В 1946 году французские критики придумали термин «нуар» для описания мрачных и тревожных чёрно-белых голливудских фильмов. В них антигерои и пессимисты сталкивались со злом на тёмных городских улицах, вели напряжённые и путаные беседы, а женщины толкали героев на преступления — или сами становились жертвами. Сюжеты, как правило, брали из детективных романов, а визуальный стиль позаимствовали у немецкого киноэкспрессионизма.
Период классического нуара длился с 1940-х до 1950-х. Но нуар — это не столько про эпоху, сколько про стиль или образ мышления. «Бегущий по лезвию», трилогия Нолана о Бэтмене и «Настоящий детектив» — самые настоящие нуары, а современные технологии подарили стилю новые возможности и сделали его ещё более атмосферным и мрачным.
На примерах «Мальтийского сокола» (1941) и «Двойной страховки» (1944) кинообозреватель Нино Франк объяснял: «Эти фильмы принадлежат к тому, что ранее мы называли полицейским жанром, однако в настоящее время было бы правильнее использовать слова “криминальная авантюра”, а ещё лучше “преступная психология”». Те же французы писали, что мода на нуар выросла из восхищения «мужскими инстинктами».
У всякого нуарного явления есть пять характерных признаков:
1. Действие происходит в городе, как правило — ночью.
2. Герои — пессимисты, а если и нет, то сюжет с самого начала не предвещает ничего хорошего.
3. Мужчины — циники, носят шляпы и пистолеты, а женщины — роковые красавицы.
4. Много воды — льёт дождь, бежит река, шумит водопад, волнуется море, или всё сразу, нагоняя мысли о нестабильности и тревожности этого мира.
5. Кого-то непременно убьют, и, вероятнее всего, — в самом начале.
Заворожённость авторов преступлением в нуаре куда сильнее, чем заворожённость наказанием. Не из-за этого ли постановщик «Двойной страховки» Билли Уайлдер изъял из своего фильма финальную сцену смерти преступника на электрическом стуле? Подобный финал сразу бы вывел звучание фильма в регистр социальной критики — то есть в зону предшественников нуара, американских гангстерских фильмов 30-х годов, вроде «Я — беглый каторжник» Мервина Ле Роя или «Ревущие 20-е» Рауля Уолша. Нуары — фильмы о преступлении, но не документы преступления. Даже чуть ли не единственное исключение — один из поздних нуаров «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, построенный под «документ», по часам фиксирующий дело об ограблении кассы ипподрома, рассказывал, скорее, о вмешательстве рока, планомерно разрушающего хитроумно задуманную преступниками комбинацию.
Рок или судьба, разбивающая планы героев быстрее, чем могла бы их разбить полиция, в нуарах значили очень много. Моральный детерминизм, ведущий к расплате, включался сразу же, как только главный герой совершал один неверный шаг — чаще всего попадал под чары роковой женщины или (что значило почти то же самое) брался выполнить задание какого-нибудь вздорного богача, чтобы заработать деньги и уехать далеко-далеко с возлюбленной красавицей. То, что это шаг роковой, герои понимали не сразу. А когда понимали, ничего уже сделать не могли. Не отсюда ли та обреченная покорность героя Берта Ланкастера в начале «Убийц», не желающего бежать от киллеров и встретившего смерть, не сходя с кровати? И не отсюда ли та повышенная нервозность героя Ричарда Уидмарка в британском фильме Жюля Дассена «Ночь и город» (1950), задумавшего ради преуспеяния настроить друг против друга отца и сына, чтобы с помощью одного организовать в Лондоне греческие бои, которые бы начали конкурировать с предприятием второго.
Развитие нуара можно разделить на 3 периода.
Первый период, который приходится на годы войны, приблизительно с 1941-го 1946-й, был временем частных детективов и одиночек, Чандлера, Хэммета и Грина, эпохой Хамфри Богарта и Лорен Бэколл.
Нуары исследовали преступление с точки зрения преступника, а не полицейского. Неслучайно повествование довольно часто велось от лица главного героя — частного детектива, страхового агента, писателя, ветерана войны, убийцы и даже убитого, как в «Сансет-бульваре» (1950). Через рассказ мир обретал смысл. «Из прошлого», «Леди из Шанхая», «Двойная страховка», «Лаура», «Почтальон всегда звонит дважды», «Рассчитаемся после смерти» — своим голосом за кадром герои этих и других фильмов как будто бы извлекали свой рассказ из прошлого, говорили, словно на исповеди.
В картине «Почтальон всегда звонит дважды» эта «исповедь» была обыграна буквально: в финале зрителю давали понять, что рассказанная убийцей история о любовной связи с женой работодателя и двух попытках его убийства адресована священнику перед казнью. Похожий ход был разыгран в «Рассчитаемся после смерти» Джона Кромуэлла, где герой — ветеран войны, взявшийся расследовать убийство, в котором обвинили его боевого товарища, — также поначалу обращался со своим рассказом к священнику, но в финале переадресовывал его зрителю, который должен был стать главным свидетелем и моральным судьей преступников. Моральное видение жизни — неотъемлемая составляющая философии нуара. И хотя здесь жизнь раскрывалась во всей своей аморальности, за каждый неверно сделанный шаг героев ждала неминуемая расплата.
Вторым этапом стал период «послевоенного реализма» 1945–1949 годов. Фильмы этого времени посвящены проблемам уличной преступности, политической коррупции и полиции. Победа в войне не стала культурным триумфом – в обществе обострились расовые и межклассовые противоречия («Почтальон всегда звонит дважды», «Грубая сила», «Звонить Нортсайд 777»). Это было психологической реакцией на определённый исторический этап, в котором стремление найти общий знаменатель в итоге свелось к концентрации на мрачных сторонах жизни. И бесспорным лидером здесь стало изучение преступления «с расстояния вытянутой руки» и желание не только проникнуть в разум преступника, но и найти ему объяснение.
Голос за кадром, позволявший выстроить повествование как субъективный рассказ, являлся также следствием онтологической связи нуара и американского детектива. Центральной фигурой этого мифа был герой-сыщик, носитель субъективной точки зрения, занимающий маргинальную позицию по отношению к официальным социальным институтам (вроде полиции или прокуратуры). В мире, где, как писал Чандлер в своем эссе «Простое искусство убивать», «гангстеры правят нациями и городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни», — в таком мире все-таки мог найтись человек, не запятнанный и не запуганный.
Частный сыщик вроде Филипа Марлоу или Сэма Спейда (сыгранных в кино Хамфри Богартом) вселял надежду на индивидуальную честность и способность разобраться с преступлением. Этот маргинальный герой, работающий вне официальных органов правопорядка и зарабатывающий не особенно много денег, рискуя жизнью, отстаивал интересы своего клиента, даже если последний старался использовать его как пешку в двойной игре. Он — человек чести и прямоты, который не мог сдаться, пока не найдет правосудие. В отличие от своих английских предшественников (вроде рациональных детективов Агаты Кристи и Дороти Сейерс, выстраивавших свой детективный метод на основе улик и рассказов свидетелей), сыщики чёрных романов вели расследование через непосредственные встречи и неожиданные столкновения с сетью преступной корпорации. Их частенько били, но они упорно пытались найти истину. Подобные герои раскрывали не отдельного преступника, но коррумпированное общество, в котором богатые и респектабельные люди были связаны с гангстерами и продажными политиками. Своими действиями они помогали обнаружить ту двусмысленность, которая существовала между законом и подлинным правосудием. Поскольку речь шла о погрязшем в преступлении обществе, а не об отдельном преступнике, официальная машина закона была не в состоянии вершить правосудие. Героям чёрных романов приходилось самим решать, какого рода наказание должно быть совершено в двусмысленном мире современной Америки. Таким образом, героический маргинальный персонаж, наследовавший героям-одиночкам вестерна, становился судьёй и вершителем правосудия, а закон и порядок поддерживался только индивидуальной волей.
Третий этап, длившийся с 1949 по 1953 год, прошёл под знаком психопатии и влечения к саморазрушению. Именно последний этап развития нуара стал наиболее эстетически и социологически убедительным.
Десять лет потребовалось на то, чтобы отбросить романтические конвенции, и поздние нуары обратились к самым болезненным проблемам своего времени: потере совести, отказу от героических условностей, утрате личной целостности и, в конечном счёте, психического равновесия.
В дальнейшем история развития нуара, а точнее его современной модификации неонуар, покажет, что кино будет активно пересматривать формулу крутого детектива и образ сыщика. К примеру, «Китайский квартал» (1974) Романа Полански заставит поверить, что привести к правосудию коррумпированное общество нельзя, равно как никакими героическими усилиями невозможно защитить невинность, а «Черная орхидея» (2006) Брайана Де Пальмы продемонстрирует, что Лос-Анджелес — город, где каждый способен на преступление, включая сыщика.
Женщина-фантазия, женщина-наваждение — героини классического нуара, сыгранные такими блистательными актрисами, как Рита Хэйворт, Ава Гарднер, Барбара Стенвик, Лорен Бэколл, Лана Тёрнер, Мэри Астор, Вероника Лейк, Джейн Грир, — при более близком рассмотрении просто боролись за свое место под солнцем, считая, что для этого все средства хороши. Мужчина являлся для женщин нуара средством для достижения своей цели: будь то какой-нибудь пожилой богач, за которого они обычно выходили замуж, или молодой герой, чьими руками они стремились устранить богатого супруга как препятствие на пути к долгожданной независимости. Треугольник здесь — принципиальная форма взаимоотношения характеров.
Нуар иногда определяют одновременно как вид «мужской мелодрамы» и как «женский триллер». К примеру, «Двойная страховка» Билли Уайлдера — краеугольный камень нуара, его идеальная модель — вполне может претендовать на то и на другое определение. «Двойная страховка», снятая по роману Джеймса Кейна, — это история страхового агента (Фред Макмюррей), который, оказавшись под чарами своей клиентки, берётся подстроить смерть от несчастного случая её супруга. Прекрасно зная все подводные камни страхового бизнеса, он пытается осуществить идеальное убийство, и, если бы не непредвиденные обстоятельства, его усилия могли бы увенчаться для клиентки страховкой в двойном размере. Автор сценария Рэймонд Чандлер и режиссёр Билли Уайлдер построили фильм как своего рода исповедь: во вступительных кадрах раненный соучастницей герой посреди ночи приходит в кабинет своего босса, чтобы сознаться в преступлении. Он записывает свой рассказ на магнитофон, восстанавливая в памяти детали первой встречи с роковой женщиной (Барбара Стенвик), сумевшей нащупать в нём моральную слабину и склонить к преступлению.
Барбара Стенвик — идеальная героиня нуара — хищная, расчетливая и одновременно хрупкая, как фарфоровая куколка. В момент совершения убийства Билли Уайлдер крупным планом и специальным освещением подчеркивает её неподвижное лицо-маску. Экстремальный эмоциональный опыт, который переживал в «Двойной страховке» герой, — игра судьбы, случайные совпадения, рефлексия и раскаяние — также связывал нуар с мелодрамой. Через мизантропический взгляд на человека нуар транслировал витавшую во времени разочарованность, которая была долгоиграющей реакцией на Великую депрессию 30-х и последовавшую за ней Вторую мировую войну.
Эта разочарованность и пессимизм порой буквально отражались на сюжетах послевоенных нуаров: в таких фильмах, как «В трудном положении» (1945), «Синий георгин» (1946), «Рассчитаемся после смерти» (1947), герои — ветераны войны, обманутые своими подружками или партнёрами по бизнесу, — сталкивались с миром, за который, казалось бы, вовсе не стоило воевать.
Безнадежность, отчуждение, клаустрофобия, чувство фатализма — ключевые слова для нуара. На все это в числе прочего работает черно-белая, почти графическая стилистика фильмов. Любимый приём нуара — половинное освещение лица главного героя, создающее эффект столкновения света и темноты, который можно трактовать как визуальное воплощение вечных моральных дилемм. Нуар любит ночные улицы, игру теней на стенах полуосвещенных комнат и вслед за немецким экспрессионизмом (ещё одним предшественником нуара) предпочитает горизонтальным линиям вертикальные. В нуаре композиционность имеет преимущество перед физическим действием: режиссёры скорее будут выстраивать композиции вокруг главного исполнителя, чем позволят актёру контролировать сцену за счет физических усилий.
Общим для нуаров, к примеру, была техника освещения low-key, при которой фигуры актёров одновременно освещались сильными лучами сверху, что создавало чёрные тени, и мягким, рассеянным светом спереди (источник ставился перед камерой), что позволяло ещё больше акцентировать тени, заполнить их, сделать более контрастными и выразительными. Таким образом техника low-key сталкивала свет и темноту, затемняла лица, помещение, городской ландшафт и создавала эффект таинственности, неизвестности, опасности. Варьирование верхнего освещения (оно может быть под углом 45 градусов или может помещаться за спину актёров), равно как и устранение переднего света (что создает участок темноты), давало разные возможности освещения.
К примеру, исключительно благодаря освещению в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» возникает тень в виде решетки на стене комнаты в сцене, когда герои, совершившие убийство, под давлением прокурора начинают валить вину друг на друга. Не менее метафорично решена первая сцена в «Убийцах», снятых по рассказу Эрнеста Хемингуэя, где два киллера, приехавших в городок убить предателя Андерсона по кличке Швед (Берт Ланкастер), благодаря ночной съёмке и специальному освещению выглядят как две зловещие фигуры неминуемого рока, внезапно появившиеся из темноты.
Освещение позволяло подчеркнуть непроницаемость лиц роковых женщин. Нуар не любит сверхкрупных планов лица, но когда использует их, то делает это с математической точностью. Например, в «Двойной страховке» сверхкрупный план героини Барбары Стенвик появляется в сцене, когда она дает понять своему соучастнику в убийстве, что не позволит ему выйти из игры. Есть один сверхкрупный план лица в «Убийцах» в момент, когда роковая женщина (Ава Гарднер) встречается в ресторане с ведущим расследование убийства страховым агентом и натравливает на него убийц. Крупный план позволяет взглянуть в глаза женщине-убийце, он показывает, что зло — тотально, раз занимает собой весь экран, и оно искусительно, раз таится в столь прекрасных глазах.
Излюбленная техника нуаров — глубокий фокус и съёмка широкоугольным объективом при интенсивном освещении — позволяет «растянуть» кадр, создать многофигурные композиции и избежать монтажа «восьмёркой» при диалогах. Например, в экранизации Рэймонда Чандлера «Глубокий сон» благодаря широкоугольной оптике Филипп Марлоу (Хамфри Богарт) постоянно оказывается в одном кадре и ведет напряженный словесный поединок то с преступниками, то с женщинами, чем подчеркивается его уязвимость, одиночество. Герой всё время находится один на один с опасностью, смотрит в глаза смерти, не отворачиваясь.
Персонажи Хамфри Богарта («Мальтийский сокол», «Глубокий сон», «Рассчитаемся после смерти», «Чёрная полоса»), Роберта Митчума («Из прошлого»), Ричарда Уидмарка («Ночь и город») и Берта Ланкастера («Убийцы», «Грубая сила») демонстрировали упрямое сопротивление абсурдности и жестокости бытия. К примеру, в «Грубой силе» осуждённый сидеть в тюрьме герой Ланкастера решался осуществить побег даже тогда, когда узнавал, что о его планах известно главному надзирателю тюрьмы, желающему воспользоваться моментом, чтобы демонстративно и самым садистским образом расправиться с бунтовщиком.
После вступления США во Вторую мировую войну мужчины отбыли на фронт, а их место в офисах и у станков заняли женщины. Среди «белых воротничков» их доля во время войны достигала 70%, а клепальщица Рози – сильная, уверенная в себе женщина в комбинезоне и пёстром платке на голове – представлялась как символ патриотизма и женственности.
Точно также изменился и состав кинозрителей (до 70 % женщин). Возросло и число женщин среди сценаристов. Не последнюю роль сыграла Джоан Харрисон, которая начинала писать в соавторстве с Хичкоком. Когда Харрисон перешла работать в Universal New-York Times писала: «Она собирается специализироваться на таинственных фильмах с “женской точки зрения”». Она была соавтором сценария готического нуара «Тёмные воды» (1944) и «Леди-призрак» (1944). Кэтрин Тёрни написала драму «Украденная жизнь» (1946) и классический нуар «Милдред Пирс» (1946).
С 1941 по 1959 годы вышли десятки нуарных фильмов, где главная роль отдана женщине. Это прежде всего Джин Тирни в «Лоре», Рита Хэйворт в «Гильде» (1946) и Барбара Стэнвик в «Двойной страховке» (1944), которая и породила моду на образ «роковой женщины».
Как отметил Роберт Порфирио, автор статьи «При закрытых дверях: экзистенциальные мотивы нуара», герои черных фильмов демонстрировали предельную отчужденность от любого социального и интеллектуального порядка. Даже частные сыщики вроде чандлеровского Филипа Марлоу, сохраняющие на минимальном уровне эмоциональную вовлеченность в дела клиента, обретали силу над остальными только ценой одиночества. Женщины нуара (femme noir) также смотрелись своего рода отчужденными монадами, бесполезными для общества. На отчуждение работали и мизансцены, в которых персонажи то входили в тень, то выходили из нее, что напоминало о неминуемой опасности. В этом мире для них совсем не оставалось убежища, разве что маленький офис (частное детективное или страховое агентство) или апартаменты, и то до тех пор, пока туда не вторгалась полиция или не заявлялись убийцы.
Является ли нуар жанром? Это один из самых спорных вопросов кинотеории. Вплоть до конца 70-х французские, а затем и американские критики расценивали нуар не как жанр, а как тон, настроение, стиль. И только с конца 70-х стали появляться статьи, предлагающие рассматривать нуар как жанр, имеющий свою формулу, или структуру повествовательных конвенций. Как любой жанр нуар имеет период рождения, развития, расцвета и увядания и, что не менее важно, как другие жанры, обладает трансжанровыми функциями, которые активно работают в создании неонуаров. Например, можно встретить самые разные смешения: нуар-комикс («Город грехов»), нуар — триллер («Основной инстинкт»), нуар — сюрреалистический фильм (Femme Fatale, 2002), технический-нуар («Бегущий по лезвию»), ретро-нуар («Черная орхидея»).
Конечно, любое ностальгическое использование классической формулы может закончиться лишь появлением ещё одного образца ретро-нуара, но нуар продолжает удивлять своими новыми трансформациями. Тогда как роковые женщины нуара панически боятся своего преступного прошлого, ибо оно грозит расплатой, а мужчины готовы рассказывать о прошлом в подробностях как о самом сокровенном в жизни, жанр нуар обретает себя через обращение к прошлому. Это — одна из ключевых конвенций, которая сохраняется и в его современных модификациях. Иногда это обращение к прошлому ничем особо не маскируется, как, например, в первых кадрах фильма «Роковая женщина», где Ребекка Ромейн глядит, как в зеркало, в экран телевизора, на котором показывают «Двойную страховку».
Источник: