Интервью с одним из ведущих российских звукорежиссеров – Евгением Горяиновым. В статье он делится своими наблюдениями о развитии российской индустрии документального кино и роли звукорежиссеров в этом процессе, рассказывает о специфике работы в доке. Евгений поднимает вопросы того, куда пойти работать молодому, еще неопытному человеку, подчеркивая, что главное качество для любого специалиста, это ответственность.
Больше о документальном кино и возможностях в нем:
– Евгений, здравствуйте! Когда мы думали о звукорежиссуре в документальном кино, то создалось ощущение, как будто в этом сегменте очень мало профессионалов.
– У нас так сложилась индустрия. Я с доком давно взаимодействую, потому что, когда учился во ВГИКе с 2000 по 2005 год, меня позвал работать Сергей Валентинович Мирошниченко, вы знаете, наверное, наш российский документалист. Я стал заниматься доком, и параллельно делал игровое кино.
И, возвращаясь к вопросу, индустрия развивалась так, что документальным кино в нашем российском пространстве зачастую считались телефильмы. Их показывали по телеку, например, на канале «Культура», потому что еще не было цифровых платформ в 2005 году. В общем, у людей, которые это кино производили, было ощущение, что док – это телепередачи для «Культуры». Очень часто ко мне приходили люди, которые говорили: «Ты занимаешься звуком в доке, у нас есть телепередача, которая рассказывает, скажем, про летчика, или про спортсмена, например, фильм-портрет, или передача-портрет, и надо свести музыку с речью и какие-то шумы добавить». Вот такое было представление, что это телепередача, звук для которой можно сделать за несколько дней . А сейчас, например, появилась программа «Свободная мысль» в рамках Московского кинофестиваля, куда привозят классные полнометражные документальные работы мирового масштаба. И стало понятно, что документальное кино – это совсем не...
– Это не передача.
– Да, это далеко не телепередача, а произведение, которое по сложности производства такое же, как полнометражное игровое кино. Свой опыт работы с художественным фильмом я проецирую на документальный, делаю неигровую картину так же как игровую: записываю синхронные шумы, работаю с атмосферами, с пространствами, с речью.
В чем задача звукорежиссера в аудиовизуальном произведении? При помощи звука надо создать пространство. Для меня речь – это не только смысл того, что говорит герой, а еще и то, как он говорит, в каком пространстве, какой у него тембр голоса. Даже когда я делаю неигровое кино, и у нас просто интервью с героем, то я обязательно работаю с плановостью, со звуковой перспективой. В этом случае для зрителя создается ощущение эффекта присутствия. Это важная составляющая, которая в контексте телепередачи или новостного эпизода вообще не учитывается, она просто не нужна. То есть когда мы смотрим новости, нам важна разборчивость, чтобы понимать смысл того, что говорит персонаж и все. А когда речь идет о эпизодах наблюдения в неигровом кино, то там задачи гораздо сложнее.
– Нуждается ли звукорежиссура в новых кадрах?
– Очень сложный вопрос, потому что индустрия быстро развивается, и сейчас, за последние годы, с появлением новых площадок экспонирования фильмов, появилось больше, так скажем, «контента». Не люблю это слово, потому что, 25 лет назад я пришел в кино заниматься исключительно творчеством, тогда вообще такой рамки – контента – не существовало. Для меня кино было способностью реализоваться, что-то рассказать зрителю, или помочь режиссеру донести его идею. Сейчас все поменялось, появилось много контента, и поэтому появилось очень много специалистов. Предположу, что недостаток в тех, кто может провести большую работу от начала до конца – от замысла, через съёмочный период и до выпуска картины на большой экран.
– Такие люди вообще сейчас существуют?
– Да, конечно, существуют. Но сейчас большие игровые проекты делаются не столько звукорежиссерами, сколько студиями. Вот создали успешный в прокате фильм «Холоп», «Холоп 2» пришел уже к той же команде звукорежиссеров. Если мы говорим про индустрию, про большие фильмы, которые выходят в прокат, то тут создатель звуковой дорожки – это не один человек. Есть, конечно, ведущий звукорежиссер, но в принципе это всегда большая команда из 10-20 человек. Каждый классно делает что-то свое, кто-то с речью работает, кто-то с синхронными шумами, кто-то с атмосферами, кто-то с саунд-дизайном, кто-то сводит. То есть, это много отдельных профессий, которые для обычного зрителя называются одним и тем же словом «звукорежиссер».
Существует звукорежиссер записи музыки. Есть звукорежиссер, который пишет площадку, на западе такой специалист называется Production Sound Mixer. У него всегда есть 1-2 ассистента. Есть звукорежиссер, который эти реплики монтирует и чистит Есть звукорежиссер, который записывает синхронные шумы. Это шаги актеров, посуда одежда, в общем, звуки, производимые героями на экране. Все эти звуки в студии создает артист синхронных шумов. Он приезжает на запись с чемоданами реквизита, в которых много разных характерно звучащих мелочей на все случаи жизни, разная обувь – туфли, кроссовки, сапоги. Есть звукорежиссер, который занимается только саунд-дизайном, то есть создает те звуки, которых в природе не существует – например звук световых мечей в Звездных войнах. Есть звукорежиссер, который работает с атмосферами, который классно может создать далеко проходящие электрички или нежно шелестящие березки. Это все отдельные творческие профессии. Существует звукорежиссер, который все это сводит – он называется звукорежиссер перезаписи. А есть звукорежиссер, вот это моя профессия, он называется Supervising Sound Editor, или звукорежиссер-супервайзер в России, который руководит всей этой большой командой и транслирует задачи режиссера. Режиссер говорит: «Так, я хочу, чтобы звук шагов этой героини у зрителя вызывал эффект отвращения». И звукорежиссер-супервайзер ставит задачу артисту, и артисту записи, и звукорежиссеру записи синхронных шумов, что над этим надо поработать – придумать характер этих каблуков, какие стоит взять, в какое пространство поместить. Это огромный объем задач, и чтобы их исполнить и реализовать, обычно уходит 3-4 месяца на этап только пост-продакшна – нужно все собрать, сложить, придумать, смонтировать, а потом вместе свести.
– Это даже еще быстро?
– Да.
– Это один час фильма?
– Примерно полтора часа.
– Вы сказали, что все большие проекты делаются большими командами. А сейчас даже в Московской школе кино, зачастую, звукорежиссер работает сам на себя, ищет проекты. Получается, он очень ограничен в этих заказах. То есть он не может попасть на большой проект, если он вне команды?
– Мы придумали схему, что из ребят, которые учатся у нас в МШК на звукорежиссуре, 10-12 человек, выбираем по результатам диплома 3-4 самых талантливых и приглашаем к себе на студию. То есть, например, ребята, которые в прошлом году закончили МШК, они сейчас помогают монтировать синхронные шумы, занимаются для начала самыми простыми техническими работами. Они попадают в индустрию, на самую первую ее ступеньку, через нашу студию.
Кто-то из студентов работает с режиссерами, которые учатся в МШК, на учебных проектах. Через год режиссер выходит из МШК, он начинает снимать пилот для платформы, пилот сериала. И он, уже, имея определенное опыт общения со звукорежиссером-студентом, приглашает его.
Можно выбрать и другой путь – заниматься авторским кинематографом, начать с короткометражек. Но тут важен творческий контакт режиссера и звукорежиссера, личные связи. Такая работа, она очень интересная, может быть менее высокооплачиваемая, но при этом творчества в ней больше.
– Мы уже затронули тему образования. Какие еще вы рекомендуете образовательные учреждения для звукорежиссеров? И какую роль играет самообразование в этой профессии?
– Из того, что я знаю, по-прежнему ВГИК остается хорошей площадкой. Важно понимать, что надо выбирать такое место, чтобы вместе со звукорежиссером на потоке были и режиссеры, и операторы, и сценаристы, потому что симбиоз в течение года из смежных индустрий, он очень важен. Во ВГИКе эта схема выстроена, там есть режиссерский факультет, операторский факультет, сценарный факультет, актерский факультет, и они делают учебные работы вместе.
Сейчас очень много онлайн школ, курсов. Но даже если несколько раз будет возможность физически приехать на студию, то там все равно полноценно не окунешься в индустрию, не познакомишься с режиссерами, с операторами.
ВГИК, МШК, СПбГИКиТ в Санкт-Петербурге, киноколледж №40, который раньше назывался Московской международной киношколой – это авторитетные образовательные учреждения.
– Как новичку стоит заявить о себе? То есть предположим, звукорежиссер выпустился, куда ему идти и как о себе рассказать?
– Я думаю, что если он не учился в МШК или во ВГИКе, то надо искать режиссеров, которые снимают учебные работы. И попытаться сделать 3-4 короткометражки с начинающими режиссерами. Эти работы будут участвовать в фестивалях, а внимательный продюсер или режиссер всегда увидит хорошую работу. Я до сих пор со своими картинами езжу на фестивали, разговариваю с людьми, выхожу на сцену, когда представляют команду. Чтобы войти в индустрию, мне кажется, для начала, важно вложить свои силы в несколько короткометражек.
Второй путь, это попробовать прийти на одну из студий. Есть студия Атмосфера у Павла Дореули: «Ночной дозор», «Сталинград», «Дылда». Наша студия – 42post, мы делали «Вызов», «Холоп», «Холоп 2» – это работы Бори Войта. Из последнего – «Воздух» с Алексеем Германом, это работа Никиты Ганькина, много неигрового кино, это то что мне наиболее интересно. Есть еще студия Алексея Самоделко. Он тоже делает большие прокатные истории, из последнего – «Мастер и Маргарита». Есть ребята Flysound: «Майор Гром», «Лед».
К нам всегда можно попроситься, прийти, стажироваться – мы открыты. Самое главное ответственность. Бывает, студент-стажер может пропасть, а потом сказать: «Ой, блин, у меня что-то ноутбук заглючил. Я только через две недели смогу отдать». Это неприемлемо. И на этом мы расстаемся с человеком. Несмотря на талант и профессиональные качества.
У меня был мастер Владимир Иванович Шарун во ВГИКе, который сделал «Сталкера» с Тарковским, «Я – Куба» Калатозова. Он был очень мудрый человек, и всегда говорил, что полжизни мы работаем на авторитет, а только вторую половину жизни авторитет начинает работать на нас. Авторитет очень важен в индустрии. Все друг друга знают, и режиссеры тоже.
– Мы уже начали говорить про взаимодействие звукорежиссера с режиссером. С кем еще в съемочной команде работает звукорежиссер?
– Существует несколько этапов. Если говорить последовательно, то сначала появляется замысел фильма – сценарий, или идея в голове у режиссера, которую он хочет реализовать. Дальше это превращается в режиссерский сценарий, то есть сценарий разбитый на сцены, с хронометражем, прописанным реквизитом и визуальными решениями. Там появляется графа – звук. На этапе подготовки подключается звукорежиссер-супервайзер, который ведет весь проект. Иногда даже в документальном кино.
У меня был документальный фильм «Кольца мира». Это был огромный проект, нужно было придумать как снимать спортивные эпизоды. И для этого я много раз летал в Сочи до начала Олимпиады, прошелся ногами по всем объектам, понял, где герой стартует, где он финиширует, где его будет встречать толпа фанатов, если он победит. Потому что это экшен, борьба. То есть надо понять, где случится событие. На какие микрофоны мы это будем писать? Сколько человек должно быть за камерой? Какое звуковое оборудование должно быть на камере? Какие фишки? Что мы должны записать заранее?
Представь себе, нужно монтировать эпизод фигурного катания. Когда снимается выступление во время Олимпиады, в этот момент звучит музыка, под которую герои катаются, звучат зрители. Потом нужно из этого 5-минутного выступления взять 10 секунд, хороший эпизод, где конек крупным планом. Звуковая дорожка, она вся порезана, и получается, нужно отдельно приезжать на тренировку к героям, в спортивный клуб, где нет музыки, чтобы записать характерные звуки конкретного спортсмена. Создавать библиотеку всех трюков, как конек касается льда, как вылетают льдинки, потом дополнительно в студии записать лед. И главное, это надо готовить заранее, на этапе подготовки.
У нас был проект с Виталием Манским про Далай Ламу. Мы приехали на неделю в Индию с «домашней заготовкой». Далай Лама в какой-то момент находился рядом с нами, в какой-то уходил в даль сада. Мы предусмотрели такое оборудование – микрофон, который пишет сам в себя, если герой уходит от камеры, звук все равно записывается. Все должно быть продумано, вплоть до мельчайших нюансов по оборудованию, вплоть до того, какой использовать тейп для крепления микрофона, чтобы он не отвалился из-за жары. И это все делается на этапе формирования режиссерского сценария. Это про взаимодействие до.
У меня всегда есть связь с оператором. И у оператора связь со звукорежиссером, потому что на герое почти всегда висит микрофон. Ушел он в своей квартире за стенку, в соседнюю комнату, сказал, там кому-то, что сейчас выгонит всех, потому что уже достали. Я понимаю, это сейчас случится, даю оператору знак, чтобы он включал камеру, потому что откроется дверь и произойдет событие.
Я на съемках рекомендую, чтобы режиссер был в наушниках. Один мой коллега, режиссер документалист иногда просто не заходит в пространство с героем, он сидит за дверью в наушниках и у нас есть с ним связь. Через звукорежиссера происходит связь с героем.
Важно звукорежиссеру взаимодействовать и с героем. Это тоже определенная часть профессии, которая с психологией связана. Если мы снимаем сложного героя, я должен настроить с ним контакт. Важно с героем познакомиться заранее, задать ему вопросы, чтобы он был расположен к работе, диалогу.
На этапе пост-продакшна мы взаимодействуем с режиссером, продюсером, с огромной частью своей команды, с людьми, кто делает атмосферы, кто делает саунд-дизайн, кто пишет музыку. Я взаимодействую с композитором обязательно. Опытные композиторы понимают, как они будут писать музыку для каждого эпизода. А не очень опытные, они начинают реализовываться. Бывает есть эпизод, где музыка почти не нужна или нужна какая-то прозрачная музыкальная подложка, которая даст интонацию, эмоцию. А композиторы начинают записывать скрипки, трубы и так далее. Я говорю: «Эту работу надо очень аккуратно и деликатно вести, давай попробуем реализовать твою идею другими средствами. Потому что, если здесь будут стучать барабаны, мне просто придется их сделать настолько тихо, что их не будет слышно. Поэтому давай их лучше здесь вообще не будет, а будет легкая фортепианная мелодия». С режиссером монтажа тоже много взаимодействуем, когда фильм складывается на монтажном столе.
– Как вы собираете звуки? Как постепенно набирается нужная библиотека?
– На самом деле это большая работа. Материал приходящий с площадки – это field sound. У нас есть аббревиатура AMB – ambience (атмосфера). Мы сейчас во время этого интервью слышим электричку, и, если у нас были бы съемки, я бы в перерыв записал этот звук. И назвал бы этот трек – интервью с Женей Горяиновым.amb.число. Потом я по тегам, когда у меня есть фонограмма с площадки, все эти файлы АМВ складываю в одну папочку, они там лежат и подписаны – атмосферы к фильму такому-то. Дальше они определенным образом индексируются, так чтобы потом их в библиотеках можно было легко найти.
– Вы сами это делаете или помощники?
– Это все делают, мы складываем и храним эти звуки.
– Можете рассказать про интересные примеры замещения звуков? Вы как-то рассказывали насчет Олимпийских игр, что у вас сотрудник ножом чиркал по ледяной луже, помните?
– Да, да. И топором потом еще, и мечом, там было много разных вариантов. У другого моего мастера Роланда Артаваздовича Казаряна есть книжка, я ее всем рекомендую – «Эстетика кинематографии», очень глубокая книга, сильно недооцененная. Роланд Казарян был не только практиком, но и теоретиком кино. И он интересную и важную вещь заметил, что механизм замещения звуков – это когда у тебя в кадре костер горит, а ты берешь звук водопада, где слышно, как капли ударяются, замедляешь его немножко и используешь в соотношении с изображением костра, и это дает более сильный выразительный эффект. И точно так же, когда мы делали хоккейные сцены в этом спортивном фильме, то использовали десятки разных звуков. Конек касается льда, а в этот момент мы используем звук топора, разрубающего лед, звук железной цепочки, которую мы бросаем на лед, как мы берем ледышки и просто их тоже кидаем об лед. То есть мы много-много фактур собираем, это дает дополнительную выразительность.
– Какая ваша любимая часть процесса в работе?
– Когда все слои собраны, когда отдельно шаги и прочие синхронные звуки записаны, отдельно реплики почищены, отдельно пространство для этих реплик сделано, отдельно сделан саунд дизайн, музыка. Момент, когда ты начинаешь из десятка, из сотни красок и оттенков собирать картину. Это у нас называется перезапись или финальное сведение – самый интересный процесс.
– Часто звукорежиссура отталкивает или привлекает тем, что это техническая профессия. Остается ли в ней место для творчества?
– Мне кажется, в ней очень много места для творчества. Но на самом деле, как любая другая профессия, это то, как ты себя видишь. Либо ты себя видишь художником, либо ты себя видишь инженером.
– А вы кем себя видите?
– Художником
– Больше, чем инженером?
– Да, хотя инженерные навыки тоже важны, но это профессия художника в первую очередь. Есть такая история, что благодаря фильму «Апокалипсис сегодня» появился формат Dolby. Команда сделала фильм в сертифицированном кинозале, с хорошими колонками. И получалось так, что в любом другом кинозале зрители бы не могли также слушать, так как везде разные колонки. Команду это не устроило, они хотели, чтобы была сертифицированная система, чтобы во всех кинотеатрах звук был одинаковым. И фирма Dolby разработала такую систему. Во всех кинотеатрах, на двери которых висит логотип Dolby, в них звук примерно одинаковый, так же, как слышала съемочная команда, когда делала фильм.
– Был ли у вас такой период в жизни, когда вы понимали, что окружает однотипная работа и хочется все бросить? Или вы всегда искали вдохновение?
– А я всегда старался не заниматься тем, что мне не интересно, этот принцип работает всегда. То есть если тебе предлагают что-то, что тебе не интересно, надо отказаться.
– Даже если платят хорошие деньги?
– Да, потому что на следующий день появится то, что тебе интересно. А если ты занимаешь место тем, что тебе не интересно, то у тебя не будет возможности сделать то, что хочется. Бывает нужно посидеть, подождать пару дней, месяц, но надо выбирать то, что тебе интересно. Только так. Сейчас это уже просто, потому что таким образом у меня сложились отношения с коллегами, с которыми мне интересно работать.
Один раз у меня была картина с Сергеем Александровичем Соловьевым, «Одноклассники». Есть такой этап в съемках фильмов, который называется «шапка», когда все снято, и съемочная группа встречается где-нибудь в кафе, все выпивают, закусывают, обсуждают, как прошел съемочный период и говорят тосты. Сергей Александрович сказал, что хочет выпить за процесс, за то, что кинематографисты – странные люди, ведь у обычных людей есть работа, и есть хобби, а у нас хобби и работа – это одно и то же. Мы, снимая кино, проживаем нашу жизнь. Процесс не менее важен, чем результат. Для меня тоже.