных перуанских властей земли индейских общин, предстает в глазах индейцев неким животным, чудовищем, безустанно «пожирающим» их земли. От этого чудовища, этого «червя», этой «змеи» не представляется никакого спасения. Ненавистная ограда, которая «родилась в семь утра, в сильный дождь», действительно уподобляется живому существу – она рождается, спит, поражает болезнью, ест и пьет: «Эту ночь Ограда проспала у холма», «Ограда поразила уже и заразила всю округу», «Она жрала землю, жевала холмы, пила озера» (Траурный марш по селенью Ранкас). Более того, ограда является и аллюзией на власть правительства США в лице американской компании «Серро-де-Паско корпорейшн», которая захватывает не только земли перуанских индейцев, но и распространяет свое политическое и экономическое влияние на население и власти Перу. Устами своих героев Скорса указывает на непомерные амбиции политики США – захват и контроль власти во всем мире. Подобно ограде, «у которой нет конца», власти США «хотят огородить мир». Ограда предстает диким, взбесившимся животным, сметающим все преграды на своем пути: «В августе 1960 года Ограда сорвалась с цепи. То ли она свихнулась от полувекового бега, то ли от кислородного голодания, но ей захотелось оцепить всю землю. И она двинулась вперед». «Пожирает» земли не только ограда американской компании, но и одно из поместий местных властей: «Когда я сел у нас было вдвое больше земли. За пять лет поместье все сожрало» (Траурный марш по селенью Ранкас) - жалуются индейцы.
Жизнь и смерть в художественном мире Скорсы
Еще на один момент в индейском мировосприятии обращает внимание Скорса – отношение индейцев к умершим. Иногда к умершим обращаются за советом герои пенталогии. Умершие продолжают жить на кладбище и после своей смерти, активно обсуждая последние события их жизни и с нетерпением оживая новых мертвецов, которые расскажут им последние новости селения. А случается, что мертвые приходят к живым, дабы сообщить им о постигшем их: «Он говорил, а сам все ел кукурузу. Тут я заметил, что на шее у него дыра и из нее вываливается кукуруза. По этому признаку всегда мертвеца узнаешь. Тогда я понял, что твой брат мертв» (Бессонный всадник). В любом случае, мертвые, так или иначе, присутствуют в жизни живых. Память об усопших продолжает оставаться среди живых и сам факт появления время от времени мертвых среди живых абсолютно не вызывает у последних никакого удивления, даже наоборот - принимается как вполне естественное явление.
« - Старый Раймундо умер, Исаак.
- Душа его не успокоилась, он бродит по земле, принадлежавшей общине. Братья Кинтана видели старого Раймундо в Чинче. Он плакал» (Сказание об Агапито Раблеме).
Скорса - обличитель человеческих пороков
Еще один столб, на который опирается художественная проза Скорсы, это общественно-политические проблемы. В своей пенталогии писатель поднимает большой пласт социально-экономических и политических вопросов. Создается впечатление, что пенталогия «Тихая война» представляет собой одну большую конструктивную критику и государственной политики в отношении индейского вопроса и властей Перу на разных уровнях – как столичных, так и местных. Злоупотребление представителями власти должностными полномочиями на всех уровнях, их подверженность крайним эмоциях всегда направлены против индейского населения. Пороки власть держащих и рабская психология индейцев зачастую обыгрывается Скорсой при помощи юмора и иронии. Так, во время ежедневных прогулок по главной площади дона Франсиско, судьи небольшого, провинциального городка в горных районах Перу, ни народ, ни животные не смеют даже показаться ему на глаза, омрачив тем самым его прогулки: «Никто не запрещает гулять в шесть, но гуляющие то ли устали, то ли ужинают, а сюда не идут… Даже собаки знают, что от шести до семи лаять нельзя» (Траурный марш по селенью Ранкас). Надсмехается Скорса и над алчностью и непомерным амбициям субпрефекта, дона Аркимедеса Валерио, которому «так захотелось стать помещиком и заиметь судью посаженным отцом, что он сумел проглотить без малого пять десятков невестиных лет» и «в первое сентябрьское воскресенье отец Ловатон благословил молодых, которым вместе было без малого сто лет» (Траурный марш по селенью Ранкас). Высмеиваются и страх и пресмыкательство нижестоящих перед вышестоящим руководством. Невольно допустив ошибку в обращении к судье во время игры в карты, субпрефект вызвал непомерный гнев последнего: «Колода застыла в руках директора, игроки спрятались за картами, субпрефект подавил усмешку – но поздно: судья встал, вежливо отодвинул кресло и прошелся по щекам верховной власти города» (Траурный марш по селенью Ранкас). Иронию использует Скорса дабы показать черствость души местной правящей верхушки провинции. Создается ироничный контраст между грубым, жестоким отношением властей к индейцам и их тонким, внутренним миром. Так, ссора субпрефекта с вышестоящим по социальной лестнице судьей способна вызвать у первого сильные эмоции и душевные терзания: «Чувствительный субпрефект, за несколько минут до этого посадивший на месяц двух крестьян, у которых слишком громко ревел ослик, упал другу на грудь» (Траурный марш по селенью Ранкас). Супруга судьи, донья Пепита, также нечуждая лирическому настроению, которое, однако, может сосуществовать в ней с беспощадностью и садизмом: «Давай музыку, заразы», - кричала донья Пепита. Охваченная лирическим порывом, донья Пепита швыряла певцу несколько солей. «Пой еще, зараза!» - вопила она. «Этот вальс мне все печенки переворачивает», - орет донья Пепита, вытирая слезы. Бывает так, вдруг донье Пепите покажется, что кто-то глянул на нее косо; она возьмет да и выгонит из дому всю семью. Но от грустных песен донья Пепита тает. Донья Пепита переживает. Голос певца слабеет. Хозяйка хмурится. «Пой, сволочь!» - кричит она» (Бессонный всадник). Помимо светских властей, Скорса критикует и представителей католической церкви. Разнузданность нравов и отсутствие моральных устоев священников ничуть не уступает местным помещикам и властям. Местный священник, отец Часан, которого «очень любят в округе, пьет с причастниками и охотно спит с прихожанками». Иронизирует писатель и над топонимами «слева - тупичок, именуемый переулком Свободы (в каждом городе Перу есть улицы Свободы, Единства, Справедливости и Прогресса)» (Траурный марш по селенью Ранкас), имея в виду, что как-раз то отсутствует единство народа, свобода, справедливость и прогресс.
Обличается в произведениях Скорсы и коррупция властей на всех уровнях – от местных полицейских, городских адвокатов до алькальда, префекта и судьи. Готовясь к празднеству, субпрефект не находит иного способа заготовить продукты, как изъять их вполне законным способом с местных жителей. «За месяц до празднества жандармы получили четкий приказ бестрепетно карать малейшее нарушение правил уличного движения, малейший шум и непорядок в торговле… и стоило ослу неверно перейти дорогу или лавочнику недовесить грамма два, оплошности эти немедленно превращались в штрафы. Платить их можно было не только деньгами, и вот поросята, козы, куры заселяли все плотнее душные сараи славной жандармерии. За восемь дней … сержант Кабрера попросил разрешения прекратить облавы, так как птицу и скот уже некуда было сунуть» (Траурный марш по селенью Ранкас). Осуждение самовластия и тирании власть имевших показана и через абсурдные поступки последних – личные интересы власти ставятся превыше прямых должностных обязанностей. Отказавшись выполнять свою работу ради игры в карты, власти вносят переполох в жизнь города, который «лишенный высших чиновников, не жил, а прозябал» (Траурный марш по селенью Ранкас). А дело двадцати с лишним задержанных нарушителей общественного движения «субпрефект отказался разбирать… и они просидели под замком все три месяца игры» (Траурный марш по селенью Ранкас). Осмеивая работоспособность перуанских властей, Скорса рисует картину заброшенной страны, в которой «префекта нет. Начальства нет никогда. В Перу уже много веков никого нету». Ироничным изображает Скорса так называемую заботу помещика о своих индейцах. Дабы избежать любое нравственное и моральное разложение индейцев помещик выступает категорически против оплаты их труда деньгами. Так, один из помещиков, дон Томас, отчитывает приезжего инженера, одарившего одного индейца, Тупайячи, за его труд монетой: «Да как вы смели давать деньги моим пеонам? В моем поместье этой пакости нет. Мои люди чисты душой. Деньги - от лукавого! А вы портите народ». Эффект комичности и иронии достигается и когда помещик оправдывает себя, ведь использование денег его уже не может испортить больше, чем он есть: «Помолимся, чтобы господь простил тебя, Тупайячи! Я наказываю тебя для твоего же блага, как добрый хозяин. Сам я уже испорчен, вы – чисты. Чтобы охранить вашу невинность, я запретил здесь деньги. Помолимся же за Инженера» (Бессонный всадник). К иронии прибегает Скорса и для того, чтобы показать тиранию местной власти над индейцами. Физическая расправа, являющаяся весьма обыденным делом в отдаленных, андских провинциях, над индейцами требует много энергии от местных властей, что может привести к резкому ухудшению здоровья последних: «Префекту очень хотелось ударить его, но он вспомнил о своей гипертонии. Он, слава богу, был не из здешней швали и плохо переносил высоту» (Траурный марш по селенью Ранкас).
Сверхестественное и фантастическое
Одним из обязательных компонентов, из которых состоит магический реализм латиноамериканской художественной литературы, является элемент необычности, чудесности, фантастичности. Причем, чудесность и фантастичность (какой она представляется в глазах европейского читателя) отнюдь не являются чем-то необычным, из ряда вон выходящим, а, наоборот, гармонично вписывается в латиноамериканскую жизнь людей, становясь ее естественной частью. Так, в произведениях пенталогии Скорсы «Тихая война» «Траурный марш по селенью Ранкас», «Гарабомбо-Невидимка», «Бессонный всадник», «Сказание об Агапито Роблесе» и «Грохот молнии» неизменно присутствует сверхествественное, фантастическое, которое, однако, вполне естественно интегрировано в художественный мир персонажей. Как справедливо отмечает Силюнас Видмантас Юргевич, профессора Института Искусствознания, «в произведениях перуанского писателя обыденное превращается в чудесное, а чудесное начинает представляться обыденным примелькавшимся». В своей вступительной статье к собранию художественных произведений М. Скорсы он называет его художественные повествования фантастическими хрониками. И все же Силюнас задается вопросом – являются ли произведения Скорсы «трагической былью», «до ужаса верной хроникой безнадежной борьбы» или пользуясь словами самого писателя «символической рощей, занимающую основную территорию страны, имя которой - фантазия». Учитывая всю реалистичность, буквальность, с которой Скорса описывает жизнь индейцев, Силюнас приходит к заключению, что «истина лежит посередине: «символическая роща» - органическое единство образов, рожденных при помощи фантазии, и любой из художественных образов сталкивает нас с известным парадоксом: жизненная правда становится духовным достоянием благодаря вымыслу». Чудесные, фантастические события и явления, населяющие художественный мир произведений можно разделить на две больших группы. С одной стороны в романах Скорсы мы встречаем невероятные чудеса, но чудесам этим все же находится логическое объяснение. Так, один из персонажей, индеец Гарабомбо становится невидимкой. Но невидимкой особенным – не видим он исключительно для местных властей, в то время, как для своих, индейской общины, он остается прежним. «Да, он и впрямь невидим! Просвечивает насквозь! Он – словно стекло, ни один часовой его не заметит! Семь лет как невидимка» (Гарабомбо-Невидимка). Однако, невидимым для чиновников остается герой по причине того, что они попросту не хотят ни видеть его, ни слушать, ни разбирать его дела: «Пошел в субпрефектуру, жаловаться… Не увидели меня. Целую неделю у дверей сидел. Идет начальство туда-сюда, а меня не замечает. Идут, не глядят на меня. А на вторую неделю стало до меня доходить. Субпрефект Валерио был один, я и вошел к нему. Не видит! Говорил я, говорил, а он и глаз не поднял» (Гарабомбо-Невидимка). Диагнозом «первого известного науке коллективного инфаркта», который сразил пеонов (рабочих) прикрывает свое злодеяние помещик. Скорса иронизирует над постановлением судьи, разобравшегося во внезапной смерти пятнадцати индейцев и определившего, что «несчастные не вынесли высоты, ведь одно дело – жить на 5000 метров выше уровня моря, а другое – войти в гостиную хозяйского дома. Какое сердце вынесет!» (Траурный марш по селенью Ранкас). Фантастическим оказывается мнение, что «у судьи Монтенегро будто бы кости каменные и поэтому его невозможно убить». Отныне «мечтавшие о мятеже против Человека с Каменными Костями, совсем завяли. Какой смысл покушаться на жизнь того, кого ни пуля, ни нож не берет» (Бессонный всадник). Однако вера в неуязвимость местного судьи оказывается вполне объяснимой. Слух этот о собственной неуязвимости, как оказывается, распространил сам судья. Нечто похожее произошло и со временем, перуанской провинции, «которое сошло с ума». Объяснение происшедшему оказывается весьма банальным – «тиран, что правит провинцией, судья Монтенегро, решил повеселиться и приказал изменить календарь» (Бессонный всадник). Власть держащие в угоду своей прихоти вносят переполох и неразбериху в провинции в отношении времени – не желая долго ждать праздников, они самовольно назначают праздники, приближают одни и отодвигают другие. «Месяцы то растягивались, то сокращались, когда как. Октябрь толстел и жирел, он прожил восемьдесят дней, а ноябрь умер в девятидневном возрасте» (Бессонный всадник). И даже естественные для Перу подземные толчки уже рассматриваются индейским населением чем-то мистическим, неким ответом природы, земли на самоуправство местных властей: «Земля тихонько подрагивала под ногами, и они думали, что это обычное землетрясение. И только через несколько «лет» догадались люди, что дело вовсе не в землетрясении. Причина – в безответственном ускорении хода времени» (Бессонный всадник). Но есть и другая группа неслыханных, чудесных событий, которые так и остаются загадкой для читателя. Индеец, понимающий язык лошадей и уговаривающий их присоединиться к борьбе против местных помещиков и властей. Чудесными оказываются старинные документы, подтверждающие права индейцев на земли, которые им пожаловал король Испании 1705 года. «Дон Раймундо открыл замок и поднял крышку. Золотое сияние омыло его… старик подождал, пока яркое пламя, охватившее забытые бумаги, не станет мягким свечением» (Бессонный всадник). Бессонный индеец, не спящий с середины девятнадцатого века, покрывается синим цветом, и «даже тень Раймундо Эрреры стала синей» (Бессонный всадник). Горящие, как в огне, руки влюбленного Нуньо творят чудеса – «дерево, которого касался Нуньо, оживало и расцветало. Первой жертвой оказалась гитара… Гитара продолжала цвести. Через некоторое время гвоздики покрыли ее всю… Вскоре он заметил, что любой деревянный предмет, к которому он прикасался своими горящими пальцами, словно вспомнив время, когда был деревом, расцветал, шелестел листьями» (Сказание об Агапито Роблесе). Жители одного из горных селений неожиданно меняются в цвете: «14 марта 1903 года у жителя Серро-де-Паско впервые изменился цвет лица… какой-то человек, выходя из трактира, где он пил водку, был весь синий, 15-го еще один посетитель вышел на улицу зеленым; тот, кто вышел 18-го был оранжевым. Праздники прошли, а люди все меняли цвет» (Траурный марш по селенью Ранкас). Чудо происходит и с пятидесятилетним, нищим, горбуном Ремихио, который преображается буквально на глазах жителей селения: «Сиснерос утверждает, что, когда луна появилась снова, Ремихио стал выше прежних своих девяноста сантиметров. На обратном пути он, должно быть, подрос еще, ибо пекари уже видели его довольно высоким». Оправившись от болезни, Ремихио теряет свой горб. «Пот смывал уродство с его лица, нос выпрямился, становился тоньше, глаза обретали миндалевидную форму, исчезали последние следы горестно-наглой улыбки. Ремихио хорошел и хорошел». Но точно так же, как Ремихио чудесно исцеляется, так же он и возвращается в свое прежнее физическое состояние: «И словно ладонь ливня протиснула сотни дней в щель его рта, лицо его сморщилось, глаза раскосились, щеки обвисли, зубы потемнели. Ливень выбелил синий костюм, изрешетил рубашку, измолотил кожу… Он остановился, обернулся было, сломился под тяжестью горба, мигом выросшего на его спине» (Гарабомбо-Невидимка). Вот лишь некоторые примеры фантастических событий пенталогии. Здесь представляется важным остановиться на еще одном примере чудесного, фантастического события – остановившемся времени. Застывает природа вокруг поселения – застывают реки и застываю часы повсеместно. «… у нас в провинции спятило само время, семена лежат в земле, народ не умирает. Реки не текут. Все остановилось. Часы и те загнили» (Бессонный всадник). Действительно, создается впечатление, будто само время остановилось в отдаленных, труднодоступных перуанских андских поселениях. Люди здесь живут своей жизнью, цивилизация и прогресс столицы сюда не доходят. Местные помещики занимаются самоуправством и тиранией так и заявляя каждому, оказавшемуся на их территории: «Вы не в Перу. Вы в моем поместье» (Бессонный всадник). Перуанские индейцы, живущие общинами в горных районах, далеки от столичного прогресса. Найдя документы восемнадцатого века, в которых испанский король в 1705 году повелевает вернуть индейцам земли, искренне радуются своей находке, надеясь использовать данный документ как неопровержимое доказательство на право владения определенными землями. Они вовсе не осознают перемены ни времени, ни власти. Скорса рисует нам застывшую картину перуанских горных провинций – времена меняются, но жители этого не замечают, они продолжают жить согласно своим несменным вековым традициям. Причем время застыло не только для индейцев, но и для местной правящей верхушки, помещиков и представителей власти – они продолжают свою тиранию над бесправными индейцами, как и их предки. А.Ф. Кофман в своей монографии «Латиноамериканский художественный образ мира» говорит о нескольких моделях времени в латиноамериканской художественной литературе. Одну из временных моделей он называет «время остановленное, застывшее». «Остановленное время, как видно, противостоит объективному историческому времени с его необратимым линейным движением. Время «останавливается» под воздействием различного рода причин, но нетрудно заметить, что все эти обстоятельства так или иначе связаны с бытием латиноамериканского мира. Начать с того, что модель атемпоральности возникает модели циклического мифологического времени». Действительно, каждое произведение пенталогии Скорсы, с небольшими вариациями, можно свести к тирании местных властей над индейцами, подготовка индейской общины к восстанию против своих угнетателей и проигрыш, полное поражение индейцев. Все казалось бы новые события повторяют предыдущие. Восстания индейцев продолжаются веками и каждый раз с одним и тем же результатом. Получается некий безысходный круг – события цикличны, повторяемы, и вместе с тем ничего не меняется в жизни героев. Рождаются новые поколения, но образ жизни сохраняется тот же, что и их предков. Время действительно застыло в глухой, отдаленной андской провинции.
Библейские мотивы
В романах Скорсы отчетливо проявляются и библейские мотивы. Правда, ситуации и события, которые являются аллюзией на некоторые библейские события, изображаются несколько комично. Так, группа индейцев решает покинуть земли помещика в поисках новой земли, где они надеются основать новое поселение. «Новой Янакоче наши дети вырастут свободными, словно рыбы в реках, что бороздят эту чудесную землю. Я обещаю вам: все, взрослые и дети, будут есть всегда столько, сколько захотят. И никто не сгонит нас с нашей земли» (Бессонный всадник) - обещает предводитель индейцев, Инри Кампос, который, подобно Моисею, ведет свою общину в лучшие земли. Да и сам поход индейской общины, тяжелый переход через горы в поисках лучшей земли, является аллюзией на бегство евреев из Египта и переход через Красное море и пустыню в поисках земли обетованной. Подобно недовольным во время перехода евреев, находятся индейцы, которые начинают роптать на своего предводителя, а некоторые даже и возвращаются назад. Но, в отличие от перехода евреев, которые успешно выдержали испытание и пришли в землю, которую искали, бегство индейской общины от помещика не удается. Даже чудесные места, реки полные рыбы, плодородные земли не смогли удержать индейцев. Рабская психология, желание финансовой выгоды заставляют их вернуться на земли помещика. Еще одно событие в жизни одного из горных селений можно соотнести с библейским сюжетом – хождением Иисуса по воде. После массового расстрела индейцев их жены начинают преследовать солдат. Чтобы нагнать уплывающих в лодках солдат, «дойдя до кромки воды, женщины не остановились, они шли дальше, шли по озеру, как по земле. Матери шли следом за перегруженными моторками. Шли и пели» (Бессонный всадник). С аллюзией на распятие Христа связан и сон начальника стройки Эгоавиля, в котором снится ненавистный ему индеец Фортунато. «И еще хуже был сон: Фортунато распяли. Прямо распяли, как Христа, а крест несли на носилках, и христиане со всей земли шли за ним и молились. Распятый спаситель Ранкаса совсем не мучился – он часто высвобождал руку и пил водку из бутылки» (Траурный марш по селенью Ранкас). Комично показан распятый индеец, являвший полную противоположность Христу. В отличие от страдающего Христа, индеец производит впечатление вполне довольного своим положением, ведь выпиваемый им алкоголь способен с легкостью изгладить дискомфорт наказания.
Средства художественной выразительности
Скорса, рисуя жизнь в глубокой перуанской провинции, зачастую масштабирует различные явления и события, расширяет художественную картину, до невероятных размеров. О гиперболизме и масштабности, которые использует писатель, пишет и В. Силюнас: «Гиперболизм и масштабность рисуемых картин, интригующие и дерзкие преувеличения часто основаны на многократном умножении чувств в людском обществе, на их усилении в процессе «цепной реакции[10]». Огромны, невероятных размеров территории, которыми владеют местные перуанские помещики. Реальные размеры «почти бескрайнего» поместья дона Мигдонио де ла Торре, растянувшегося на несколько дней пути, неизвестны даже самому хозяину: «Один лишь дон Медардо де ла Торре, отец дона Мигдонио, решился провести жизнь в седле и видел собственными глазами все концы поместья» (Траурный марш по селенью Ранкас). Что касается развлечений и праздников местных жителей, то и здесь они не знаю ни в чем меру. Власти, играющие в карты, могут настолько поддаться азарту, что проиграть девяносто дней подряд для них не составляет особого труда. Праздники справляются на широкую ногу, а веселье и танцы длятся пять дней подряд. Сексуальная энергия одного из помещиков также подвергается гиперболизации: «Синие глаза помещика загорались, лишь когда речь заходила о «крестницах». У него были сотни восприемниц – все дочки всех пеонов принадлежали ему… днем он жадно листал книги, куда заносили дату рожденья каждой родившейся в поместье девочки. Когда им исполнялось пятнадцать, их препровождали к нему в постель на доработку. Это не было новостью в поместьях – небывалой была лишь мощь его третьей ноги. Он был неистощим. Ему не хватало пяти девиц в сутки. Даже его пеоны гордились его мужской мощью» (Траурный марш по селенью Ранкас).
Среди художественных особенностей пенталогии Скорсы особое внимание занимают такие стилистические фигуры, как сравнения и персонификации. Чаще всего для создания художественной выразительности в сравнениях Скорса использует различных представителей животного мира: Крысиные глазки судьи; … и смех его был похож на крик, на условный рев зверя, на тайный зов филина; так и я – бегу, словно пес, как только помещики обернутся; увидел я их и словно с цепи сорвался; … и голос его взлетел стаей невидимых сов; густые брови Часана взлетели, словно птицы. Мохнатые черные птицы взлетели чуть ли не к потолку; … глаза, в которых, словно псы, боролись отвага и страх; тучи испуганными верблюдами бежали по небу; наши дети вырастут свободными, словно рыбы в реках; облако похожее на муравья; он извивался всем телом под звуки барабана, как червяк; мир, будто огромный удав, сомкнулся вокруг меня; дорога спала, свернувшись, словно кот; мерли они как мухи; ветер рвал одежду, как тысяча собак. Помимо фауны, в сравнении частей тела, людей, звуков, действий писатель использует и растительный мир: сильные, как ветви, руки; пули щелкают, будто я жарю кукурузные зерна. Звук такой; будто зерна маиса из прорванного мешка, посыпались люди; побледнел Инри Кампос, желтым стал, как ячмень; … говорили непонятно, словно шерсть жевали. Иногда встречаются и другие природные объекты, характерные для андского пейзажа, как, например, горы, ущелья, снега, дороги: на лице старика обозначились прорытые временем ущелья; наши страдания, словно земные дороги, не имеют конца; судья представлялся ему в виде огромной горы, покрытой черным льдом. Природные явления, в свою очередь, сравниваются с людьми: ночь стала мрачной, как старая дева; тьма проникла на площадь неловко, как неумелый вор.
Помимо сравнения, в художественной прозе Скорсы изобилует персонификация. Олицетворяется, прежде всего, сама природа, природные объекты и природные явления: по дорогам зачавкала зима; они въехали под сень деревьев, покусанных острыми зубами ранней зимы; земля хворает; туман еще ползал по крышам, покрывал колпаком Янакочу и Чипипату; река Чаупиуаранга горько ревела, катя свои бурые воды; чистый свет луны лизал дорожную грязь; солнце било его раскаленными ножами; холод резал их ножами; река Чаупиуаранга напилась вволю и стала как озеро; когда спускались, на нас накинулась ночь; … такие ловкие и сильные они были, что река Мантаро преисполнилась зависти, да, конечно, Мантаро позавидовала им; черная ночь обезглавила горы. Олицетворяются и поместья местных землевладельцев и американская компания Серро-де-Паск в виде ограды, которые подобно живым существам, чудовищам поглощают земли индейцев: Запять лет поместье все сожрало. Конца проволоки не было видно и с холмов. Она ползла и ползла, пожирая пригорки, пастбища, источники, ручьи, пещеры. Олицетворяются здания, и различные предметы обихода: Кабачок Глисерио Сиснероса изрыгнул несколько пьяных. Ровно в девять мощеный дворик изрыгает судью Монтенегро. … они увидели грозные челюсти префектуры; сбесившееся здание раскинуло вправо и влево две необъяснимых стены, которые своей жизнью, взбирались на кручи, кидались вниз, не выражая ни малейшего желания встретиться. Первыми захворали часы субпрефекта Валерио; он вытянул из правого жилетного кармана цепочку, на которой испускали дух его часы фирмы «Лонжин» … отошли часы к вечеру.
И в заключении ...
Итак, произведения М. Скорсы, «Траурный марш по селенью Ранкас», «Гарабомбо- Невидимка», «Бессонный всадник», «Сказание об Агапито Роблесе», пополняют коллекцию «нового» латиноамериканского романа, романа магического реализма, обогащающего сокровищницу мировой литературы. Как считал сам писатель, «успех латиноамериканского современного романа во многом обусловлен его многообразием». Именно это многообразие читатель и находит в его художественной прозе. Смешение реальности, социальной критики, народного видения мира, волшебства, юмора и иронии – вот те основные столбы, на которые опираются произведения Скорсы. Причем, они так гармонично сочетаются друг с другом, что зачастую реальное трудно отделимо от нереального.
