Зарсуэла - единственный вид музыкального театра, название которого происходит от названия растения. Свое необычное название она получила от места, где зародилась, - Дворца Зарсуэлы (the Palacio de la Zarzuela) под Мадридом, который был назван в честь кустов брамбли (bramble), или зарзы (zarzas), растущих вокруг него.
Первой зарзуэлой стала "Лавр Аполо" (El laurel de Apolo) с текстом Педро Кальдерона де ла Барки (Pedro Calderón de la Barca) и музыкой Хуана Идальго (Juan Hidalgo). Ее премьера состоялась в 1657 году, во время правления Фелипе IV (Felipe IV), и в ней проявились две черты, которые впоследствии стали характерны для этого жанра. Во-первых, использование разговорных диалогов в чередовании с музыкальными номерами отличало ее от оперы, в которой пение было непрерывным, либо в арии, либо в речитативе. В этом отношении она напоминала другие национальные жанры, такие как немецкий зингшпиль (German Singspiel) и французская комическая опера (opéra comique). В отличие от Италии, в Испании были сильны театральные традиции, и зрители предпочитали слышать диалоги на родном языке. Во-вторых, в нем использовались музыка и танцы, основанные на испанском фольклоре. Например, в "Лавре Аполо" изображена пастушка, поющая сегидилью (seguidilla) - тип песни и танца со строфами из четырех-семи строк в размере 6/8 в быстром темпе. Упор в зарсуэле на музыкальные номера, особенно популярного характера, привел к тому, что на протяжении всей ее истории и даже сегодня музыка - это самый запоминающийся компонент известных зарсуэл. В этом отношении она очень похожа на бродвейские мюзиклы.
В XVIII веке зарзуэли становились все более итальянскими, что отражало огромную популярность и доминирование итальянской оперы. Неудивительно, что возникла реакция против этого господства, которая привела к появлению новых жанров, родственных зарзуэле, - сайнете (the sainete) и живописной тонадильи (tonadilla escénica). Оба они представляли собой легкомысленные сценки, поставленные в современном обществе и сопровождаемые доступной музыкой популярного характера. Они часто появлялись между актами более значительного драматического произведения.
К началу 1800-х годов зарзуэла затихла. Однако, подобно Спящей красавице, она была пробуждена от дремоты поцелуем композитора, способного дать ей новую жизнь: Франциско Барбьери (Francisco Barbieri) (1823-94).
В 1851 году "Игра с огнем" (Jugar con fuego) Барбьери познакомила новое поколение с прелестями зарсуэлы, в которой разговорные диалоги чередуются с закадровыми номерами. Однако отчасти успех этого произведения объяснялся тем, что его музыка была явно обязана популярным операм Россини. В некоторых отношениях история современной зарзуэлы началась только в 1874 году, когда состоялась премьера другого большого хита Барбьери - "Парикмахер из Лавапьеса" (El barberillo de Lavapiés). В названии явно присутствует отсылка к "Севильскому цирюльнику", хотя Лавапьес (Lavapiés) - это район Мадрида, далекий от Андалусии; уменьшительное barberillo, или "маленький цирюльник", - еще одна вариация. Но самым значительным отступлением от произведения Россини является широкое использование в партитуре популярных испанских песен и танцев. Персонажи говорят, поют и танцуют в манере, характерной для низших слоев общества."Парикмахер из Лавапьеса" стал прототипом почти для всех последующих "Зарзуэлей", в том числе и для Торробы.
В этот момент в эволюции зарсуэлы происходит раздвоение: появляются две основные разновидности: género grande (крупный жанр) и género chico (легкий жанр). Большие зарзуэли состояли из трех актов и часто включали в себя исторические сюжеты, особенно те, что происходили при дворах испанской знати. Примером такого рода произведений является "Парикмахер Лавапьес" Барбьери, действие которого происходит в Мадриде времен Карлоса III, в XVIII веке.
Стилистическая разница между género grande zarzuelas и оперой была совсем невелика, и единственным существенным отличием было то, что в первой по-прежнему использовался разговорный диалог.
Несколько выдающихся композиторов изо всех сил старались осуществить мечту о создании испанской оперы, это движение так и не получило развития. Вместо этого в музыкальном театре доминировали комические одноактные музыкальные драмы жанра чико (the género chico), напоминающие о сайнетах (sainetes) более ранней эпохи; более того, иногда композиторы продолжали использовать для них то же название. В отличие от исторической обстановки grande, в chico центральной темой был сам Мадрид - "его люди, его здания и улицы, его традиции".
Великие композиторы сайнете, такие как Чуэка (Chueca), писали просто и непосредственно, используя формы популярных городских танцев, таких как чотис (chotis - schottische), мазурка, пасодобль (pasodoble) и, более далекие, испано-американские танго и хабанера. Некоторые разносторонние музыканты, такие как Руперто Чапи (Ruperto Chapí) (1851-1909) и Мануэль Фернандес Кабальеро (Manuel Fernández Caballero) (1835-1906), успевали побывать в обоих лагерях, исполняя чико и гранд зарзуэлас в зависимости от обстоятельств.
Сами сюжеты вращались вокруг радостей, страхов и недостатков людей, то есть рабочих, чиновников, полицейских, барменов, артистов и шлифовщиков органов. Представители среднего и низшего классов, посещавшие эти непритязательные постановки, могли легко узнать в них свой мир. Ирония и сатира, которые содержались в драмах, служили легким социальным комментарием и создавали иллюзию политического влияния.
Термин "зарзуэла" всегда был довольно эластичным обозначением, но после 1880 года он стал еще более эластичным. В зависимости от обстоятельств исполнения и сюжета к различным видам театрального представления с музыкой применялись такие обозначения, как juguete, revista, sainete, parodia, humorada, apropósito, écloga, pasatiempo и другие. Все эти формы считались близкими родственниками зарзуэлы, и их примеры часто назывались таковыми, несмотря на пометки композиторов.
Главное различие между zarzuela и родственными формами заключается в том, что они полагаются на разговорный диалог для развития действия, тогда как оперы зависят от речитатива (хотя оба жанра могут включать мелодраму, как "Фиделио" (Fidelio)
Федерико Морено-Торроба также использовал широкий спектр названий при обозначении своих театральных работ.
В любом случае, жанры grande и chico вскоре столкнулись с жесткой конкуренцией со стороны одного из вариантов, упомянутых выше, - revista, адаптации парижского музыкального ревю (Театральное обозрение — представление из отдельных сцен, эпизодов и номеров) (revue). Последующие авторы ввели уничижительный термин género ínfimo "самый низкий жанр", для описания ревисты. Ее огромная популярность объяснялась скорее ее "женскими откровениями", чем драматическими или музыкальными качествами. Эти произведения служили проводником мягкой политической сатиры и легкомысленных комментариев к социальным нормам, и Торроба не мог противостоять общественному спросу на них, даже в конце своей карьеры. В самом деле, его предпоследняя зарзуэла, El fabuloso mundo del music-hall (1966), имеет подзаголовок revista espectáculo.
Сорокалетнее погружение от грандиозной зарсуэлы к "инфиме" (ínfima – малый жанр) вызывало озабоченность композиторов в первые десятилетия двадцатого века. Старый Мадрид, на фоне которого развивалась зарсуэла, превращался в современный город. К 1920 году многие театры были переоборудованы в кинотеатры, а улицы заполнили автомобили. К 1930-м годам в городе было всего семь театров, посвященных сарсуэле.
Зарсуэла столкнулась с проблемой адаптации к современности, и во втором десятилетии двадцатого века многие композиторы довольствовались подражанием венской оперетте и французскому ревю (revue), поскольку они пользовались популярностью у публики. Более длинные либретто стали нормой, роль танца была расширена, новые зарсуэлы стали более пышными сценически и музыкально, в отличие от все более рискованных ревистас (revistas), которые быстро писались и исполнялись для популярной публики, не особо задумываясь о художественной целостности.
Традиция аутентичной (подлинной) зарсуэлы поддерживалась небольшой группой композиторов во главе с Хосе Серрано (José Serrano) (1873-1941) и Амадео Вивесом (Amadeo Vives) (1871-1932). В их произведениях сентиментальные сюжеты сочетались с музыкальным стилем, явно обязанным Пуччини (Puccini).
Уроженец Валенсии, Серрано стал учеником Бретона (Bretón) и Чапи (Chapí) в Мадриде. Но в отличие от произведений своих наставников, пятьдесят "зарсуэлей" Серрано отходят от стереотипов мадрильцев. Действие многих его произведений происходит в провинциальной Испании, включая Аликанте, Андалусию и Арагон. Адаптируя народную музыку и танцы этих регионов, Серрано помог превратить зарсуэлу в жанр, охватывающий всю страну. Вивесу приписывают возрождение гранд-сарсуэлы. Произведения этих композиторов охватывали широкий спектр сюжетов и местностей; через них Испания представала как страна, полная разнообразия и в то же время единая как культура. Со своей стороны, Торроба пошел по стопам Вивеса и Серрано, чтобы создать окончательное цветение зарсуэлы.
Либреттисты Федерико Ромеро (Federico Romero) (1886-1976) и Гильермо Фернандес Шоу (Guillermo Fernández Shaw) (1893-1965) писали для Вивеса и Торробы, демонстрируя "передовое литературное и театральное мастерство, а также осознание великих традиций, из которых они вышли". Федерико Ромеро был родом из Овьедо в Астурии. Он был квалифицированным инженером, работал на телеграфе, а затем помог основать испанскую телефонную систему, или Telefónica, в 1917 году. Он бросил все это, чтобы стать писателем. Происхождение Фернандеса Шоу было совершенно иным. Он родился в Кадисе, но имел шотландские и ирландские корни. Позже он стал журналистом-мадрильцем и редактором журнала La Época, а также писал стихи для журнала Blanco y Negro. В конце концов он стал директором Сосьедада де Авторес, должность, которую однажды займет Торроба. Литературный дар он унаследовал от своего отца, Карлоса Фернандеса Шоу, который написал либретто для многих успешных зарзуэл, включая "Бунтарку" Чапи; он также написал книгу для первой оперы Фальи, "Жизнь коротка". Гильермо был выдающимся поэтом, а Ромеро обладал глубокими познаниями в классике. Их сотрудничество было плодотворным и продолжалось до 1948 года.
Ромеро и Фернандес Шоу написали либретто для двух величайших зарсуэл всех времен: "Донья Франсикита" Вивеса, основанная на "La discreta enamorada" Лопе де Вега, и "Луиза Фернанда" Торробы, которые "самосознательно напоминают как более старую мадрильскую жанру чико, с ее пасодоблями и хабанерами, так и широкий размах и аристократические фанданго старой гранд-Зарсуэлы". Эти работы обеспечивают связь между большими романтическими и комическими зарзуэлями XIX века и последним расцветом зарзуэлы в 1930-е годы.
Однако полезно понимать, что интеллектуалы и те, кто ценил классическую музыку, часто смотрели на сарсуэлу с опаской, как на дешевое развлечение, отражающее низкий вкус масс. Но если бы они присмотрелись и прислушались повнимательнее, то, наряду с улыбками и смехом, увидели бы в них и нотки социально-политической критики и протеста, и вдумчивое музыкальное содержание.
В любом случае, зарсуэла представляла собой процесс получения и отдачи: композиторы получали от народа народные песни и танцы и возвращали ему эти "сокровища" мелодий и ритмов в рамках зарсуэлы. Это был честный обмен, и публика признавала его таковым.