«Все чуть условно, как в сказке, где чувства сильны, как в жизни, а быт красив, как не бывает в жизни. Таков жанр, это его право, в этом тоже его сила, как и в красоте открытых страстей, предельно напряженной борьбы не на жизнь, а на смерть, в возвышенном благородстве и коварном злодействе персонажей. Не часто видим мы режиссуру, артистов, художников, композиторов, владеющих этим жанром. Не будем же лицемерить — у жанра мелодрамы есть много поклонников».
Читаем статьи «Спутника кинозрителя» 1968 года (№ 2):
«Твой современник».
«Ю. Райзман говорил о фильме «Твой современник» так: «Задача картины не только нарисовать образ героя, определив его позиции и сказав, прав он или не прав, но и дать изображение современной жизни во всей ее сложности и неразрывности переплетений политики, экономики, морали. Как должен жить человек? Вот моральная проблема, поставленная в фильме в разных аспектах».
Действительно, в этом замечательном фильме поражает глубина «изображения нашей жизни» во всей ее сложности. С первых же кадров чувствуешь благодарность к Е. Габриловичу и Ю. Райзману за доверие к нам, зрителям, за то, что они не опасаются, что мы чего-то не поймем или поймем не так. О больших и малых недочетах в нашей жизни авторы говорят иногда гневно — когда речь идет о важных общественных проблемах, иногда — иронически — когда дело касается нелепостей быта, портящих людям жизнь, иногда в раздумьи, когда интимные личные отношения не укладываются в рамки прямой логики и больно ранят.
...Из инстанции в инстанцию переходит заявление героя фильма Василия Губанова. Он настаивает на прекращении строительства химкомбината, который строится по его, Губанова, проекту. Он доказывает преимущества нового проекта, созданного другим ученым — Ниточкиным. Удовлетворить парадоксальное ходатайство Губанова не просто. Надо, чтобы кто-то принял смелое решение, которого требуют государственная целесообразность, научно-технический прогресс и интересы будущего.
«Мы частенько либо решаем все с плеча, — говорит Губанов на ответственном совещании в Совете Министров, — устраиваем дикую гонку, либо так долго мусолим, согласовываем, рассматриваем, что этот журавль постепенно дряхлеет и превращается, вы меня извините, в щипанную синицу».
Борьба Губанова за новый подъем химической промышленности — это борьба за партийную совесть, за то, каким должен быть коммунист. В этом — суть его образа.
Как во всех картинах Райзмана, «неразрывность переплетений политики, экономики, морали» создает особую остроту жизненной правды и особую масштабность проблематики фильма.
Часто термин «художественная деталь» неверно употребляется как художественная мелочь, дополняющая и иллюстрирующая тему. Деталь — это тщательно отобранная составная часть, характеризующая главное. Не отвлекающая, а работающая на основную мысль и суть произведения.
В фильме детали, подчас не имеющие прямого отношения к ходу событий, со снайперской точностью бьют в цель, работают на главную моральную идею картины. Властные дамы-администраторы московских гостиниц, тетя Дуся из заводского общежития, оперирующая партийными лозунгами и дающая деньги в рост, официантки, чрезвычайно занятые, только не тем, чего от них ждут посетители, референт министерства, отлично разбирающийся в том, каков порядок прохождения дела, но не вникающий в его смысл — все это ювелирно отточенные режиссером и актерами образы.
Не для жанровой броскости нужны они, а для основной сути фильма, для ясности конфликта идей коммунизма с бюрократизмом, демагогией, обывательским равнодушием, ложью.
Василия Губанова играет Игорь Владимиров. Внешне спокойный, корректный, неторопливый — сильные люди не любят суетиться, мельтешиться, выплескиваться наружу. Он умеет слушать собеседника, пристально вглядываться в людей. А мы, не отрываясь, пристально вглядываемся в него, чтобы не упустить ничего в его непрерывной интенсивной мысли. А кроме того, мы просто радуемся тому, что находимся в обществе этого незаурядного, интересного человека.
Н. Плотников сыграл в «Твоем современнике» одну из своих лучших ролей. Его Ниточкин сочетает высокую интеллигентность с какой-то провинциальной непосредственностью, душевную чуткость с капризной невыдержанностью. Противоречивые черты отлично уживаются в этом неугомонном человеке, и Н. Плотников с великолепным юмором неожиданно и не сразу раскрывает их.
Необычайный и сложный женский характер первой жены Губанова создала А. Максимова. Интересные, непростые личности раскрыты в ролях Миши Губанова и Кати А. Борзуновым и Т. Надеждиной.
Хочется сказать — таких не бывало на экране, но таких мы видели в жизни. Все эти люди видены в жизни, но мы поняли их, задумались о них благодаря таланту, смелой мысли и мудрой доброте создателей фильма.
Фильм «Исход» — совместная советско-монгольская постановка по сценарию Юлиана Семенова и Б. Ширэндыба. Режиссеры А. Бобровский и Ж. Бунтар. Действие происходит в 1921 году, когда монгольские партизаны и армия с помощью советского правительства ликвидировали силы белогвардейцев Унгерна, ставленника Керенского и наемника монархистов Китая, Японии, Тибета и парижского русского белогвардейского центра. В 1920 году ему удалось собрать отряды беломонголов и под титулом князя и хана двинуть их с панмонгольской целью восстановления монархии «от Байкала до Тибета».
Фильм рассказывает о том, как создавалась Монгольская Народная республика в остросюжетной форме, в жанре, близком к приключенческому. Живописные пейзажи Монголии, красота ее древней архитектуры, загадочная роскошь цветной религиозной скульптуры, костюмы, народные обряды — все это сообщает почти сказочный стиль историческим событиям.
Согласно традициям монгольского искусства и в традициях романтических страниц революционной борьбы показаны герои фильма — наш разведчик Прохоров, он же Сомов, и молодой монгол, пришедший в ряды Народной Армии — Мунко. Они бесстрашны, ловки, сильны, прекрасные наездники.
Романтико-приключенческий жанр продиктовал энергичные ритмы и темпы действия. Фильм динамичен, ярок, сюжетные повороты стремительны, актерская техника на высоте. Отличная работа операторов В. Боганова и X. Дамдина во многом определила целостность жанра и темперамент фильма.
Исполнители центральных ролей — хорошие актеры, играющие по законам жанра, уверенно и четко. Это Л. Лхасурен — Мунко, В. Заманский — Сомов-Прохоров, Н. Фатеева — Варя, А. Лемберг — барон Унгерн. В жанрово-психологическом плане (сообразно роли) тонко и верно играет В. Муравьев алкоголика-доктора при штабе Унгерна.
«Исход» рассказывает о важнейшем периоде истории монгольского народа без дидактики, увлекательно, эффектно.
«Анна Каренина».
…Возможна ли такая интерпретация романа на экране?
Видимо, возможна, так как линия Анна — Каренин — Вронский вмещает множество богатств психологического анализа, а в одном фильме не охватить всего, что потрясает в романе.
Споров, тем не менее, будет много. И прежде всего о трех центральных образах. Татьяна Самойлова — актриса, которой и ранее восхищались многие и многие зрители. Восхищались не только как актрисой, но и как пленительной женщиной, и тема любви, увлечения, страсти связывается для них с ее образом, так сказать, заранее. Ей не нужно доказывать, что она способна увлечь, пленить, быть страстно любимой — с этим убеждением ее поклонники приходят смотреть фильм.
Будут и зрители, которые скажут, что образ Анны недостаточно развивается. С первого же взгляда, с первой встречи на ступеньке вагона для Анны встреча с Вронским — решающее событие, и дальнейшее происходит без внутренней борьбы, а лишь с обязательным для порядочной женщины торможением событий.
Ее лицо (через три дня после этой встречи) в купе вагона Москва — Петербург и вальс, звучащий в ее душе, это запрокинутое лицо с полуоткрытым ртом — разве об этом говорит текст Толстого. «Ну, что же? Неужели между мной и этим офицером-мальчиком существуют и могут существовать какие-нибудь другие отношения, кроме тех, что бывают с каждым знакомым?» Так по Толстому было в первые дни знакомства Анны с Вронским и значит так велико расстояние от этих (пусть насильно вызванных) размышлений Анны до ее самоубийства.
Такие аргументы, вероятно, возникнут у тех, кто станет спорить с безоговорочными поклонниками трактовки Анны Т. Самойловой.
Н. Гриценко-Каренин тоже будет иметь стопроцентных сторонников. Они заметят не только точность всех внешних примет, описанных Толстым, но и его петербургское «чьто», «нечьто», и тщательнейшую отделку деталей и ритмов роли.
А их оппоненты скажут, что перелом, происшедший в Каренине у постели больной Анны, не достигает вершин трагического очищения духа, и что авторы, устранив из фильма религиозные принципы Каренина, устранили и основу его поступков и его ошибок.
Не упоминая об органическом карьеризме Вронского, трудно объяснить, чего он лишается из-за связи с Анной, и остается предполагать, что он попросту пресытился ее любовью.
Такие доводы возникнут в споре с теми, кому строгий, подтянутый, красивый Лановой покажется Вронским, знакомым с юности.
Споров будет много. Но, вероятно, все сойдутся на том, что Долли - И. Саввина безусловно Долли из романа, что графиню Лидию Ивановну Л. Сухаревская сыграла блестяще, что сцена бала, увиденная глазами потрясенной Кити — режиссерская и операторская находка, что художники А. Борисов и Ю. Кладиенко доставили зрителям много радостей и что А. Зархи сделал большую и подлинно творческую работу, поставив в кино роман Толстого.
Не будем же навязывать друг другу безапелляционные суждения — Толстой в «Анне Карениной» беспощадно высказался о таких суждениях в части пятой (вторая глава), где художник Михайлов показывает свою картину гостям, страдает от поспешных и равнодушных оценок, ждет, слушает, но наступает миг и «вся картина его ожила перед ним со всею невыразимой сложностью всего живого».
«Браслет-2» — кличка бегового жеребца. События фильма — жизнь этого прекрасного,, породистого, чуткого животного. Режиссеры Л. Цуцульковский и М. Шамкович поставили фильм по мотивам повести Л. Брандта, повествующей о любви человека к животным, а эта любовь — в высшей степени человеческое качество.
Олег Жаков играет бывшего жокея, управляющего конюшнями «богача-купца». «Разумом и лаской от коня всего добьешься», — говорит старик, защищая Браслета от жестокого обращения, от гибели. Сюжет фильма незатейлив, но дело не в сюжете. И даже не в азарте бегов, хотя эпизоды скачек несомненно будут волновать тех, кто подвержен этому азарту.
М. Шамковича зритель знает по его участию в режиссуре очаровательного фильма о собаках «Барбос в гостях у Бобика». Любовь и знание животных, уменье слышать, пони¬мать их и заразить этим уменьем зрителя составляют атмосферу «Браслета-2».
Благодаря режиссерскому и операторскому мастерству в сочетании с обаянием актерского таланта О. Жакова, «диалоги» человека с конем, тот особый контакт, который бывает у людей с любимыми животными, делает фильм удивительно теплым, человечным и добрым. Красота великолепного жеребца, его благородная повадка, чуткая реакция на любое движение человека вызывает именно то чувство, которое знакомо всем, кто любит животных.
Большой, сильный, быстрый «Браслет-2» гораздо сильнее человека и опасен в минуты гнева или беспокойства, а в то же время он беспомощен, если люди лишают его своей заботы, и он целиком зависит от людей. Его жалеешь, ему сочувствуешь, за него волнуешься, его понимаешь.
Вероятно, люди, не задумывавшиеся о своем отношении к четвероногим, начнут замечать их, жалеть и любить, посмотрев фильм о прекрасном, гордом, коне и о старом человеке, большими жертвами спасшем своего пегого друга.
«Я вас любил…».
…16-17-летние артисты, как бы ни были они одарены, всегда в большей степени обязаны. режиссерскому искусству, чем собственному.
В. Перевалов, играющий Колю Голикова, прежде всего наводит на мысль о самом факте счастливого выбора его на эту роль. Детское лицо, на котором отражается все происходящее с Колей, в сочетании со стройной юношеской фигурой, все время напоминает о том, что перед нами еще совсем сформировавшийся человек, что он будет еще во многом изменяться и начало его взрослости — сейчас.
Илья Фрэз отлично работал с молодежью: каждый из этих ребят — индивидуальность, характер. Они вполне выдерживают соседство таких мастеров как Е. Весник и В. Орлова.
Все чаще в кино пробуют свои силы «не по специальности» артисты балета. В «Я вас любил» педагога балета Большого театра Зою Павловну играет Н. Дудинская, и в значительной степени ее строгие и душевные интонации помогают понять, каких волевых и физических усилий требует создание балетной партии.
Сценарий и фильм полны юмора, любви к жизни, живого современного московского колорита. Музыка Чайковского, стихи Пушкина, школьный жаргон ребят, пейзажи Москвы, типичная московская квартира, влюбленность, какая бывает только в 16 лет, — все это правда о юности и об искусстве, увиденная и показанная весело, остроумно и поэтично.
«Небо нашего детства» — фильм о сегодняшней Киргизии. Авторы сценария X. Омуркулов и Т. Океев молоды. У них нет любования приметами нового и подчеркнутого противопоставления черт современности экзотике старой Азии. Они говорят о той Киргизии, которую знают, любят, в которой живут — о своей реальной Киргизии. Республике, где первое и второе поколение национальной интеллигенции, крупные ученые, артисты, студенты, школьники приезжают на каникулы к родителям, кочующим от пастбища к пастбищу. Где сосуществует быт нескольких эпох и в юрте рядом с примитивной древней маслобойкой стоит радиоприемник новейшей системы. А школьники, выйдя из вертолета, доставившего их из города, едут верхом на лошадях по горным дорогам, где и взрослому европейцу не проехать.
Действие фильма происходит на пастбище и в юрте старого Бакая в течение каникул его младшего сына школьника Калыка, приехавшего на отдых к родителям. Старшие дети давно в городе. Труд и быт киргизских горных табунщиков труден, поэтичен и показан в фильме превосходно. Поразительные пейзажи горной Киргизии сняты с любовью, умело и без туристского любования. Мы видим их как бы глазами людей, родившихся здесь, проживших здесь жизнь. И в чем-то понимаем их нежелание уехать в город, хотя там дети, покой, комфорт.
Бакая играет народный артист СССР Муратбек Рыскулов — один из крупнейших советских актеров театра и кино. В Киргизском государственном драматическом театре он сыграл Фамусова, городничего, короля Лира.
Школьника Калыка играет одаренный мальчик Насрет Дубашев, и работа режиссера Т. Океева с этим подростком заслуживает всяческого внимания. Благодаря режиссерскому вкусу и такту, проблема трех киргизских поколений решена в благородной тонкой психологической манере, очень современной и реалистичной.
Само название фильма как бы говорит о его автобиографичности. Это подтверждается всем строем картины — она поэтична, как рассказ человека о своем детстве, и достоверна, потому что у подростка пристальное зрение и обостренное восприятие мира, ненавязчиво пронизывающее весь фильм.
«Отец».
Кинематограф во всех странах мира все больше обращается к теме ребенка или подростка, познающего мир. Искусство приглядывается к тому возрасту, когда у каждого человека рождается желание осознать свои взаимоотношения с окружающим, на ту пору жизни, когда прорастают корни характера, а особо впечатляющие события могут повернуть дальнейшее духовное развитие человека в любую сторону.
Об этом — венгерский фильм «Отец» (автор сценария и режиссер Иштван Сабо), удостоенный премии «Большой приз» на Международном кинофестивале в Москве 1967 г.
Эпиграф к фильму — «В упор гляжу в лица людские и вижу все их недостатки». Не пороки, не ущерб человеческой природы, а именно недостатки, исправимые ошибки, детские болезни.
Мы «пристально глядим в лицо» Так и в детстве и этого же Тако — взрослого юноши. Когда хоронили отца — весь город был в траурных флагах. Флаги вывесили по случаю смерти Рузвельта, но ребенок связал всенародный траур со смертью отца, решив, что именно его отец был самым значительным лицом для всех без исключения. И это определило многие годы дальнейшей жизни мальчика.
Наделенный от природы богатым воображением, он стал придумывать героическую биографию отца; теряя грань между реальностью и собственной выдумкой, он во всех случаях жизни подводил очередную фантазию об отце под случай, требующий объяснения. Иными словами, лгал, руководствуясь одновременно и благородными жизненными принципами, и неосознанным желанием без особых душевных затрат быть носителем прекрасных примеров.
Это длится до первой юношеской любви. Но любимая девушка, не зная об этом, прямо и откровенно рассказывает, что она до сих пор скрывала свою биографию, лгала, говоря о своих родителях. У нее — иные побуждения, чем у Тако. Она — еврейка, и в течение многих лет это грозило ей либо прямой гибелью, либо положением парии в буржуазной Венгрии. А теперь, хотя она чувствует себя венгеркой, а не еврейкой, но специально рассказывает о своем еврейском происхождении, чтобы жить без лжи, быть той, кто она есть. Это очень трудно, «надо постоянно говорить, что отец вследствие преследования евреев.... не могу же я вечно напоминать людям, что я много выстрадала!..».
Ее ложь и ее стремление к никому не важной правде — знак ее силы, ответственности за свою жизнь, за душевную чистоту, за свою судьбу. Его ложь — подсознательный уход от ответственности за свои поступки, вернее за отсутствие поступков — имя отца и ссылки на его подвиги создают Тако незаработанную им репутацию.
Из понимания этого рождается первый волевой шаг Тако, когда он преодолевает трудный барьер. Переплывая Дунай он напряженно твердит себе: «я должен что-то делать сам, собственными силами, сделать что-то такое, что требует силы и выносливости, чего не бросишь, не оставишь на полпути. Не рассказывать о том, что мой отец переплывал. Только слабые рассказывают».
А может быть и не этот трудный заплыв был первым настоящим поступком Тако, а та ночь накануне, когда он признался Анни: «Все что я говорил об отце — неправда. Впрочем, кое-что, наверное, правда. У меня все перепуталось... Это помогало мне жить...».
Режиссер дает нам возможность «пристально глядеть» в душу Тако, показывая на экране то, что происходит в воображении мальчика, зримо, в действии. В фильме эпизоды подлинной жизни чередуются с эпизодами, рожденными фантазией Тако, и выдуманные подвиги отца выглядят реально, как подлинная жизнь. Такой прием создает своеобразную форму фильма и придает ему особую поэзию, изящество, вызывая чуть ироническое отношение к мальчику, выдумавшему своего отца.
«Романс для корнета» — чехословацкий фильм, удостоенный премии «Серебряный приз» на V Международном кинофестивале в Москве. В основе его — поэма Франтишека Грубина. Режиссер Отакар Вавра (он же — соавтор сценария) поставил именно поэму, и жанр этот определяет многое в фильме. Эпиграф к фильму — стих Овидия: «Ты много спросил, Фаэтон! Такие дары не подходят, Сын мой, ни силам твоим, ни Вовсе младенческим годам Смертного рок у тебя, А желанье твое не для смертных».
История любви студента Войты и девушки из балаганной труппы Терины рассказана в фильме вполне реалистически.
Он — худенький юноша, застенчивый и слабовольный, приехал на каникулы в деревню, терпеливо ухаживает за психически больным дедом. Она — 17-летняя девчонка с веселым веснушчатым личиком, зазывает публику на карусель и сама похожа на озорного духа веселья. Она выросла в бродячей семье комедиантов, ей весело жить, она не знает, что такое жестокость, злба, неволя. И любит своего Войту. И он любит это очаровательное смеющееся существо, не зная, что «такие дары не подходят ни силам твоим, ни вовсе младенческим годам».
Терину силой отдают грубому, немолодому хозяину тира Виктору и, постаревшую за одну ночь, уводят из деревни. Войта, избитый, оскорбленный, знающий, что она считает его предателем, остается. Она гибнет, он навсегда сломлен. Не может существовать на земле такое чистое и сияющее счастье, каким была любовь этих почти детей, «желанье твое не для смертных».
Фильм подлинно поэтичный, поставлен О. Вавра изящно, умно, сдержанно по форме. Молодые актеры … естественно и поэтично ведут лирическую линию фильма. Старшее поколение актеров … в хорошем едином ансамбле играют драматическую линию поэмы. Большую роль в фильме выполняет музыка композитора Иржи Срнка — лейтмотив фильма «Романс для корнета».
Сочетание реалистического сюжета и поэтической природы фильма принесло «Романсу для корнета» заслуженный успех на Международном фестивале в Москве.
«Недостойная старая дама» — фильм молодого французского режиссера Рене Аллио. В основе фильма — новелла Брехта. В главной роли — замечательная французская актриса Сильви, когда-то бывшая звездой немого кино, известная советскому зрителю по «Терезе Ракен».
В фильме сохранен самый глубинный принцип искусства Брехта. В искусстве, как говорит Брехт, «обыденное получило элементы, бросающиеся в глаза. И только так могли стать очевидны законы, причины, следствия. Поступки людей следовало показать такими, но в то же время следовало показать, что они могут быть и совсем другими». Брехтовские «зонги», то есть песенки, где впрямую рассказываются мысли автора о происходящем, превратились в фильме во французские песни, вполне органически вплетенные в жизнь города и звучащие то по радио, то в джазе, где участвует внук мадам Берт, «недостойной старой дамы».
Все происходящее естественно для современной Франции, потому что и Брехт и Аллио говорят о коренных свойствах любого мещанского буржуазного общества.
Старая женщина овдовела, на похороны съехались дети, невестки, внуки. Привычными, почти автоматическими движениями женщина готовит еду, сервирует стол — видно, что десятки лет она делала это для мужа, детей, внуков. Не надрываясь, как бы даже не утомляясь. Родственникам кажется, будто в хозяйстве все происходит само собою.
Она хочет жить одна. И ее уединение, ее освобождение от массы обязанностей показаны на тех же ее действиях. Она готовит завтрак, но на этот раз для себя. Ест, пьет кофе. Действия те же, так же привычно, почти механически работают руки, но во всем иной смысл, иной ритм, иной вкус жизни. Пришел покой, свобода, раздумье. Когда мадам Берт с чашкой кофе в руках выходит на широкую галерею, окаймляющую весь этаж дома, и смотрит на панораму порта — мы понимаем, что не одиночество, а уединение отделило ее прошлую длинную жизнь от начавшейся сейчас настоящей. И на том, что она посмела жить так, как ей хотелось, никого при этом не обижая. «Если разобраться, она прожила две жизни. Первую жизнь она прожила как дочь, жена и мать, — говорит голос от автора,— а вторую просто как мадам Берт, одинокий человек без каких-либо обязанностей со скромными, но достаточными средствами. Первая ее жизнь продолжалась без малого шесть десятков лет, а вторая — всего несколько месяцев. Она познала долгие годы рабства и короткие дни свободы».
Великолепная актриса Сильви играет с ювелирной тонкостью, с микродозами внешних выразительных средств и на предельной ясности внутренней жизни мадам Берт. По-прежнему ее натруженные руки либо что-то делают, либо тяжело лежат на коленях, непривычные к отдыху. Но у нее новые, счастливые глаза, радостно вбирающие незнакомый городской пейзаж, с детским интересом разглядывающие новинки в универмаге. Как она слушает разговоры в гостях! Оказывается, можно беседовать не только о деньгах, расходах, делах. Она чувствует себя человеком — впервые в жизни. Роль мадам Берт превосходно дублирована Анной Фуксиной, тонко услышавшей не только интонации Сильви, но и природу Брехтовской старой дамы и философию новеллы.
Фильм поставлен строго, скупо по внешним средствам, но он совершенно по- новому говорит о важнейшей теме современного Запада — о духовных связях между людьми, о расцвете человека, отошедшего от привычной обыденности. Аллио отрицает «некоммуникабельность» как общественное бедствие. Он утверждает, как Брехт, что беда не в следствиях, а в основе принципов буржуазного общества. Это и составляет силу и полемичность Фильма Аллио о достойном человеке.
«Обнаженная Маха» — итало-американский фильм. Сюжет рассказывает о несоответствующем фактам, но верном по духу мадридском периоде жизни Гойи. Действительно, биография великого художника была богата необычайными романтическими и скандальными событиями.
В фильме молодой стройный человек, легко побеждающий противников в поединках, влюбленный и пылкий, пишет «Обнаженную Маху», «Одетую Маху» и «Капричос». А Гойе было за пятьдесят, когда он создал эти шедевры, и его роман с герцогиней Альба вряд ли мог происходить тогда и так, как в фильме.
Но простим авторам сценария Норману Корвину и Джорджо Проспери это вольное обращение с фактами. Они писали не исторический очерк, а мелодраму о Гойе. И режиссер Генри Костер поставил киномелодраму по всем правилам этого нарядного жанра, имеющего все права на существование, если только мелодраму не пытаются выдать за что-либо иное, вроде психологической драмы или народной трагедии.
«Обнаженная Маха» — чистая мелодрама, а в основе ее правда о духе мятежного художника. Гойя в мадридский период своего творчества жил весьма противоречиво. Он добивался и добился карьеры при дворе и одновременно обличал инквизицию, милитаризм и вырождение самодержавия. Он почтительно писал портреты членов королевской семьи и в то же время прославлял народ в таких шедеврах, как «Маскарад» и в офортах, изображающих крестьянина, рабочего. Эти противоречия, окрашенные страстным темпераментом художника, и стали характером образа, прекрасно воплощенного в фильме Антони Франчоза. Марию Альба играет знаменитая Ава Гарднер. Победительно красивая, она похожа на персонаж из сказки. Так прекрасна ее пластика, с такой грацией она носит тяжелые испанские платья XVIII века, так мелодраматически ярки и отчетливы ее чувства.
Хорошо, тактично показаны репродукции картин, фресок и офортов Гойи, великолепно сняты испанские танцы в театрально-нарядной таверне, улицы Мадрида, его архитектурные шедевры, интерьеры дворца, королевский прием с пышными костюмами семьи короля. Все отлично выдержано по краскам, по рисунку. Ожившее рококо, в котором должны погибнуть и гибнут живые чувства, смелая страсть, свободолюбивая мысль. И борьба и гибель красивы, ярки, нарядны, как красная кровь на белоснежной рубашке раненого Гойи.
Все чуть условно, как в сказке, где чувства сильны, как в жизни, а быт красив, как не бывает в жизни. Таков жанр, это его право, в этом тоже его сила, как и в красоте открытых страстей, предельно напряженной борьбы не на жизнь, а на смерть, в возвышенном благородстве и коварном злодействе персонажей. Не часто видим мы режиссуру, артистов, художников, композиторов, владеющих этим жанром. Не будем же лицемерить — у жанра мелодрамы есть много поклонников, и «Обнаженная Маха» доставит им большое удовольствие» (Дунина, 1968).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - театровед и кинокритик Софья Дунина (1900-1976).
(Спутник кинозрителя. 1968. № 2).