Обнажённая натура в живописи А. А. Дейнеки: путь к утрате самости.
Едва ли хоть сколько-нибудь предметный разговор о человеческой телесности [1] в истории искусства возможен без обращения к творчеству Александра Александровича Дейнеки (1899 – 1969 гг.), выдающегося отечественного художника и педагога. Наследие мастера в области разработки обнажённого тела велико, и очевидно всем, кто посещал экспозицию Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу, или те станции московского метрополитена, программы монументальной живописи которых создал художник. Речь не только о работах в жанре ню, отнюдь, жизненная сила и мощь транслируются каждым сантиметром оголённого тела, вне зависимости от основного сюжета: «На стройке новых цехов» (1926 г.), «Оборона Петрограда» (1928 г.), «Игра в мяч», «Мать» (обе — 1932 г.), «Вратарь» (1934 г.), «Будущие лётчики» (1938) и многие другие произведения разных родов изобразительного искусства. Человек витальный — герой Дейнеки.
В таком случае возникает ряд вопросов: а целесообразно ли специально выделять корпус работ автора с изображением полностью нагого тела — обнажённой натуры? Существует ли вообще принципиальная разница между скупым оголением, например, запястья и обнажением с головы до пят? Можно ли обособить образы мужской обнажённой натуры от женской?
Историография творчества А. А. Дейнеки не даёт однозначного ответа. С одной стороны, существует ряд отдельных статей [2] по теме, с другой — в наиболее авторитетных монографиях [3] и каталогах [4] ню как самостоятельная проблема в творчестве художника недостаточно артикулируется [5] (равно для мужских
и женских образов).
Одновременно история искусства имеет решение, предлагая готовое заглавие «Обнажённая натура в творчестве…», где остаётся лишь заполнить пропуск интересующими инициалами, в нашем случае — именем А. А. Дейнеки, и осуществить выборку произведений, на которых изображённая модель представлена полностью или частично нагой. Такая традиционная, если не сказать, консервативная, методика, обладает главным преимуществом — позволяет сформировать корпус памятников на основе формального соответствия, что особенно актуально при последовательном анализе по хронологии. Данное достоинство одновременно является и её же недостатком.
В качестве иллюстрации того, насколько относительной может быть выборка, обратимся к двум живописным работам А. А. Дейнеки: «Утреннему туалету» (1953 г.) и «Портрету архитектора Милешиной» (1955 г.) (Рис. 2). На первой картине представлены сразу две обнажённые натуры: обращённая к зрителю спиной, стоящая модель, и, смотрящая в сторону зрителя, присевшая на корточки статуя[6]. Полотно строится на противопоставлении двух героинь (позы, цвет кожи, взаимодействие между собой и зрителем), а интригу происходящему задаёт зеркало, висящее справа. Мы видим в нём лишь краешек оконной рамы, однако при смене угла, в зеркале наверняка отразятся обе обнажённые.
«Портрет архитектора Милешиной» также построен на контрасте: нагой скульптуре противопоставлена портретируемая, одетая в строгий наряд. Впрочем, нас интересует другое, можем ли мы отнести это произведение к жанру ню? Вероятнее всего, нет. Эта работа выполнена в жанре портрета. Но очевидно, что будет большим упущением, изучая образ обнажённой натуры, вовсе не иметь данную картину ввиду.
Определённая сложность возникает и с определением жанра «Портрета С. И. Лычёвой» (1935 – 1936 гг.) (Рис. 3). Интимная атмосфера произведения создаётся путём близкой фокусировки. Волосы модели просто уложены, на лбу — трогательный хохолок, плечи оголены. Индивидуальность портретируемой передана выражением лица — сконцентрированным, едва ли не суровым.
В сущности, перед нами пример так называемого обнажённого портрета, направления, которое ныне прочно связано с именем Люсьена Фрейда. Последнему на момент написания картины Дейнеки было 13-14 лет, а до полноценного раскрытия направления обнажённого портрета оставалась четверть века.
Таким образом, отождествление той или иной работы с жанром ню, при котором нагое тело является доминантой композиции, индивидуально и должно рассматриваться строго относительно конкретного произведения.
Продолжение следует!
Автор: Ксения Полежаева
[1] Иллюстрации А. А. Дейнеки к книге В. Н. Владимирова «Про лошадей» убедительно демонстрируют, что утверждение справедливо не только в отношении человеческой телесности. См.: Владимиров В. Н. Про лошадей / текст В. Владимирова; рисунки А. Дейнека. — М.: Госиздат, 1928.
[2] См.: Предчувствие Рая: человек, время, вера. Избранные материалы студенческого круглого стола в рамках выставки «Дейнека-Самохвалов» 14 января 2020 года. — СПб.: Санкт-Петербургская академия художеств имени Ильи Репина, 2021.
[3] Сысоев В. П. Дейнека А. А. Живопись, графика, скульптура, мозаика. Альбом. — Л.: Аврора. 1982; Сысоев В. П. Александр Дейнека. — М.: Арт-родник. 2010.
[4] Дейнека. Графика. — М.: Издательская программа «Интерроса», 2009; Дейнека. Живопись. — М.: Издательская программа «Интерроса», 2010; Дейнека. Монументальное искусство. Скульптура. — М.: Издательская программа «Интерроса», 2011.
[5] В некотором смысле исключением можно счесть каталог выставки «Дейнека/ Самохвалов» и критическую литературу к выставке. См.: Каталог выставки «Дейнека/Самохвалов» / Семен Михайловский, Елена Воронович, Алиса Любимова, Светлана Зенина, Ирина Чекмарева под ред. Андрея Баумана. — СПб.: Манеж, 2019.
[6] С большой долей вероятности на картине изображена другая работа А. А. Дейнеки —деревянная скульптура «Перед забегом» (1951 г.). См.: Дейнека. Монументальное искусство. Скульптура. — М.: Издательская программа «Интерроса», 2011. — С. 333. Поза статуи на картине отсылает к не сохранившемуся греческому оригиналу II в. до н.э. скульптора Дойдалса, ныне известному по многочисленным копиям и репликам (тип Афродиты на корточках). Одновременно контуры головы, а также тот факт, что статуя представлена в терракотово-коричневом цвете, и являет пример деревянной скульптуры, отсылает к наследию скульптора А. Т. Матвеева.