Выходя с концерта Ансамбля Игоря Моисеева, каждый зритель заряжается ярким театральным праздником, наполняющим танцы Игоря Моисеева, и хочет смотреть эти полные оптимизма, юмора, любви, иронии, сатиры танцы вновь и вновь. Почему? Да потому, что всю жизнь Игорь Моисеев собирал в свою богатейшую театральную копилку все, что до сих пор блестяще работает на имя ансамбля и неизменно привлекает зрителей стран всего мира.
Среди критиков это называется театральностью: когда горят огни, атмосфера в зале наэлектризована ожиданием чего-то особенного, все наполняется каким-то новым смыслом, вокруг царят волнение, оживление, ажиотаж и неизменный вопрос: чем же сейчас нас будут удивлять?
Удивлять публику Игорь Моисеев начал с 1937 года - и ни разу не изменил своему правилу, по крупицам собирая у великих современников удачно найденное ими, соединяя со всем новым, оригинальным, руководствуясь редкостными, только ему присущими мерой, тактом и вкусом.
Многим из артистов разных поколений ансамбля помнится рассказ Моисеева о том, как он впервые попал за кулисы Художественного театра.
Для какого-то спектакля Станиславскому потребовался знаток дуэльного кодекса. И кто-то из драматических артистов порекомендовал молодого Моисеева. Откуда балетный артист мог знать такой специфический предмет? Скорее всего, это был результат обширного самообразования периода отстранения от театра. Моисеев вообще всю жизнь, до преклонных лет не переставал учиться всему, что связано с искусством, будь то театр, музыка, танец, живопись, кино; а уж в молодости…
В тот день, попав за кулисы Художественного театра и не зная, к кому обратиться, он вдруг увидел высокого седого человека (Станиславского), который на цыпочках шел к нему навстречу. Моисеев уже открыл рот, чтобы спросить, как пройти в контору, но тут седовласый старец быстро приложил палец к губам, мол, тихо, молодой человек, видите, на сцене идет репетиция, и увел его в свой кабинет. Немного напоминает «Театральный роман» Михаила Булгакова, не так ли?
Но в этом простом случае - завязка моисеевского романа с режиссурой, длившегося всю жизнь.
«Балетмейстер - это режиссер, мыслящий хореографически», - назвал Моисеев фрагмент пятой главы «Размышление о профессии» своей автобиографической книги «Я вспоминаю».
«Балет должен тяготеть к ритму средствами хореографии, не растворившись в драме, а растворив драму в себе». (И.А. Моисеев. Тетрадь, 1931 г.)
И вскоре Моисеев сам начал растворять драму в балете. Ему до смерти надоел балетный птичий язык, когда, признаваясь в любви, прикладывали руку к сердцу или патетически вскидывали руку - мол, иду умирать за тебя и все в таком духе. И он придумал новый предмет - хореодраму, соединение системы Станиславского с танцем.
Моисеев предлагал ученикам воображать себя зимними елками, но с собственным характером, кто-то изображал Снегурочку, которая заблудилась, и елки будто бы охраняли ее от опасностей, каждая по-своему (кстати, это начало хореографической картины «Метелица», которая и поныне идет в ансамбле). Был этюд про Красную шапочку, на сюжеты басен Крылова или на простые жизненные ситуации: школьник шел в булочную, а по ходу дела ввязывался в уличное происшествие - и все это в танце, но не механическом, а пронизанном смыслом: зачем, почему я делаю то или иное движение. Так рождался уникальный моисеевский метод воспитания танцовщика-актера.
Станиславский и художественники особенно притягивали молодого хореографа. Даже при организации своего ансамбля Моисеев взял за основу внутреннее устройство Художественного театра. Тех, кто не тянул сразу на артиста, но имел способности, принимали во вспомогательную группу - это были кандидаты в основную труппу. Всем артистам, принимаемым в труппу, присваивался соответствующий его таланту и мастерству разряд - низший, средний или сразу высший. По мере того, как танцовщик рос профессионально, вопрос о его разряде пересматривался художественным советом, и он переводился в следующий с соответствующим повышением жалованья.
Присутствуя на репетициях Станиславского, Моисеев внимательно приглядывался к его методам. Начиная создавать репертуар ансамбля, Моисеев вспоминал, что перед ним стояли одни вопросы, и один из главных - как вести репетиции. Помните сцену в «Театральном романе», где Иван Васильевич репетирует с актерами, заставляя их ездить на велосипеде, проявляя силу чувств к любимой. Под пером Булгакова это гомерически смешно, но если вдуматься, польза в этих упражнениях огромная. Если правильно и целенаправленно организовать эти самые поиски пресловутого «зерна».
Ведь научить и способных, и неспособных надо было совсем новым вещам, мысли о которых уже давно зрели у Моисеева в голове. К этому времени он отлично разбирался в системе Станиславского, благодаря дружбе и сотрудничеству с Рубеном Симоновым изучил тонкости вахтанговской системы воспитания актера, на «четвергах» у Луначарского беседовал о театральных делах Камерного театра с Таировым, который считал главным качеством театра живой смех и радость жизни.
Молодому, жизнерадостному Моисееву очень импонировала идея театра-праздника, зрелищного демократического действа, которая утверждалась тогда на театральных подмостках Москвы. Яркая, живая театральность, подчеркнутая сценическими приемами, открыто поясняющими ее сущность - эту идею Станиславского Моисеев усвоил крепко. Да и приемы вахтанговцев, настаивающих на четкости игры, точности рисунка, выразительности каждого, даже самого мелкого движения, часто на гротескной остроте образов, были ему близки.
Моисеев шел своим путем, переводя на язык танца передовые театральные идеи тех лет. Это выражалось в широте движений, в максимально подчеркнутых, строго выверенных ракурсах, выделенных, а то и нарочитых жестах, позах.
«Мелкие движения надо укрупнять, иначе они потеряют смысл. Рисуйте каждое движение широкими мазками, и тогда ни один самый мелкий элемент не потеряется в общем рисунке танца». (Запись на репетиции, 10 марта 1992 г.)