Нет худа без добра
Первый опыт в написании прозаических работ связан с жизнью и творчеством писателя в родной стране, Перу. Недолгий, но неожиданный и драматический опыт пребывания в тюрьме по ложному обвинению за интеллектуальное подстрекательство к беспорядкам оказался не только самым важным в окончательном формировании личности Вальехо, но и явился тем самым триггером, который послужил и благой цели – Вальехо начинает сочинять прозу, которая отражает философские размышления автора во время его тюремного заключения. Об огромном влиянии тюремного опыта на личность Вальехо и его творчество говорит и один из его друзей, Хуан Ларреа, испанский поет-сюрриалист, с которым Вальехо познакомился в Европе и даже издавал совместно литературный журнал: Такой, казалось бы незначительный жизненный эпизод не оставил бы столь глубокого психологического следа на человеке не обладающим тонкой чувствительностью. Однако, в случае С. Вальехо данный эпизод имел решающее значение. Пребывание в тюрьме спровоцировало не только расстройство нервов, но и обострило чувствительность и бурную фантазию поэта до небывалых размеров, чего никогда не произошло бы, не окажись он в тюрьме. Итак, два года спустя после пребывания в тюрьме, в 1923 году в тюремной типографии города Лима выходят две книги – сборник поэм в прозе «Музыкальные гаммы» и повесть «Андская пастораль».
Что стоит за названием?
Первая книга «Музыкальные гаммы» (Escalas melográficas) состоит из двух частей: «Клинопись» и «Хор ветров». Перуанский профессор и литературный критик Рикардо Гонсалес Вихиль предполагает, что название книги выбрано намеренно – так как слово «гамма» (escala) в испанском языке имеет двойное значение: лестница и гамма. Гонсалес Вихиль считает, что автор хотел «воспользоваться двойным значением слова «escalas»: первым – в качестве «переносная лестница» для того, чтобы сбежать из тюремных стен, и вторым в качестве «музыкальной гаммы» из шести нот или текстов, требующие седьмой ноты, за которыми следует часть, названная «Хор ветров», с целью усилить скрытый музыкальный смысл».
Структура
Сборник состоит из двенадцати рассказов, представляющих собой некие философские наброски, философские размышления относительно самых волнующих автора вопросов. Шесть рассказов первой части «Клинопись» очень биографичны, так как связаны с двумя недавними трагедиями в жизни писателя – смертью матери и пребыванием автора в заключении. Сами названия шести рассказов первой части непосредственно связаны с ограничением свободы, тюремной камерой: Северозападная стена, Антарктичекая стена, Восточная стена, Дважды толстая стена, Подоконник, Западная стена. Символические метафоры, к которым прибегает автор, в названиях своих художественных произведений, служат для «символического смысла изображаемого».
Символизм рассказов
Тюремные стены символизируют несправедливое, неправильное, с точки зрения автора, устройство общества – когда человеческая жизнь в самом буквальном смысле оказывается в руках другого, наделенного обществом определенной властью. Атмосфера неопределенности, тоскливого ожидания, вяло тянущейся бесконечности царит на страницах рассказов: «Полумрак. Таится тревога оранжевого вечера». А эпитеты, используемые автором, лишь сгущают краски в описании тюремного быта: «еще один безнадежный рассвет, трагические звуки, безнадежно дымится завтрак, кроткая и печальная тишина, музыка траурная и беспощадная, жгучие слезы».
Мотив безысходности и несправедливости
Беспросветное уныние и чувство неопределенности смешиваются с размышлениями о справедливости, правосудии. Чтобы показать трагической непредсказуемости человеческой жизни Вальехо прибегает к аллегории: образ «легкого, воздушного паучка, будто бы созданного из дыма», нежащегося в лучах солнца, в один миг жестоко и бездумно раздавленного большим, человеческим существом, напоминает о хрупкости и непостоянстве человеческой жизни. Пусть даже это «человек, безымянный, но ведь живой, существующий» беспечно живущий своей жизнью, в любой момент может потерять самое драгоценное – свою свободу, а, возможно и жизнь, в одночасье.
Разочарование в несправедливости, необъективности правосудия, испытанное на собственном опыте, приводит автора к идее отрицания самого правосудия человеком над человеком, по мнению которого «не может вершиться правосудие руками людей». Более того, ставится под сомнение и право обвинять других в преступлениях, ведь «либо никто невиновен, либо виновны все». Идея присвоения человеком права обвинять ближнего в проступках его, игнорируя свои собственные ошибки, несомненно, имеет религиозные корни и связана с назиданием Иисуса «кто из вас без греха, первый брось на неё камень».
Мотив одиночества
Чувства одиночества и скорби связаны с утратой не только матери, но и тоской по домашнему очагу, той теплой, дружелюбной атмосфере, царящей в детстве Вальехо, к которой он неоднократно обращается в своих воспоминаниях.
Философские размышления первой части книги представляются Гонсалес Вихилю некими записями, напоминающими «записи на тюремных стенах, выдолбленные или выцарапанные клинком или гвоздем».
И даже, если первая часть сборника «не составляет особой художественной ценности», тем не менее, она интересна своими философскими идеями автора о хрупкости и непредсказуемости человеческой жизни, о праве и объективности справедливого правосудия человека над человеком.
Мистика начинается...
Вторая часть сборника, «Хор ветров», объединяет шесть рассказов, на разнообразные темы, среди которых, однако, несомненно, преобладает тема таинственности и фантастичности. Сын, встречающий свою умершую мать; влюбленный, целующий чужую невесту и погибающий от поцелуя; дитя, рожденное от невинного поцелуя; влюбленный, не видящий разницы между своей возлюбленной и ее двойником; сходящие с ума родственники, чувствующие себя животными; бывший сокамерник, являющийся в тюрьму умерший сокамерник; непобедимая тень судьбы, нарушившая счастливый ход жизни игрока – рассказы, наводящие ужас на читателя, повергающие его в трепет. Некоторые исследователи прозы Вальехо, среди которых как отечественные, так и латиноамериканские критики и литературоведы, обращают внимание на сходство этих рассказов с некоторыми рассказами американского романтика девятнадцатого века Эдгара Алана По. Так, специалист по латиноамериканской литературе, ведущий научный сотрудник Отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, Ю.Н. Гирин называет рассказы Вальехо «мрачными, фантастическими в духе Э. По», а Габриель Эменез Хименез, венесуэльский писатель, поэт и переводчик, обращает внимание на «мрачную атмосферу рассказов Э. По и немецких романтиков» с рассказами сборника Хора ветров». Примечательно, что в рассказах Вальехо необъяснимое, мистическое не существует само по себе, оно неразрывно связано с нашей реальностью и время от времени проникает в нашу жизнь, то есть всегда существует некая «связь реального и фантастического», хотя так же, как и в рассказах Э. По, оно всегда носит сокрушительный характер, каждый раз принося с собой лишь боль, страдание, а зачастую и смерть. О схожести рассказов Вальехо с рассказами Э. По говорит и Гонсалес Вихиль. Об увлеченности Вальехо темой необъяснимого, невероятного и мистического говорят не только сами невероятные события, перечисленные выше, происходящие с героями его рассказов, но, кажется, что писатель одержим и самим словом «мистика», «мистический», которое встречается девятнадцать раз на протяжении второй части сборника в различных сочетаниях: в мистических размышлениях (en misterioso escarceo), таинственный красный цвет (escarlata misteriosa), таинственные слезы (misteriosas lagrimas), таинственные судороги (espasmo misterioso), таинственное удовольствие (misteriosa satisfaccion), добавил таинственно (agregó misteriosamente, капельки мистической смолы ( los granos de resinas misticas), таинственное беспокойство (misteriosa inquietud), тайны разума (los misterios de la razón),таинственные звуки (misteriosos ruidos), произошло чудо (se hizo el misterio), в тайне больного рассудка (en el misterio de su mente enferma),вопя зловещим и таинственным образом (ululando con fatídico misterio), тень таинственности (la sombra del misterio),таинственным образом (de misteriosa manera), с таинственной иронией (con misteriosa ironía), справляется каким-то таинственным образом (se maneja una misteriosa inconstatable prestidigitacion), таинственный замысел (designio misterioso), мистическая катастрофа (cataclismo misterioso).
Мистика продолжается
Повесть Андская пастораль, вышедшая в том же 1923 году, что и сборник рассказов, продолжает тему необъяснимого, невероятного. И так же, как и в своих фантастических, мистических рассказах, в повести автор многократно прибегает к слову мистический, мистика в различных проявлениях: тайное предупреждение (aviso misterioso), мучило его самым невероятным образом (le atormentaba misteriosamente), ответил таинственно (respondió misteriosamente), таинственный спектакль (espectáculo misterioso), необъяснимая, таинственная сила (una fuerza misteriosa). Однако, здесь акцент с фантастичности переносится на психологию. В повести мы становимся свидетелями процесса психологического распада личности героя, сельского жителя счастливого в браке, но волею судьбы начинающего постепенно сходить с ума, остро ощущая присутствие некой личности, преследующей его повсюду, как ему кажется. Постоянные галлюцинации приводят героя к неизбежному концу – смерти. Такая сильная заинтересованность необъяснимым, мистикой на первом этапе творчества писателя поражает. Попытку объяснить причину некоей одержимостью Вальехо таинственными, мистическими явлениями предпринял Хуан Ларреа, ссылаясь на личные, семейные обстоятельства писателя: "Будучи последним и младшим ребенком в очень многочисленной и сплоченной семье, он был любим всеми, особенно матерью. Эта любовь и внимание всех, без сомнения, способствовало превращению Вальехо в личность исключительно замкнутую на себе, интровертную каким-то мистическим образом".
Такое бегство от реальности жизни, интерес и стремление Вальехо в прозе первого этапа, к событиям чудесным, фантастическим и таинственным, свойственные предромантикам и романтикам, не удивляет, имея в виду давний его интерес к романтизму, как литературному явлению, и выбор темы своей выпускной работы в университете – Романтизм в испаноязычной поэзии. Однако, заинтересованность явлениями необъяснимыми, таинственными объясняется не только влиянием европейского романтизма на латиноамериканских писателей, но, как замечает российский ученый, латиноамериканист, ведущий научный сотрудник Отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, А.Ф. Кофман, таинственность изначально присуща латиноамериканскому мироощущению: «… это одна из базовых мифологем латиноамериканского художественного сознания. Таинственность выступает как имманентная характеристика латиноамериканского универсума и составляющих его элементов. Своими корнями эта мифологема уходит в эпоху конкисты: для европейца неизвестный мир Нового Света таил в себе великое множество загадок и тайн». Более того, все таинственные, фантастические события и явления в прозаических работах Вальехо первого этапа никогда не объясняются, они до самого конца остаются загадкой для читателя. Как справедливо замечает А.Ф. Кофман, не смотря на то, что тайна «трансцендентна, она ясно ощущается, фиксируется, акцентируется, но практически никогда не раскрывается».
Крайне примечательно использование разнообразных стилистических фигур, которые придают речи автора образность и выразительность, в особенности многообразные тропы – сравнения, метафоры, аллегории, персонификации, повторы. При описании какого-либо предмета или явления, Вальехо часто обращается к сравнениям, причем сравнения эти всегда связаны с природой, то есть с растительным или животным миром. В рассказе «Сын божий» невеста, случайно встретившись взглядом со своим почитателем во время венчания, оказывается совершенно парализованной, неспособной произнести заветное слово «согласна». А ее почитатель, этот «коварный проходимец» сеньор Лоренс обуреваемый несчастной, отвергнутой любовью осмеливается поцеловать свою возлюбленную на глазах у всех. И вот сквозь толпу устремляется он к любимой с удивительной ловкостью хищной птицы (con destreza de ave rapaz). Ранее, сеньор Лоренс, как будто укушенный насекомым, раздраженно закричал (como si se vendase una ligera picazón de insecto, voceó. Невеста подняла горящие глаза цвета темного янтаря (alzó ella sus ardientes ojos de ámbar oscuro). В рассказе Освобождение (Liberación) возбужденное эмоциональное состояние героя передано через его взгляд: время от времени он подозрительно осматривался вокруг, глаза его как большие шары недоверчиво перебегали с места на место, отчего его, блуждающий взгляд походил на взор ночной птицы (… de cuando en cuando echaba una mirada recelosa en torno suyo,hacienda girar furtivamente los globos de sus ojos, con el aire visionario de los de una ave nocturna). В рассказе Los Caynas герой, говоря о своем необычном коне и его огромной физической силе и выносливости, заключает: Похож он на гигантскую муху, такую же, как и эти балки, что поддерживают крыши бедных домов в деревне (Parece entonces una gigantesca mosca asida a una de esas vigas desnudas que sostienen los techos humildes de los pueblos). В повести «Андская пастораль» (Fabla Salvaje) ревность героя достигает такой чудовищной силы, что герой уже не в силах бороться с этим негативным чувством, разрушающим героя психологически и физически: «Вездесущая ревность, как острый и стальной клюв, проникла в голову и во все внутренности и процветала там, точно подвижный червь» (Unos cellos sutiles, como friolentos y acerados picos, sacaron la cabeza y se arrebujaron en sus entraňas, con furtive y azogado gusaneo montaraz).
Внимание Вальехо к растительному, а в особенности к животному миру огромно – каждый раз он прибегает к сравнениям героев, он использует представителей животного мира. Даже люди в рассказе Los Caynas , страдающие психологическим расстройством, чувствуют себя животными – они думали, что они обезьяны, и жили в соответствии с этим убеждением (se creían monos, y como tales vivían). Находясь во власти собственного беспокойства, он походил на находящуюся в клетке гориллу, за которой наблюдают и над которой смеются, он прыгал, рычал … и ни на секунду не выпуская меня из вида, готовый защищаться или нападать (presa de una inquietud verdaderamente propia de un gorilla enjaulado, ante las gentes que lo observan y lo asedian, saltaba, gruňía … sin descuidarse de mí ni un solo momento, presto a la defense y al ataque). Обращение к животному миру происходит и для выражения абстрактных мыслей – образ двух противоположных постоянно борющихся в мире начал – добра и зла - автор передает через красивую аллегорию двух борющихся птиц: боролись две птицы на уставшем плече вечера ( peleaban dos pájaros en el hombre jadeante de la tarde) (Los Caynas). Образ предстоящей смерти героя, сеньора Волтера Волкот, в рассказе «Сын божий» (El Unigénito) выражен через аллегорию маленького насекомого, садящегося на лоб героя: Черная, уставшая муха прилетела и постаралась сесть на лоб сеньора Волтера Волкот, в тот момент, когда он уходил от мальчика. (Una mosca negra y fatigada viene y trata de posarse en la frente del seňor Walter Wolcot, a punto en que éste se aleja del niňo).
Вальехо свойственно использование персонификации и антропоморфизации – он часто наделяет различные явления свойствами живых существ. В том же рассказе образ смерти передается через антропоморфизацию – смерть наделяется человеческими свойствами: Прислонившись к груди, услышали, как Смерть, уставшая и вспотевшая, опустилась на уже остывшее сердце несчастного (… oreja en pecho oyeron a la Muerte fatigada y sudorosa, sentarse a descansar en el corazón ya helado de aquel hombre). Обратившись к творчеству Эдгара Аллана По, помимо общей мрачной и мистической атмосферы рассказов, характерной для обоих писателей, мы находим и схожие языковые приемы. Так, в рассказе По Маска Красной Смерти мы встречаем тот же троп – антропоморфизацию – образ смерти, облеченная властью владычествовать над всем живым: … и тьма, и разрушение, и Красная Смерть простерли надо всем свое безбрежное владычество. Даже само слово «смерть» По и Вальехо в своих рассказах пишут с заглавной буквы. Еще одно природное явление – облака пыли – персонифицируется для передачи их пагубного воздействия на жизнь двух героев: Слепое облако пыли встало на жизненном пути молодых и плотной стеной преградило путь к счастью тех, кто мог бы стать супругами (Ciega polvareda interpúsose, a gran espesor, entre los que hubieran sido esposos). В рассказе Cera даже способ обмениваться взглядом с человеком находит свое отражение в животном мире: Двое мужчин обменялись взглядами, как ими обмениваются птицы. (Parece que ambos hombres chocaron sus miradas, a modo de dos picos que se prueban en el aire). Неизвестный, таинственный посетитель в рассказе предстает как авантюрист и любитель помериться силой, непредсказуемый и околдовывающий своим взглядом, так же как и удавы (tipo de pelea y aventura, sorpresivo, preňado de sugerencias embrujadas como boas).
Сравнивать с животными любил Вальехо не только своих героев. Так, в стихотворении Уако, вошедшим в первый поэтический сборник 1919 года Вальехо и самого себя видит птицей:
Я - кондор бесперый,
Его ощипал испанский мушкет;
Я кружу над Андами, словно
Вечный Лазарь, несущий свет
Своеобразное объяснение обращению Валехо к физиологии человеческого и животного тела предложил Андреа Пеззе: «… для Вальехо тело является неким балластом, который напоминает ему о его зоологической природе» (… para Vallejo, el cuerpo es un lastre que le recuerda demasiado nuestra naturaleza zoológica). На сильный акцент на природу в рассказах Вальехо обращает внимание и Гонсалес Вихиль. «Природа превращается в сложную зону, в которой царят законы, бросающие вызов человеческим способностям. Отсутствует всякая ясность, границы и правдоподобная география. Подчеркивается географическая отдаленность, неопределенность местности, диспропорции, тайна расстояния.
Библейские мотивы
В своей статье «Диалектика религии в поэзии Вальехо» Хосе Ортега замечает, что «в Вальехо сосуществуют и христианский мыслитель и марксист». Действительно, религиозные и библейские мотивы присутствуют не только в поэзии Вальехо, но и отчетливо прослеживаются в его прозе. Отражая внутренне «я» писателя, они «являются частью его жизненных обстоятельств и идентичности». Будучи внуком двух дедов – священников и будучи выросшим и воспитанным в очень религиозной семье, Валехо впитал в себя религию, религию, которая присутствовала на протяжении всей его жизни. И даже никакие жизненные невзгоды и перипетии не сломили его веру в религию. Поэтому крайне трудным представляется согласиться с мнением Рафаэля Гутьереса Жирардо, считавшим, что католицизм, в котором Вальехо вырос и сформировался как личность, «разрушил его религиозные убеждения вследствие его тюремного опыта и пребывания в столице». К библейским мотивам Вальехо обращается и в своем первом прозаическом сборнике «Музыкальные гаммы», во второй его части «Хор ветров». В первом рассказе второй части сборника Más allá de la vida y la muerte герой, являющийся и рассказчиком, вспоминает посещение родного селения. После одиннадцатилетнего отсутствия герой возвращается в родные места, в родительский дом. В образе возвращающегося домой сына после многолетнего отсутствия Вальехо видит библейского героя притчи, которую рассказывает Иисус сборщикам налогов и грешникам – притчи о блудном сыне. Неразумный и эгоистичный младший сын, который «стал бездумно растрачивать свои деньги», поплатился за свое несерьезное отношение к деньгам, к жизни и вынужден искать прибежища в родительском доме, из которого ему так хотелось когда-то уйти. Точно таким же несчастным чувствует себя и герой рассказа, называя самого себя «заблудшим сыном и скитальцем» (el retorno del hijo descarriado y andariego). Нужно отметить, что рассказ «Там, за могильной чертой» (Más allá de la vida y la muerte) крайне биографичен – действительно, Сесар Вальехо узнал о смерти матери находясь далеко от родительского дома, в столице, и посетить родные места и могилу матери смог намного позже ее погребения. Чувство тоски по родному дому, родным и, особенно, утраты матери присутствуют не только в поэзии, но и прозе Вальехо. Возможно, помимо чувства бескрайней тоски по семье Вальехо испытывает и острое чувство вины – точно так же как и библейский персонаж притчи, Вальехо оставил родной дом в поисках самосовершенствования и лучшей жизни. Возможность обрести свободу и независимость оказывается связанной с неизбежной расплатой – одиночеством и тоской, которые постоянно сопровождают Вальехо. В рассказе «Свобода» (Liberación) мы узнаем об истории заключенного Хесуса Паломино, «невинной жертве несправедливого правосудия» (víctima inocente de la mala organización de la justicia). Хесус Паломино действительно предстает жертвой и жертвой дважды – первый раз как жертва плохо организованного и несправедливого суда, а второй раз как жертва влиятельной семьи, попытавшейся свести с ним счеты. Хесус умирает, будучи отравленным, и умирает он, как и Иисус как жертва, как невиновный, павши жертвой заговора сильных и могущественных. Более того, Солис, верный и преданный друг Хесуса Паломино, неотступно находящийся с ним рядом, следя за его здоровьем, пытавшимся защитить его, олицетворяет собой и своими деяниями апостола Петра, ученика Иисуса. «Паломино всегда был хорошим человеком и моим лучшим другом, самым верным, самым кротким; я очень любил его» (Palomino, que ha sido siempre un hombre bueno y mi major amigo, el más leal, el más bondadoso; a quien yo quería tanto) говорит Солис. Но так же, как и ученик Иисуса, преданный Петр, обещая своему учителю следовать за ним неотступно: «Господи! С Тобою я готов и в темницу и на смерть идти», предает Иисуса, Солис, по мнению Рафаэля Гутьереса Жирардо, предает своего любимого друга, Хесуса Паломино: «Та забота, с которой заключенный защищает жизнь Паломино, превращает его в невольного врага; скорее всего он и есть палач» (El cuidado con el que el preso protege la vida de Palomino lo convierte en su involuntario revés; es más bien su verdugo). Тема предательства и наказания невинного, к которой обращается Вальехо не заканчивается на этом в рассказе. Вероятный предатель, Солис, сокрушается над тем, что друг оставил его и почему-то не возвращается: «Паломино больше не вернулся сюда, он и не помнит обо мне. Неблагодарный» (Palomino no ha vuelto más por aquí, ni se acuerda de mí. Es un ingrate). Но библейский Иисус вернулся к своим ученикам, к Петру, не смотря на то, что тот отрекся от него. Простил и вернулся. Так же заканчивается рассказ – возвращением Хесуса Паломино, его воскрешением: « - Приет Паломино! Кто-то приближается к нам сквозь закрытую решетку, тихий и неподвижный» (-Hola Palomino! Alguien avanza hacia nosotros, a través de la cerrada verja silente e inmóvil). В рассказе El Unigénito повествуется о неком сеньоре Маркосе Лоренсе, безумно влюбленном в некую даму из аристократической семьи. Страдание сеньора Лоренса усугубляется тем, что любимая им дама выходит замуж за другого. Отказываясь смириться со крушением своей мечты, сеньор Лоренс решается на крайне дерзкий шаг – поцеловать невесту. Но столь дерзкий поступок требует суровой платы – сеньор Лоренс внезапно и таинственно умирает в церкви. Невеста, Нерида дель Мар, не пережив психологического потрясения, умирает в тот же день. Но несколькими годами позже на улице мы встречаем ребенка, «изящного и красивого мальчика, мальчика крайне красивого и меланхолического» (un niňo fino y bello, un niňo extraňamente hermoso y melancólico). Как пишет Антонио Гонсалес Монтес: «в действительности мальчик оказывается чудесным плодом поцелуя Маркоса и Нериды» (En realidad, el niňo resulta ser el insólito fruto del beso de Marcos a Nérida). Чудесный ребенок является аллегорией сына божьего.
Символизм и природа
Символизм, как новое течение, возникший в Европе в конце девятнадцатого века, несомненно, повлиял на Сесара Вальехо. Но к символизму Вальехо обращается не только в своей поэзии, но и в прозе, особенно на ее первом этапе. В своих ранних прозаических произведениях Вальехо создает непонятный, таинственный, двойственный мир, в котором реальность сосуществует с миром потусторонним, а человеку приходится противостоять этому окружающему миру, но понять его не представляется возможным. Символы, которые использует Вальехо, во многом связаны с природой. Как и все символисты, стремящиеся слиться с природой, именно к ней неустанно обращается Вальехо и пытается «найти в этом контакте творческое вдохновение». В прозе Вальехо прослеживается определенная взаимосвязь между природой и состоянием героев, физическим или психологическим. Более того, природа и природные явления служат декорациями, на фоне которых происходят события, но природа является и предвестником грядущих событий. Так, в самом начале рассказа Más allá de la vida y la muerte писатель рисует местность, на фоне которой находится герой, возвращающийся в родительский дом после многолетнего отсутствия. С первых же строк читатель оказывается на природе – неприветливый, застывший, мертвый пейзаж создает атмосферу заброшенности местности, застывшего времени, где все остается неизменным, с того момента, когда герой покинул родное селение. «Залежалые заросли ладанника. Мертвая растительность на изогнутых склонах летней сьерры» (Jarales estadizos. Lujuria muerta sobre lomas onfalóideas de la sierra estival). «Кроткая и печальная тишина потемневшей горы» (La calma apacible y triste de la fuliginosa montaňa) созвучна внутреннему настрою героя, который поглощен своими воспоминаниями о прошлом и испытывает искреннюю боль и печаль.
На протяжении рассказа «Свобода» (Liberación) рассказчик неоднократно описывает погоду, которую он наблюдает, оказавшись по делам в тюремной типографии. Серое небо, холод и дождь (La tarde está gris y llueve), который, кажется, идет непрерывно символизируют тот внутренний холод, который поселился в сердце заключенного после смерти его друга, сокамерника. Непрекращающийся дождь льется на фоне рассказа заключенного, который не в силах совладать со своими эмоциями, плачет по умершему другу. Дождь на фоне плача, на фоне слез. Схожий образ мы встречаем в стихотворении Вальехо Интимная сцена сборника Черные герольды:
Дождь, слезливая декорация.
Встречные ветра, срывавшие листья с осенних деревьев в рассказе «Сын божий» (El Unigénito) говорят о столкновении интересов – сеньор Лоренс, безумно любивший Нериду дель Мар, лишается своей мечты и надежды на счастливое будущее. Но, как и ветер, срывающий листья с деревьев (… vientos encontrados desnudando árboles de otoňo),сеньор Лоренс дерзко срывает поцелуй с губ любимой им, но не принадлежащей ему Нериды. Горы, покрытые льдом (montaňas de hielos eternos) – горы, неприступные, холодные лишь подтверждают отсутствие любви у Нериды к сеньору Лоренсу и его заблуждение относительно ее чувств к нему на протяжении долгих лет, а также невозможность быть со своей любимой.
Даже расположение поселений и домов символично у Вальехо. «… этот уединенный особняк, вклинившийся среди горных оврагов, самых глубоких в сельве» (… esa mansion solitaria, enclavada en las quebras más profundas de las selvas) предстает оторванным от остального мира, одиноким и потерянным. Подобно родному дому, затерявшемуся в горах, затерявшимся и потерянным чувствует себя и герой без семьи, близких и родительского дома. «Деревня Кайна, в своей изолированности и отдаленности походила на остров, огражденный одинокими горами.» (Cayna, aldea que, por lo solitaria y lejana era como una isla allende las montaňas solas) символизирует не только одиночество жителей селения, но и их отрешенность от остального цивилизованного мира, мира рационального, где правит разум, здравый смысл и логика. Изолированность селений, затерявшихся где-то в горах крайне символична. Именно здесь в позабытых цивилизацией местах и происходят различные метаморфозы. Только в таких селениях находится место необъяснимому и таинственному. Только здесь живые встречают мертвых, а все жители деревни убеждены, что они обезьяны и ведут себя соответственно: «Не только в моем доме были сумасшедшими, но и во всей деревне и ее окрестностях» (No sólo en mi hogar estaban locos. Lo estaban el pueblo entero y todos sus alrededores).
Как замечает А.Ф. Кофман, для латиноамериканского художественного образа пространства характерно «наличие где-то в глубине континента, страны либо природного региона некоей воображаемой «священной зоны», которая мыслится как обитель и средоточие тайны». И, оказываясь в это сакральной зоне, «герои все яснее чувствуют пульсацию тайны, все глубже постигают латиноамериканский мир и – отметим особо – самих себя». Важнейшая функция этого мистического, сакрального места связь с прошлым - «сакральный центр мыслится как наикратчайшее связующее звено между настоящим и прошлым; эта та точка в пространстве, где происходит максимальная актуализация прошлого», место, где имеет место быть фантастический фокус обмена судеб (un fantástico trueque de destinos), как говорит сам герой (Más allá de la vida y la muerte), место, где жизнь встречается со смертью.
В повести «Андская пастораль» (Fabla Salvaje) природа предстает фоном, отображающим внутренний мир героя. Она как будто бы вторит его душевному настрою, его переживанием или, наоборот, спокойствию и умиротворению. Утро было красивым и безоблачным (La maňana estaba linda, bajo un cielo sin nubes) в тот день, когда, хоть и на время, героя покидают навящивые мысли о преследовании и тревога покидают его. В моменты, когда на героя находит наваждение, параллельно с ухудшением психологического состояния изменяется и состояние природы – «Воздух набирал силу и, казалось, хотел сорвать с него широкополую шляпу из пальмового листа» (El aire empezaba a agitarse con violencia y quiso arrebatarle el amplio sombrero de palma). «Опять задул ветер с чудовищной и угрожающей силой. В воздухе чувствовалось приближение дождя». (El viento volvió a soplar formidable y amenazador. Iba a llover). «Черное небо, казалось, было так близко» (El cielo estaba negro y muy bajo). «… вечер угасал и начинался неистовый град» (… agonizaba la tarde y bajaba una granizada furiosa). «Спускалась непросветная тьма» (La noche descendía muy negra). «За окном была пустая и непроглядная ночь» (Fuera quedaba la noche negra y desierta). Сумасшествие, которое находит на героя, поглощает его целиком, не оставляя возможности на исцеление. И природа в свою очередь вторит возбужденному состоянию героя, она меняется, показывая свою устрашающую и разрушительную силу. Кажется, природа входит в борьбу с героем, и в борьбе этой ему не выстоять. Темный, черный цвет, многочисленно повторяющийся в повести, символизирует смутные, негативные мысли героя, которые постепенно опустошают и разрушают его.
Таким образом, значение природы, пейзажа в ранней прозе Вальехо огромно. Прежде всего, пейзаж «это внесюжетный материал, формирующий представления читателя об обстоятельствах событий». Кроме того, «через описание пейзажа автор передает внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя» и пейзаж выполняет функцию психологического параллелизма».
Другое проявление природы – животный мир, представители которого тоже символичны. Так, в повести описываемая борьба двух сов на крыше и тот факт, что одна из них в определенный момент улетает и больше не возвращается, очень символична. Ссора двух птиц и их расставание предвещают ссору между героями – сходящим с ума Бальтой и его женой, а также их предстоящее расставание.
Символичны в прозе Вальехо оказываются жизнь и смерть. «Смерть всегда присутствует в жизни и самое ужасное это ее ожидание» (La muerte está siempre presente en la vida y lo más terrible es la interminable espera). В повести смерть Бальты дает начало новой жизни. И не случайно, в то утро, когда умирает Бальта, рождается его сын. Смерть и жизнь встречаются одновременно, как и в рассказе Más allá de la vida y la muerte – живой сын встречает умершую мать. Возвращаясь к «предшественнику символизма», Э. По, мы находим схожее видение смерти, как продолжении жизни. В мистическом рассказе По Морэлла смерть героини дает начало новой жизни: «Вот настал день дней, -сказала она…- день всех дней – и для жизни и для смерти…Я умираю, но я буду жить…Когда мой дух отойдет, начнет дышать ребенок – твой ребенок и мой. Но, как она и предсказала, начал жить ее ребенок, ее дочь, которой она дала рождение, умирая, и которая стала дышать лишь в тот момент, когда мать перестала дышать».
Символичны в прозе Вальехо и названия и имена собственные. В рассказе «Свобода» (Liberación) символично название самого рассказа. Находясь в тюремной типографии, рассказчик и его знакомый, заключенный Солис, слышат гимн Перу, раздающийся на улице. Название рассказа относится и к словам гимна Перу Мы свободны (Somos libres), которые поет герой. Свобода страны от испанской империи, свобода, за которую перуанский народ заплатил множество жизней. Название рассказа относится и к свободе, освобождению, которое получил герой рассказа, заключенный Хесус Паломино, в день своей смерти, но так и не узнавший о ней. Название рассказа относится и к смерти Хесуса Паломино, так как смерть для Паломино является для него и жизнью: свобода от страданий, так как жизнь для него это вечная, непрекращающаяся смерть (La muerte para Palomino sería la vida: liberación de sus sufrimientos, ya que su vivir es un morir constante). В своей прозе Вальехо много использует и библейских символов, библейские имена собственные и названия городов. В выше упомянутом рассказе имя героя, о котором повествуется история, Хесус (Jesús) (Хесус - испанский вариант библейского имени Иисус) Паломино так же, как и Иисус Христос, представлен невинной жертвой. Оба пострадали от нечестного правосудия и были преданы близким окружением. Имена Нерида дель Мар (Nerida del Mar) (Мар – сокращение от Марии) и Хосе Матиаса (José) (Хосе – испанский вариант библейского имени Иосиф ) в рассказе «Сын божий» (El Unigénito) символизируют библейскую супружескую пару. Красивый ребенок, мальчик, который появляется на улицах района Белен (Belén) (Вифлеем – библейский вариант), является символом любви, родившегося от поцелуя Нериды дель Мар и Хосе Матиаса, так же как и младенец Иисуса, родившийся у Марии и Иосифа вследствие непорочного зачатия. И само название района Белен, в котором живет мальчик, символизирует библейский город Вифлеем, в котором родился младенец Иисус.
Символичны в прозе и цвета, в особенности серый, черный и красный (иногда кровавый). Красный цвет или кровь связаны с потерей жизненной энергии и даже смертью. Причем, кровь может предвещать смерть самого героя или встречу со смертью. Маленькие пятна высохшей крови, которые герой, обнаруживает на своем лице, неизвестно откуда взявшиеся, предзнаменуют скорую встречу героя со смертью – с умершей матерью. Это осознает и сам рассказчик: «И вот эти пятна крови, которые я обнаружил на своем лице, и о которых я тут же вспомнил, оказались знаками другого, потустороннего мира» (Y aquí las manchas de sangre que advirtiera en mi rostro, pasaron por mi mente como signos de otro mundo) (рассказ «Там, за могильной чертой»). «Трость, украшенная красным золотом, напоминавшим цвет крови» (Caňa, enjoyada de oro rojo casi sangre) (рассказ «Кайна» (Los Caynas). И опять красный, кровавый цвет напоминает о недавней смерти невесты владельца этой трости. Но этот же цвет является и предвестником вероятной смерти ее владельца, ведь черная, именно черная муха садится на лоб сеньора Волтера Волкота. И даже место, куда садится насекомое символично. Не случаен и особый акцент писателя на цвет мухи, черной и уставшей мухи (una mosca negra y fatigada), ведь они, как известно черные, так как несет она именно смерть герою, точно так же, как ранее уставшая Смерть (la Muerte fatigada) опустилась отдохнуть на сердце (sentarse a descansar en el corazón) сеньора Лоренса.
Анализируя прозу Вальехо первого этапа, нельзя не обратить внимание на принадлежность писателя к такому литературному направлению, как модернизм, появившийся во втором двадцатилетии двадцатого века и появившийся из символизма и романтизма. Ранняя проза Вальехо написана в духе модернизма – настроения отчаяния и пессимизма царят в каждом его произведении. «Модернизм характеризуется сдвигом в сферу субъективного, в область подсознания, даже иррационального». Действительно, все события, о которых повествует писатель, иррациональны, они просто невозможны с точки зрения здравого смысла. Живые и мертвые встречаются вновь, умирающие от поцелуя, рожденное из поцелуя дитя, сошедшая с ума деревня, тема двойничества, необъяснимые сущности, присутствующие в нашей жизни. Герои Вальехо слабы, они не в силах не только понять, осознать сложно устроенный мир, но они оказываются не в состоянии противостоять трудностям, возникающим на их жизненном пути. Вальехо создает картину безысходности обреченного общества.
Сюрреализм
Ранее уже говорилось, о том, отечественные и испаноязычные литературоведы отмечают сходство ранних рассказов Вальехо с мистическими рассказами Э. По. Точно так же как Эдгар По, «который в некоторых отношениях стал предтечей европейского романтизма и особенно символизма и сюрреализма», Вальехо прибегает к сюрреализму в своей прозе на начальном этапе. Сюрреализм побуждает творца, будь он художник или писатель, излагать не мысль, не убеждение, а выражать «нечто такое, что ему почудилось, привиделось, случайно в голову пришло». Действительно, вторая часть прозаического сборника, Хор ветров, содержит рассказы, в которых герои сталкиваются с событиями, в реальности которых они и сами неуверенны, а зачастую допускают, что все произошедшее с ними, скорее всего, им привиделось, почудилось, показалось. Так в рассказе «Там, за могильной чертой» герой – рассказчик, беседуя с братом, в одно мгновение перестает его видеть «Я снова протер глаза и посмотрел на Анхеля. Но ни его, ни фонарь, ни скамейку я не увидел, они исчезли. Ни звука вокруг. Казалось, все чувства покинули меня в одночасье, остались лишь одни размышления. И лишь могильная тишина вокруг. Мгновение спустя и вот я опять вижу моего брата, фонарь, скамейку. Повторяю, возможно, все случившееся было лишь обманом зрения, ведь такое просто невозможно» (Volví restregándome los párpados a Angel. Y ni él ni la linterna, ni el poyo, ni nada estaba allí. Tampoco oí ya nada. Sentíme como ausente de todos los sentidos y reducido tan solo a pensamiento. Sentíme como en una tumba… Después volví a ver mi hermano, la linterna, el poyo. Tal vez, repito, esto era error de vision de mi parte, ya que tal cambio no se puede ni siquiera concebir). Герои Вальехо все время находятся под впечатлением увиденного, почудившегося им. Их реальность тесно переплетается с мистическими видениями, неразборчивыми и маловразумительными галлюцинациями. Жизнь и сон соприкасаются друг с другом, взаимодействуют и влияют друг на друга так, что иногда трудно различить, где заканчивается реальность, а где начинаются сон, видения на иву, галлюцинации. «Кажется, я до сих пор ее вижу» (Me parece verla todavía) – говорит герой-рассказчик вышеупомянутого рассказа о своей умершей несколько лет назад матери. В рассказе «Воск» (Cera) рассказчик, присутствовавший в в казино и наблюдающий за игрой в кости начинает сомневаться в своем присутствии там: … всякий подтвердил бы, что я там находился. Но нет. Меня там не было (… cualquiera habría asegurado que yo estaba allí. Pero no. Yo no estaba allí).
Часто иррациональное поведение присуще героям ранних рассказов - они либо принимаются за сумасшедших обществом, либо сами осознают всю нелепость и неразумность своих поступков и своего поведения. Герой рассказа «Свобода» (Liberación) Хесуса Паломино, находящийся в постоянной тревоге за собственную безопасность в тюрьме, пребывает в крайне нервном состоянии - состоянии, которое окружающим кажется непонятным, необъяснимым, сумасшедшим. Заключенный Солис, сокрушающийся по смерти своего друга сокамерника Хесуса Паломино, в своих страданиях доходит до безумия – Паломино не вернулся сюда, он даже и не помнит обо мне (Palomino no ha vuelto más por aquí, ni se acuerda de mí) – сетует он на умершего друга, упрекая того в том, что он позабыл о нем. Такое сильное желание вновь увидеть умершего достигает своего апогея в галлюцинации – видении умершего. В рассказе El Unigénito герой из-за своей необычной, даже пугающей своей странностью, личности (… aire de espantadiza irregularidad de su modo de ser) принимается обществом за сумасшедшего, идиота или около того (La ciudad le tenía por loco, idiota o poco menos). Жалкий и смешной (… es patético… es ridículo) Луис Уркисо (Los Caynas) тоже считается сумасшедшим в своей деревне. Более того, не только Луис, но и вся его семья оказывается сумасшедшей: Все родственники Уркисо, живущие с ним, были сумасшедшими (Todos los parientes de Urquizo, que convivían con él, también estaban locos). И сумасшествие это оказывается заразным – жители всего поселения оказываются подвержены сумасшествию. Мир оказывается перевернутым вверх дном – иррациональное поведение, которое мы видим в людях, оказывается присуще и нам. Так, героя рассказа люди, казавшиеся ему нерациональными в своем поведении и поступках, дважды признают сумасшедшим: Бедняга! Он считает себя человеком. Сумасшедший. (Pobre! Se cree hombre. Está loco).
В художественном, сюрреалистическом мире Вальехо возможно все – мертвые зримо и незримо присутствуют в жизни живых. Жизнь и смерть встречаются, они всегда неразрывны – смерть порождает новую жизнь. Используя собственные слова одного из героев рассказа, можно сказать, что Вальехо создает «невероятные события, нарушает все законы жизни и смерти».
В своей статье «Сесар Вальехо и предшественники магического реализма» Саниель Э. Лосано Альварадо считает, что некоторые, особенно ранние прозаические работы Вальехо, такие как Más allá de la vida y la muerte, Fabla salvaje, El niňo del carrizo написаны в стиле магического реализма. Отсутствие схожего мнения со стороны литературных критиков он объясняет тем, что «критика не обратила внимания на этот важный феномен, возможно, потому что его (Вальехо)художественные работы созданы намного раньше до его (магического реализма) зарождения». Таким образом, он относит Вальехо к предшественникам магического реализма. Возможно, в оправдание такой точки зрения Лосано Альварадо можно привести сравнение двух прозаических произведений – рассказ Вальехо Más allá de la vida y la muerte и роман Педро Парамо мексиканского писателя Хуана Рульфо, опубликованный в 1955 году в жанре магического реализма, имеющий несколько схожий сюжет. В обоих произведениях потерявший любимую мать герой, неимоверно тоскует по прошлому и отправляется в поисках своего прошлого, прошлого своей семьи. Герой романа Хуана Рульфо чувствует постоянное присутствие матери с ним: «А я вдруг почувствовал, как горячая волна обдала мне грудь в том месте, где лежал спрятанный в кармане моей рубашки портрет матери, - словно и она, подобно мне, обливалась потом от этой нестерпимой жары». Мать, как-будто бы незримо сопровождает сына в его пути: «Мне вспомнились слова матери: «Там ты снова услышишь и лучше поймешь меня. Я буду ближе к тебе. Голос моих воспоминаний проникнет в тебя и вытеснит голос моей смерти, если только у смерти есть голос». Мама… Живая. Герой рассказа Вальехо даже встречает свою мать, разговаривает с ней. Однако, не смотря на очевидность схожих моментов в обоих произведениях, таких как нахождение обоих героев в неком отдаленном месте, замкнутом пространстве, заброшенном и забытым всем остальным миром, присутствие мертвецов в жизни живых, которые присущи магическому реализму, трудно согласиться, что произведения Вальехо написано в жанре магического реализма. Герои произведений магического реализма воспринимают такие необычные явления, как присутствие усопших в их жизни неким обыденным явлением, которое не вызывает у них ни малейшего удивления. Они воспринимают такие явления частью своей жизни – ни больше, ни меньше. А в рассказах и повести Вальехо герои не только удивляются необычным событиям в их жизни, весь их разум как бы противится происходящему, осознавая всю невозможность подобных чудес: «Моя мама в своем физическом обличье. Живая! … Моя мама стояла там. Живая. Больше не мертвая. Было ли это возможно. Нет. Это было невозможно. Никоим образом. Этого не могло быть» (Mi madre en alma y cuerpo. Viva! … Mi madre estaba allí. Viva. Ya no muerta. Era possible? No. No era posible. De ninguna manera. No podia serlo). В повести «Андская пастораль» Балта, увидевший, как ему показалось, незнакомое лицо в зеркале вместо своего изображения, после недолгих размышлений приходит к выводу, что это был лишь сон: «Нечто странное произошло с Бальтой, когда он смотрелся в зеркало: незнакомое лицо показалось ему в зеркале… сперва он подумал, кто-то за его спиной посмотрелся в зеркало, но затем, обернувшись назад и не увидев никого, он подумал, что должно быть все еще находится во власти сна, и успокоился» (A Balta habíale ocurrido una cosa extraňa al mirarse en el espejo: había visto cruzar por el cristal una cara desconocida… creyó que alguien habíase asomado por la espalda al cristal, y después de volver la mirada a todos lados en su busca, pensó que debía estar aún trastornado por el sueňo, pues acababa de levantarse, y se tranquilizó[8]).
Заканчивая анализ первого этапа прозы Вальехо, представляется важным остановиться на взаимосвязи временных и пространственных отношений в ранних рассказах и повести. Такую взаимосвязь в литературе М.М. Бахтин, введший этот термин в литературоведение, называл хронотопом, который "дает существенную почву для показа - изображения событий". В сборнике рассказов "Гаммы" и повести "Андская пастораль" можно выделить следующие хронотопы: хронотоп тюрьмы, хронотоп встречи и хронотоп дороги. Хронотоп тюрьмы, как места, связанного у автора с несправедливостью судебной системы, присутствует в большинстве рассказов сборника. Вальехо рисует образ тюрьмы, как пространства, в котором волею судьбы пересекаются жизненные истории - автор знакомится с личными историями заключенных, историями, в которых проступает все несовершенство судебной системы страны. Интересен рассказ "Там, за могильной чертой", в котором переплетаются хронотоп встречи и хронотоп дороги. Дорога, как писал М.М. Бахтин, особое, "преимущественное место случайных встреч. На дороге пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей". В рассказе дорога становится местом не просто "многоразличнейших людей", а ни много ни мало, жизни и смерти, здравствующего сына и усопшей матери.
Заканчивая анализ первого этапа прозы Вальехо, представляется важным остановиться на взаимосвязи временных и пространственных отношений в ранних рассказах и повести. Такую взаимосвязь в литературе М.М. Бахтин, введший этот термин в литературоведение, называл хронотопом, который "дает существенную почву для показа - изображения событий". В сборнике рассказов "Гаммы" и повести "Андская пастораль" можно выделить следующие хронотопы: хронотоп тюрьмы, хронотоп встречи и хронотоп дороги. Хронотоп тюрьмы, как места, связанного у автора с несправедливостью судебной системы, присутствует в большинстве рассказов сборника. Вальехо рисует образ тюрьмы, как пространства, в котором волею судьбы пересекаются жизненные истории - автор знакомится с личными историями заключенных, историями, в которых проступает все несовершенство судебной системы страны. Интересен рассказ "Там, за могильной чертой", в котором переплетаются хронотоп встречи и хронотоп дороги. Дорога, как писал М.М. Бахтин, особое, "преимущественное место случайных встреч. На дороге пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей". В рассказе дорога становится местом встречи не просто "многоразличнейших людей", а ни много ни мало, местом, где встречаются жизнь и смерть, здравствующий сын и усопшая мать.
О втором этапе творчества можно прочитать в следующей статье.
