Карлхайнц Штокхаузен – немецкий композитор-авангардист второй половины 20 века, внесший свою лепту в развитие нестандартных музыкальных форм. Он одна из самых неоднозначных и противоречивых фигур в немецком авангарде. За свою вполне долгую жизнь он сумел написать множество пьес, поработать со множеством композиторов, реализовать свои идеи, такие как, многопараметровый сериализм, пуантилизм и прочее. Он был под влиянием таких композиторов как Оливье Мессиан (автор произведения «Лад длительностей и интенсивностей»), с которым он познакомился на дармштадтских летних курсах новой музыки в 1951 году, а также Карела Гуйваартса. Его биография богата поисками новых форм в музыке (исследование хаоса и гармонии, трансендентность, передача через музыку состояние вечности). Он был под влиянием восточных духовных практик. Своей задачей он считал передачу звуков и вибраций, идущих из вселенной от высших разумов, и воспроизведение этих вибраций для людей «нового типа», воспитанных музыкой композитора. Можно сколько угодно подвергать сомнению или ухмыляться на такого рода изречения Карлхайнца, но факт остается фактом – его музыка повлияла не только на его коллег, но и на музыкантов из мира рока и джаза: его влияние отмечали такие разные музыканты, как чудаковатый кудесник звука Фрэнк Заппа или же изобретатель всевозможных новых форм джаза Майлз Дэйвис, ну а про немецкий краут-рок и говорить нечего.
Не буду подробно описывать биографию Штокхаузена, а лучше остановлюсь на его электронных опусах, который тот начал создавать с начала 50-х гг. Именно эта «ниточка» ведет нас к тому, что будет твориться в немецкой музыке 70-х гг, в краут-роке, эмбиенте и так далее.
Выпускник Кельнской высшей школы музыки, Карлос всегда придерживался концептуального и философского подхода к музыке. Своим первым серьезным произведением он считал «Контрапункты» 1952 года, написанной для десяти инструментов. Суть ее была в том, что в определенный момент все инструменты затихают, оставляя пространство для тихого и ровного фортепиано. Свою концепцию композитор объяснял так:
«в многогранном звуковом мире [“Контра-пунктов”] <…> все противоречия должны прийти к разрешению, и тогда будет слышно только то, что цельно и незыблемо»
Композитор занимался под руководством Мессиана в Парижской консерватории, изучал фонетику и теорию коммуникации в Боннском университете.
С середины 50-х гг композитор становится сотрудником Студии электронной музыки при Западногерманском радио в Кельне. Отсюда и начинаются его эксперименты в области звука. Тут следует отметить его композицию «Песнь отроков» с электронной обработкой детских голосов, поющих тут духовный гимн из книги пророка Даниила. Электронные технологии помогали композитору искать нужную формулу звука. Слушая в том числе данную вещь, ловишь себя на мысли, что это действительно какие-то потусторонние звуки. Электронные звуки в контексте творчества Штокхаузена отнюдь не преследуют изображение мира будущего с его футуристическим ландшафтом, научным прогрессом и запуском космических кораблей в космос. Здесь скорее эти причудливые звуки выполняют метафизическую функцию – то бишь, это те самые вибрации с космоса, которые ловил композитор для того, чтобы человек был духовно «правильнее».
Что касается все той же «Песни отроков», то это был революционный момент в авангардной музыке. Штокхаузен решает обратится к библейскому сюжету: автор обращается тут к фрагменту «Хвалебного псалма трех отроков». Сама книга пророка Даниила содержит различные пророчества, толкования слов, видения Апокалипсиса и прочее. Еще один интересный факт: композитор задумывал "Песню отроков" как мессу для церковного богослужения в Кельнском соборе, но данный проект был отвергнут. Но Штокхаузен все же смог реализовать то, что задумал в плане формы и содержания. Все дело в том, что композитор в годы войны потерял отца, а мать стала жертвой эвтаназии. След Второй мировой войны долго оставался в сердце молодого композитора. Именно после войны Штокхаузен начал свое музыкальное образование в Кельне. В этом городе, по сути, уцелел лишь один Кельнский собор. Отсюда – желание композитора закрыть этот трагический гештальд, создав духовную мессу для богослужений в этом соборе. Но, как я уже выше написал, с этой идеей ничего не получилось, но получилось создать совершенно новое – электронное полотно, наполненное звуками и детскими голосами, исследующее новые грани музыки. Это была точка нового отсчета после страшной войны – новая музыка, основанная на религиозных источниках, держащаяся на двух составляющих: фонематических элементах языка и электронном звучании. Все что было до и во время Второй мировой войны должно остаться в прошлом, ибо все традиционное немецкое искусство служило злу. Так считал сам немецкий композитор. Штокхаузен, отталкиваясь от фонематического подхода, здесь действует по принципу схожести звучания гласных-согласных, слогов, слов, фраз, произносимых ребенком, создавая из всего этого полотно, где гласные звуки сочетаются с высокими тонами (синус-тонами), а согласные – с шумами (белым и цветным шумом). Иными словами, тут языковой элемент твердо вплетается в музыкальный.
Автор заложил в данное произведение семиступенчатый ряд узнаваемости смысла:
1) Не точно понятен;
2) Непонятен;
3) Почти непонятен;
4) Более понятен;
5) Понятен;
6) Совсем малопонятен;
7) Почти понятен.
Автор настаивал, что градус узнаваемости текста достигается путем многократного прослушивания и так далее. Иными словами, речь человеческая и текст здесь являются не просто фоном, украшением – все это достигается путем соблюдения данных ступеней узнаваемости смысла библейского текста, проговариваемого отроком. Как хотел сам Штокхаузен, понимание должно происходить на опосредованном уровне.
Еще один момент, касающийся воспроизведения данного опуса на сцене: по замыслу автора, на сцене должны находиться пять звуковых каналов-усилителей, распределенных вокруг зрителей. Но на премьере произведения 30 мая 1956 года пятый сигнал, который должен транслировать звук сверху, оказалось невозможно технически реализовать, отчего пришлось синхронизировать пятый сигнал с четвертым. Автор мечтал о шарообразных помещениях с круговым подключением усилителей и с прозрачной и пропускающей звуковые волны платформой.
Композитор, как я писал выше, был под влиянием восточных духовных практик – в дальнейшем он будет разрабатывать концепцию «момента вечности» в музыке.
«Каждый момент [музыкального времени], будь то состояние или процесс, неповторим и самодостаточен, способен к независимому существованию. Музыкальные события не выстраиваются по заданной траектории, ведущей от установленного начала к неизбежному концу, и моменты вовсе не являются следствиями того, что им предшествует, и предшественниками того, что следует за ними. Речь должна идти скорее о сосредоточенности на ТЕПЕРЬ – всякий раз на ТЕПЕРЬ, – как если бы вертикальный срез доминировал над любым горизонтальным представлением о времени и стремился к вневременнóму – к тому, что я именую вечностью: к вечности, которая не начинается в конце времени, а достижима в каждый данный Момент».
Многое из его творений, конечно, укладывается в определение конкретной музыки, где разные искажения, эхо, шумы, случайные (или неслучайные) голоса становятся частью произведения. Если бы не было Штокхаузена, то не было бы доброй половины авангардных музыкантов второй половины 20 века вроде Дженезиса Пи-Орриджа, Фрэнка Заппы, краут-рокеров вроде Neu! или же Kraftwerk. Ранние Pink Floyd также респектовали немецкому авангардисту, пробуя себя в конкретной музыке в конце 60-х гг. Надо сказать, что и The Beatles не остались в стороне, поместив изображение композитора на свою обложку своего легендарного альбома «Сержант Пеппер» 1967 года. Про «Битлов» я вспомнил не просто так, ибо даже у ливерпульской четверки есть некие моменты, когда они заходили примерно на ту же территорию что и немецкий классик – вспомним Revolution №9 c Белого альбома 1968 года. Да и вообще, в конце 60-х гг градус авангарда в рок-среде заметно повысился и Штокхаузен был здесь явно одним из триггеров.
Композитор был приверженцем концепции, согласно которой важное значение имеет момент, воплощенный в конкретном звуке. Это и есть вечность. Отсюда вытекает алеаторический момент его произведений – исполнитель мог играть отдельные фрагменты в своей очередности, ибо каждый отдельный фрагмент заключает целый опыт.
К другим электронным опусам композитора относятся Kontakte (1960), Mixtur (1965), где применяются электронные приборы, изменяющие звук.
Во второй половину 60-х гг. композитор накопил магнитофонные записи, сделанные в разных странах и на основе их выпускает несколько произведений - «Телемузыка» (1966) и «Гимны» (1966-67).
Штокхаузен в 70-80-е гг был плодотворным. Он работал над такими опусами как, скажем, «Мантра», цикл 12 миниатюр «Зодиак», цикл «Сириус», где четыре части символизируют четыре времени года. И опять же, задействована электроника, но в фирменном стиле немецкого композитора. На протяжении 26 лет, с 1977 по 2003 год, композитор работал над монументальным опусом «Свет: семь дней недели», посвященном семи дням творения. Здесь религиозно-мистическое настроение достигает своего апогея в творчестве Карлхайнца. За основу взята «Книга Урантии», вышедшая в 1955 году в США, в которой повествуется о мироздании, о вечных вопросах и прочих метафизических вещах. Что ж, композитор всегда был склонен к мистике и здесь он дал волю своим порывам. Главными действующими лицами в данном опусе выступают Михаил Архангел, Люцифер и Ева. Каждому герою был дан свой инструмент, который бы символизировал персонажа. Все в этом произведении предельно символично вплоть до цветов. Это был масштабный музыкально-театрализованный проект. Конечно, не обошлось без электроники. Забавный факт: «Вертолетный струнный квартет» из «Среды» был исполнен в 1995 году в Амстердаме, где были задействованы четыре вертолета, в каждом из которых сидел музыкант. Такие порой чудаковатые выходки были у эксцентричного немецкого композитора, превратившегося сегодня в яркий миф 20 века. С этой оперой не все, конечно, получилось, но при жизни автор смог реализовать многое.
Штокхаузен также преподавал – он был профессором в Высшей школе музыки в Кельне, а его учениками были Хельмут Лахельман, Джузеппе Синополи, Карнильес Кардью и другие. Ушел из жизни композитор 5 декабря 2007 года.
