Кино, будь оно проповедью или исповедью, в большинстве случаев по сути своей является повествовательной формой. И если сценарий собранный на основе фактов и художественного вымысла есть тело истории, то фильм - тело ожившее. А вот будет ли в этом теле теплится душа, биться сердце и сиять разум зависит от мастерства и вовлечённости создателя или создателей, допуская, что кинопроизводство дело коллективное.
Мастерство таких рассказчиков, как сэр Ридли Скотт и Мартин Скорсезе неоспоримо. Но даже самый умелый рассказчик не может рассказывать одну и ту же историю бесконечное количество раз так же интересно и с таким же увлечением, как он делал это в лучшие свои годы, когда деревья были зеленее, а киноязык богаче.
Сравнивать произведения двух режиссёров дело не всегда благодарное, но безусловно занятное, а иногда требующее принесения богу анализа жертвы в виде совы и макета земного шара. Конечно, при желании можно найти общее у таракана и Торквемады. Но эта тема для отдельного эссе, а пока попытаемся понять, что же может быть общего и в чём принципиальная разница у таких фильмов, как «Дом Гуччи» и «Убийцы цветочной Луны».
Во-первых, это фильмы основанные на историях реальных людей. Они охватывают определенные отрезки времени, развиваются хронологически, и имеют чёткие и понятные структурные черты (завязка, развитие, кульминация, развязка). Хотя, при всей простоте сюжетов, они неимоверно затянуты:
«Дом Гуччи» - 156 минут, «Убийцы Цветочной Луны» - 206 минут.
Во-вторых, глаз радуется от богатых актерских ансамблей.
Роли второго плана Джереми Айронса и Сальмы Хайек в «Доме Гуччи», как и эпизодические роли Брендана Фрейзера и Джона Литгоу в «Убийцах Цветочной Луны» - приятный своей неожиданностью комплимент от шефа.
В-третьих, они изобилуют музыкальными композициями.
В случае с «Домом Гуччи» музыка заполняет собой всë происходящее на экране - потуги прикрыть с виду большой фильм таким истрëпанным приемом в жалком стремлении оттянуть внимание зрителя на хиты 80-х - 90-х.
А теперь давайте чуть пристальней рассмотрим эти киноленты по отдельности.
Скорсезе и Ди Каприо, дорабатывая сценарий «Убийц Цветочной Луны», намеренно сметили акценты с первого дела ФБР по расследованию убийств (Леонардо изначально должен был сыграть агента Тома Уайта) на непосредственно личности самих убийц, с внешней трагедии уничтожаемого индейского племени на внутренний конфликт этих богатых бедных людей.
Неумение противостоять соблазнам и опасностям роскошной жизни приводит племя оссейджей к катастрофе. В итоге зрителю словно включают передачу о дикой природе, где хищники неумолимо настигают жертв отбившихся от стада, за исключением того, что здесь хищники в большинстве и действуют они изнутри этого дезориентированного травоядного сообщества.
Действие картины неторопливо, но не провисает и не буксует на месте под тяжестью немалого количества персонажей, каждый из которых требует времени на узнавание и развитие. Хотя только ближе к концу второго часа просмотра можно подвести воображаемую черту под экспозицией и наконец-то перейти к следующим актам, это ничуть не мешает картине. Ведь именно таким дисбалансом режиссёр намеренно смещает зрительское внимание с процессуальной части (следствие, арест, суд) непосредственно на преступления, которые ужасают не столько своими жестокостью и массовостью, а протяжённостью во времени и вовлечённостью в них многих с виду порядочных людей.
"Убийцы цветочной луны" стремится быть и историческим эпосом об индейцах, что даже в роскоши нефтяных денег обречены на унижения и смерть, и детективом без интриги, и криминальной драмой, в которой при всём желании сложно сопереживать хоть кому-то из персонажей. А от вестерна в фильме разве что несколько выстрелов в стереотипных антуражах фронтира.
Тем не менее Скорсезе этим фильмом продолжает воплощать свою концепцию по воссозданию на экране теневой стороны истории США. Определённо, фильм не оставлял бы после себя настолько гулкого эха без финального моралите, откровенно ломающего четвёртую стену переносом послесловия на театральные подмостки. Символично, что последнее слово остаётся за автором.
В «Доме Гуччи» царит декаданс (чего стоят задавленные мутновато серой цветокоррекцией яркие цвета, иногда всё же с криком прорывающиеся наружу в костюмах Джареда Лето). Борьба за власть в семейном бизнесе подстёгиваемая алчностью, завистью и высокомерием её членов (и особенно тех, кто по рождению не являлся Гуччи) в итоге оставляет бренд в руках куда более прожорливых и расчётливых дельцов. Месть сына, живущего в тени отца, как и месть отвергнутой супруги, по-итальянски эмоциональны и поданы сгоряча. Сгоряча и в высоком темпе подаётся на суд зрителя и вся история последних Гуччи в Доме Гуччи.
Сэр Ридли Скотт отбывает очередной номер, схематично раскладывая на монтажной линейке череду красочных, но в то же время малоувлекательных эпизодов из биографий своих героев. Плоские, карикатурные, скучные по внутреннему психологическому наполнению персонажи явно ставили актёрский состав в тупик и каждый выкручивался как мог: Леди Гага , в надежде отхватить премию Оскар, лихо мечется от femme fatal к отчаявшейся жертве обстоятельств, Адам Драйвер не выходит за пределы флегматичного диапазона проявления эмоций и чаще прячется за оправой очков, чем отыгрывает хотя бы взглядом, Аль Пачино, при всём масштабе своего таланта, выглядит Алем Пачино, снующим впотьмах режиссёрского замысла и пытающимся этот талант как-то применить, Джаред Лето скрытый тяжёлым комбинированным гримом словно в страхе в нём потеряться, перевыполняет план по экспрессии и эксцентрике на десять подобных ролей вперёд.
В условиях свободы трактовки примитивных мотивировок и раздутом хронометраже автор всё-таки вгоняет персонажей в узкие рамки сцен, и, небрежно орудуя монтажными ножницами, практически лишает их "воздуха" - возможности просуществовать в кадре несколько лишних мгновений.
Милан, Нью-Йорк, Альпы - все локации обозначены условно, действие происходит в скудных павильонных декорациях, которые обнаруживают себя даже замыленному чехардой сцен взгляду.
Сцена разгона показа коллекции от Паоло Гуччи ещё могла вызвать истерический смешок, когда поющая арию дама оставалась перед пустым залом, но и этот эпизод был стремительно скомкан, сжёван и выброшен на экран, как в мусорную корзину.
Всё смешалось в «Доме Гуччи»: фильм не является ни полноценной рекламой (из киношного чехла в каждом кадре торчат только уши знаменитого бренда одежды), ни драмой (фарс превалирует над трагедией, что не позволяет с полной уверенностью отнести картину к трагифарсу), ни отпечатком эпохи (галопирующие скачки сквозь месяцы и годы, нанизанные на сборник пыльных хитов). Опереточные герои и злодеи разве что не поют и не танцуют в каждом кадре, и, к сожалению, только это могло бы хоть как-то собрать воедино распадающуюся на части историю о распаде семейного бизнеса и упадке самой семьи. Не исключено, что всё это часть замысла Скотта, решившего скормить зрителю/потребителю ширпотреб с отклеивающейся брендовой биркой "от режиссёра «Чужого» и «Гладиатора»".
Оба режиссёра к своим почтенным годам уже создали множество великих и значимых кинолент и навсегда вписали свои имена в историю. Оба они выбирают темы, что давно их интересуют: насколько славный парень может быть плохим, и насколько плохой парень может быть славным, как далеко может зайти аутсайдер в борьбе за своё место под солнцем, и насколько однозначны могут быть трактовки событий. В сущности не так важно, насколько модно для Скорсезе говорить о проблемах меньшинств кивая в сторону новой искренности, цинично, но смело задаваясь вопросами о месте гуманизма в нашем мире. Не так важно, что Скотт пытается количество своих поздних картин перевести в качество. Важно, что это творцы, до сих пор ищущие авторские способы воплотить свои замыслы. И до тех пор, пока они ищут - кино не перестанет быть модным для тех, кто ищет по другую сторону экрана.
P.S. «Любой замысел кажется проще простого, когда он уже раскрыт. Разработать до мелочей программу такого замысла — вот что самое сложное!» — Харуки Мураками, из книги «Охота на овец»