Евгений Багратионович Вахтангов стал одним из первых учеников Станиславского, высоко им ценимый, начинает преподавать «систему», видя в ней основу воспитания актера. Алексей Дикий говорил, что «… Вахтангов сразу стал самым ревностным, самым горячим почитателем системы, записывал все указания Константина Станиславского, научившись понимать его с полуслова».
Станиславский замечает педагогический дар Вахтангова и позволяет ему руководить учениками в ходе самостоятельных работ по системе. Вахтангов работает. Он все больше обретает уверенность и самостоятельность.
Три выдающихся русских театральных деятеля оказали на него определяющее влияние: Станиспавский, Немирович-Данченко и Сулержицкий. И все они понимали театр как место общественного воспитания, как способ познания и утверждения абсолютной жизненной правды. Вахтангов не раз признавал, что сознание того, что актер должен стать чище, лучше, как человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А. Сулержицкого.
Режиссерская манера Вахтангова претерпела значительную эволюцию за 10 лет его активной творческой деятельности. От предельного психологического натурализма первых постановок он пришел к романтической символике "Росмерсхольма". А далее — к преодолению "интимно-психологического театра", к экспрессионизму "Эрика XIY", к "марионеточному гротеску" второй редакции "Чуда святого Антония" и к открытой театральности "Принцессы Турандот", названной одним из критиков "критическим импрессионизмом". Самое удивительное в эволюции Вахтангова, по мнению П. Маркова, это - органичность подобных эстетических переходов и то, что "все достижения "левого" театра, накопленные к этому времени и часто отвергаемые зрителем, зритель охотно и восторженно принял у Вахтангова" ( Марков П. О театре. В 4-х томах. Том 1. Из истории русского и советского театра. М.: Искусство, 1974, с. 422.)
Основные принципы Вахтанговской режиссерской школы.
1. Принцип идейно-творческой активности искусства
Держать руку на пульсе времени и пропагандировать в спектахлях
Вахтангов был убежден, что современность в искусстве – это не только буквальное отражение сегодняшней жизни, не обязательно отклик на злобу дня. Злободневность он оставлял для капустников и эстрадных миниатюр. Сцена же, считал он, должна быть внутренне, а не внешне тождественна времени, в которое существует.
Важна не тема, а то, как она трактуется. Можно взять современную пьесу, а спектакль все равно получится не современным. И наоборот.
Он мечтал об искусстве, нужном новому времени, новому зрителю, о театре крупных страстей, в поэтической форме выражающий свою эпоху.
В1924 году в газете «Известия» появится знаменитая статья Вахтангова «С художника спросится»: « Если художник хочет творить новое, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с народом. Не для него, не ради него, не вне его, а вместе с ним». «Искусство, - пишет он Станиславскому, - не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа».
Содержание и форма входили у него во взаимодействия необычайные.
Установка на глубоко современную насыщенность спектакля, на признание внешней остроты как неизбежного результата этой внутренней насыщенности.
2. Фантастический реализм.
Обычно создание термина приписывают Достоевскому; однако исследователь творчества писателя В. Н. Захаров показал, что это заблуждение.Вероятно, первым, кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, по отношению к Шекспиру). В 1920-е годы это выражение использует в лекциях Евгений Вахтангов; позже оно утвердилось в отечественном театроведении как определение творческого метода Вахтангова.
Точно найденная форма.
Соотношение содержания и формы
В содержании – реализм
А форму – нафантазировать
Факторы влияющие на поиск формы:
1 от пьесы
2 время, события
3 личность режиссера. Его образование, воспитание, вероисповедание и т.д.
4 коллектив
Всякое содержание имеет свою форму. Злободневность должна быть в содержании, а не в форме.
Но содержания без формы тоже нет.
Идея преобразования мира, вытекающая из революционного мировоззрения.
Опора на мифопоэтическое творчество, корнями уходящее в народную культуру.
3. Синтез искусств, синкретизм формы, сплавляющей разные компоненты в органическую целостность.
Синтез искусства переживания и представления.
Об актерском творчестве
Способ существования актера на сцене. Ничего нельзя представлять ничего не переживая и обратно.
Новое искусство выдвигало иные способы отражения действительности. Оно убеждало в том, что духовное содержание может быть выражено на сцене и через условные фигуры, символы, маски.
Средства должны быть театральными.
Повышается и роль формы в актерском искусстве. Исполнитель должен найти способ игры, соответствующий характеру пьесы и режиссерскому решению.
Говорящая вахтанговская форма - оказалась убедительной, т. к. опиралась на подлинность актерских переживаний.
Жизненную правду стремится заменить правдой театральной. Искусством, созидаемым по особым законам выразительности, где материал реальной жизни преображается в фантастический мир театра.
Можно поставить пьесу реалистически и способом фантастического реализма, самый сильный будет последний.
«Система потрясения».
Синтез переживания и представления. Феномен гротеска возник на неуловимой грани живого, подвижного вместе с условностью, парадоксальностью.
Студийность.
Провозглашал принцип «волнения от сущности». Темперамент возгорится, если задачи героя станут личными задачами исполнителя, его заботой, мечтой, тревогой. То, что делает актер на сцене, должно быть нужно именно ему.
Работать с мучениями, возбуждать в актере повышенную эмоциональность, темперамент «от злобы», от «экстаза». Он требует подлинного, жизненного темперамента.
Изгнать будничность повторения вчерашних занятий на площадке, не начинать репетицию, если актеры не в тонусе. Репетировать с такой отдачей, будто спектакль идет на зрителя. Репетиция – праздник, мучение, поиск.
Не оставаться на уровне малой правды. Правдолюбие – вызывает доверие, подлинные страсти – веру.
Вахтаногву удается создать особую атмосферу студийности. «Чтобы студия стала вам дорога, надо, чтобы вы вбили в ее стену хоть один гвоздь. Дорого нам то дело и то место, куда мы вложили хоть немного своего бескорыстного труда», - вспоминает слова Вахтангова его ученик, студиец Борис Евгеньевич Захава.
Принципы:
Современность в искусстве – не только буквальное отражение сегодняшней жизни. Можно взять современную пьесу, а спектакль получится не современным. Сцена должна быть внутренне, а не внешне тождественна времени, в которое существует.
Театр крупных страстей, в поэтической форме выражающей свою эпоху.(опора – в мифе)
4. «Каждый спектакль – праздник!» - Вахтангов
Театр – праздник
· Это зависит от отношения актера на сцене в тонусе представления
· Зритель видит чудо театра – удивляется зритель
· Зритель следит за перепетиями и понимает меру условности
Актеры со зрителями договариваются об условности. Чудо актерства. Узнаваемые ситуации
Зритель должен чувствовать себя в театре. Если он у «Дяди Вани» - он подсматривает.
Не убрать из театра театральность, а облагородить её.
Праздник – слово, имевшее для Вахтангова особый смысл: это отрыв от будней, очищение, преобразование, слияние людей в общей радости.
«Нужно сказать себе: «Мне весело, радостно, во мне играет озорство, и я не боюсь зрителей, потому что люблю их».
«Концепционный» театр Вахтангова, при всей определенности режиссерской мысли, пронизывающей сценическое произведение в каждой его детали, не лишает зрителей возможности интуитивного постижения происходящего на сцене, иными словами, сохраняет едва ли не одну из главных ценностей театрального творчества – его тайну.