Замечание первое. Как убедился читатель, о некоторых фотографиях очень трудно, а
иногда и просто невозможно что-либо сказать. И это нормально, просто в них нет раз-
вернутого сюжета, рассказа, нет и какой-то символической детали, которая как ключик
открывала бы двери к смыслу. Нужно отметить, что таких фотографий много. И это, без-
условно, самые трудные для понимания фотографии, ибо они не имеют отношения к ли-
тературе и говорят то, что говорят, на своем собственном языке.
В снимке с моряками Ю. Смита есть рассказ, а в парикмахере Брессона нет, но это
не значит, что один лучше другого, просто это разная фотография (илл. 585, 586).
Мы много раз сравнивали фотографию с поэзией, подразумевалась именно эта не-
объяснимость фотографии. Как поэзию, так и фотографию никак нельзя пересказать
простыми словами, содержание той и другой непереводимо, слишком оно многозначно.
Замечание второе. Невозможно рациональным образом доказать, что вот эта фо-
тография хороша, а та — просто шедевр. 585. Юджин Смит
Поэтому читатель не должен расстраиваться, если какие-то фотографии, которыми
автор так восхищается, не показались ему столь выдающимися. Только одна просьба —
вернуться к этой книге через пару лет и прочитать ее заново.
Если один человек не может объяснить другому, в чем соль анекдота, который он
только что рассказал, как же он тогда докажет, что картина Ван-Гога — это шедевр. И не
нужно никому доказывать, что Чехов гениальный писатель, а Пушкин — поэт. Каждый
культурный человек должен сам в этом убедиться, а не верить учебнику.
Но если оценить гениальность Чехова можно только читая его тексты, то гениаль-
ность Брессона или другого великого фотографа постигается единственным способом —
смотреть их фотографии. Таким образом, вопрос «что смотреть» отпадает, остается
главный вопрос — «как смотреть» или, более точно, «куда смотреть»? И в этом, может
быть, настоящая книга сумеет кому-то помочь. 586. Анри Картье-Брессон
Многие уверяют, что объективных критериев не существует, и все сводится к вку-
совщине, что, конечно, недоказуемо, как и обратное. Так что это вопрос веры, и, че-
стное слово, лучше верить в существование объективности в искусстве, искать ее всю жизнь
и работать, нежели, ссылаясь на его субъективность, оправдывать свою некомпетентность и
ничего не делать.
Автор изо всех сил старался не употреблять лишний раз такие слова, как «шедевр»,
«прекрасный», «удивительный» и так далее. Но вместе с тем автор стремился дать в этой
книге хотя бы часть тех самых лучших фотографий, которые он знает и любит. Поэтому ино-
гда он не мог сдержать своего восхищения.
(Примечание 23) 587
Замечание третье. Признаемся, что любимое словечко автора — это «как бы». Одна форма как бы перетекает в дру-
гую, проходящий мужчина как бы вступает в контакт с сидящей женщиной, контрформа как бы напоминает обнаженную
женщину и так далее, всюду, можно сказать, это «как бы».
Конечно, это не случайно, «как бы» и «как будто» — ключевые понятия во всяком искусстве. Герой в театре как бы
умирает, а потом встает и раскланивается. Героиня в романе бросается под поезд, мы до слез переживаем, хотя отлич-
но понимаем, что ее нет и не было, она как бы живет между обложками книги. Поэт в своих стихах пишет как бы о моих
переживаниях, хотя никогда меня не видел.
То же самое в изобразительном искусстве, в том числе и в фотографии. Мы ощущаем то, чего на картинке нет, но
как бы происходит. И в этом есть величайший смысл, искусство богаче жизни. Пример — ожившие тени на снимке в пе-
реходе (илл. 587).
«Как будто» воистину волшебное слово, оно все преображает, фантазии становятся реальностью, знаки предме-
тов и людей на картине, все эти круги и треугольники оживают и начинают действовать. При этом, поверьте, они часто
вытворяют такое, что нарочно не придумаешь. За-
то все то, что житейская логика или рациональное
мышление ранее не позволяли, теперь возможно.
Вот, например, фотография, которая нам уже
встречалась. Посмотрите на нее еще раз и вы уви-
дите то, чего не бывает: пожилой бредущий по пе-
реходу мужчина похож, как оказывается, на изящ-
ную бабочку. Форма светового пятна и линии стен
совершенно случайно образует нечто, на-
поминающее крылья, и тем самым преображают
нашего героя (илл. 588, 589).
Картинка с бабочкой возможна как результат
плоского восприятия (мы назвали его восприятием-
один). Пространственное восприятие (восприятие-
два) дает совершенно другую интерпретацию того
же самого изображения — длинный и узкий проход
из тени в свет. Мы же одновременно воспринима-
ем и то, и другое.
Такое случается чаще, чем мы можем себе
это представить, просто мы этого не замечаем. Но
даже на фотографии, где мимолетное сходство
сохранено навсегда, чрезвычайно трудно разре- 588 589
шить себе такую ассоциацию. Подсознательно,
конечно, мы
воспринимаем нечто, похожее на крылья, но пожилой мужчина и бабочка... это уж слишком.
Между ними нет абсолютно ничего общего, если искать общее логически. Зато в изображе-
нии это общее реально, и оно пусть неосознанно, но все же воспринимается.
В литературе и поэзии такое сопоставление несопоставимых объектов или понятий на-
зывается оксюмороном. Классические примеры: «мертвые души» или тот же «звук уснул».
Фотография в отличие от литературы в силу своей природной немоты — идеальное средство
нахождения в реальности и создания всевозможных сопоставлений (этому способствует вы-
деление рамкой кадра и создание акцентов), в том числе и самых острых и неожиданных
зрительных оксюморонов. 590. Жан Бредшоу
И опять мы вернулись к связи между фотографией и поэзией. Тот же прием: два слова
связаны своим созвучием, но по смыслу несопоставимы. Задача поэта, как сказал однажды И. Бродский, найти смысл
там, где его, по всей видимости, нет.
Мало того что форма сама по себе (в отрыве от предметности) крайне выразительна, она еще и узнаваема. По-
добные буквальные совпадения, конечно, опасны и не всегда уместны. Вспомним голого человека в руках полицейских,
который так был похож на распятого (илл. 590). Изображение содержит что-то такое, что не может быть увидено в изо-
бражаемом. Однако снимок ничего в результате не при-
обрел, не стал ни лучше, ни умнее; содержание, выра-
женное его формой, абсолютно случайно и не адекватно
изображаемому событию. Еще раз напомним: художест-
венность — условие необходимое, но не достаточное.
Но так бывает редко, чаще выразительная форма
ни на что не похожа («выразительная» ни в коем случае
не значит «похожая на что-либо»!!!). Или же имеет на-
столько отдаленное сходство, что ни один нормальный
человек его не заметит. А художник все-таки должен за-
метить, это и есть то самое обобщенное видение, о ко-
тором мы говорили. И фотограф должен научиться видеть
все это.
Воспринимать обобщенно — это все равно, что в
буквах видеть не слова, а только их начертание и контр-
формы между ними (искусство шрифта). Точно так же и в
фотографии нужно научиться видеть не людей, дома и
деревья, а только геометрические формы и тональности
знаков, которые их обозначают.
В конце концов, ведь можно никому про бабочку не
говорить, а просто повесить этот снимок на стену, он бу-
дет неосознанно волновать всех, кто его увидит. То есть
он решит свою задачу, а фотограф — свою.
Ассоциации с реальными объектами возникают не
сами по себе, ведь это мы их придумываем. Они могут и 591 592
не присутствовать, но всегда нужно помнить о вырази-
тельности формы, что бы она ни означала, будь это фигура человека или тень от чайника. Выразительность целостной
формы определяется ее очертаниями, слаженностью и соразмерностью ее частей.
Очень важно понять, что все эти бабочки зрителем воспринимаются подсознательно, рассудком отвергаются, так
что весь вопрос только в том, станут ли зрительные ассоциации смысловыми.
Другой пример — снимок с витриной (илл. 591). Здесь две белые формы ни на что не похожи, зато похожи друг на
друга. Это уже абсолютно объективно, пускай до этих нюансов дойдут не все, но совершенно очевидно, что обе формы
достаточно схожи (по крайней мере, двумя полукругами), что и дает толчок нашей фантазии.
«Женская» и «мужская» формы контрастны, «женская» изящно симметрична и устойчива, «мужская» этого лише-
на. Но при ближайшем рассмотрении «женщина» и «мужчина» имеют много общего, просто верхняя форма опрокину-
лась выступом вниз и начинает растекаться (или расплавляться, кому как нравится), становясь «мужской» (илл. 592).
Заметим, что содержание этой композиции легче обнаружить на рисунке благодаря его обобщенному характеру.
Остальные детали и подробности на фотографии не столь важны. Они лишь доказывают фотографическую природу
этого изображения.
Вместе с тем, будь это рисунок, а не фотография, он был бы не столь содержательным. Все-таки пластическая си-
туация на этом снимке не придумана, а сложилась в реальности, и в этом ее главный смысл.
Это как во сне, одно цепляется за другое, и в результате возникают самые неожиданные ассоциации (кстати, ис-
кусство часто и сравнивают со сном) и, кроме того, во сне реализуются тайные желания — гости из подсознания. Срав-
нение со сном не случайно. Изобразительный язык парадоксален, самые простые вещи он, как во сне, преображает во
что-то совершенно невообразимое и непредставимое, но в отдельных случаях приводящее к смыслу, к слову.
Автор обращается к тем людям, которые не допускают «как будто» в свое сознание, а таких рациональных людей
очень много. Для них дважды два всегда четыре, и иначе быть не может. Когда строят дом, действительно, не может, и
дважды два будет только четыре. Но когда пишут картину или рассматривают фотографию, может быть, и еще как.
Постарайтесь приостановить свой мыслительный процесс на время восприятия, в эти моменты самый ненужный
орган — это голова, наполненная словами и общепринятыми штампами. Разрешите себе быть ребенком, ребенок свято
верит во все, что ему кажется (поэтому художники так завидуют детям), а «кажется» — это и есть «как будто».
Доверьтесь своим ощущениям, они не делятся на возможные и невозможные. Впустите в себя волшебное слово
«как будто» и вы увидите то, что раньше было вам недоступно.