Нагиса Осима считается отцом японской «новой волны», и поэтому жизненный цикл движения принято отсчитывать либо с дебютного художественного фильма Осимы «Улица любви и надежды» (1959), либо с прорывного международного успеха его второй работы «Повесть о жестокой юности» (1960). Но действительно ли кинореволюция стартует именно в этих точках? Как указывал сам Осима в своем эссе "Is It a Breakthrough"? "The modernists of Japanese film", режиссёры второй половины 1950-х — первопроходцы японской «новой волны» Ко Накахира и Ясудзо Масумура — стали самыми первыми японским режиссёрами, начавшими отходить от традиционных постановочных техник.
Например, в одной из центральных сцен своего «Безумного плода» (1956) Накахира использует серию угловатых крупных планов, чтобы обрамить группу тайёдзоку, которые монотонно произносят эпитафию японской системе образования. Они заявляют, что школа бессмысленна, потому что их преподаватели ведут занятия так, будто последних 20-ти лет японской истории не было. Позор поражения во Второй мировой и десятилетия интенсивного милитаризма, предшествовавшие войне, спровоцировали культурную амнезию, которую эти разочарованные молодые люди находят отвратительной. Пессимизм данной сцены, наряду со скепсисом относительно безоговорочного авторитета старших поколений, найдут отражение и в других картинах японской «новой волны».
Стилистическое содержание этого эпизода столь агрессивно потому, что резкие крупные планы (игра света и тени резко выделяет черты лиц героев, делая их несуразными и яростными) контрастируют с медитативными кадрами ортодоксов, таких как Ясудзиро Одзу. В «Безумном плоде» есть ещё одна симптоматичная сцена: в ночном клубе сочетаются освещение в стиле нуар, динамические тени и съёмка широкоугольным объективом, который искажает силуэт подростка, что насильно принуждает женщину «потанцевать» с ним. Во фрагменте этого эпизода, снятого с точки зрения женщины, камера превращает руку, которую протягивает навязчивый молодой человек, в размытый кошмар — огромное угрожающее нечто, доминирующее в нижней части кадра.
Осима считал, что использование старых приёмов и практик, так называемых «досовременных элементов», прочно связывает новое искусство со старым и не даёт кинематографу развиваться в полной мере. Он считал, что взгляд художника нового времени должен быть прикован к настоящему не только в политическом, но и в стилистическом плане. В полной мере воплотить персональное видение кино ему удалось в своей второй работе — «Повести о жестокой юности». В ней он отошел от привычного операторского шаблона, который когда-то показал в «Улице любви и надежды», в сторону более странного, намеренно непривычного композиционного решения. Этот переход заметен уже в первой сцене фильма, в которой главную героиню Макото и ее подругу подвозит домой пожилой мужчина.
Когда две женщины садятся в машину, камера намеренно игнорирует традиционные приёмы съёмок сцен вождения и выбирает необычный ракурс — из заднего окна автомобиля, заставляя зрителя смотреть на затылки актёров. В последующем эпизоде эта расстановка сохраняется. Тогда-то мужчина и решается напасть на Макото возле отеля после того, как она отказывает его домогательствам, но её спасает парень по имени Киёси. Бой героя и пристающего снят одним дублем. Вместо того, чтобы отступить, чтобы помочь зрителю понять положение тел бойцов в пространстве, Осима держит камеру к ним вплотную и даже позволяет актёрам выходить за рамки кадра, усиливая дезориентацию. Схватка длится всего несколько секунд, но этих мгновений оказалось достаточно, чтобы понять — Осима выбрал путь не примирения с условностями, но их нарушения.
Еще одной важной вехой в истории японской «новой волны» стал фильм «Никчемный человек» (1960) Ёсисигэ Ёсиды. Эта картина более аполитична, так как показанная в ней история о молодых правонарушителях фокусируется больше на классовом расслоении, нежели на аллюзиях на народные волнения того времени. Сюжет фильма сосредоточен на группе студентов тайёдзоку с разным уровнем дохода: богатом Акияме и двух бедняках — Тосио и Дзюне. Акияма утверждает, что деньги сделали его жизнь слишком лёгкой и скучной, и он больше не может испытывать страсть ко всему, что видит. Тосио справедливо отмечает, что только богатый человек может так нелепо романтизировать бедность. Но по мере развития сюжета Дзюн становится явным главным героем, разрывающимся между ненавистью к себе из-за бедственного положения и возможностью спасения, предлагаемой женщиной, которая видит в нём хорошее.
В конце концов, Дзюн не может принять сострадание, которое та ему предлагает, и он становится безжалостным тайёдзоку — метаморфоза, которой и ожидает от него общество конца 1950-х. В итоге поступки героев оборачиваются трагедией: Тосио и Дзюн предпринимают неудачную попытку ограбления, и силуэт Дзюна, бегущего по улице и настигаемого выстрелом в живот, завершает фильм, чем как бы передает привет авантюрному «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Но если французская лента поощряет безразличие зрителей к смерти Мишеля Пуакара, то творение Ёсиды взывает к сочувствию трагической фигуре. Таким образом, «Никчемный человек» возвращается к более традиционной мелодраме в духе классического японского кино и уходит от революционной напряженности, которая, по мнению Осимы, необходима для учреждения кинематографа будущего.
По сравнению с фильмами Ёсиды и Осимы «Необычная любовь» (1960) Корэёси Курахары, ещё одного важного представителя японской «новой волны», кажется прорывом в отношении баланса содержания и формы. Словно вторя годаровскому быстрому монтажу и дезориентирующим автомобильным поездкам, но игнорируя склонность парижского классика к замедлению и «заморозке» некоторых эпизодов во времени, Курахара использует инструментарий фильмического, чтобы намеренно имитировать ненасытную сущность главного героя. Почти в каждой сцене он совершает преступления или нарушает общественные условности, но отделывается лишь мягкими предупреждениями. Не углубляясь в хронику студенческого парламентского протеста, фильм по-прежнему перекликается со страхом перед стиранием памяти об этом протесте. На протяжении всей ленты обезличенный белый американец изображается как глупая мишень, которой можно воспользоваться. Вот что показывает открывающая сцена фильма: проститутка, охмуряющая солдат армии США, соблазняет офицера, а затем убегает с его деньгами. В этом мире эксплуататорских американцев и подобострастных, лицемерных японцев персонаж по имени Акира решает отвергнуть всякие правила и делает всё, что ему только вздумается. Он свободен от любых ограничений, и, кажется, что никто в Токио не в состоянии его остановить.
Фильм Корэёси Курахары наполнен движением — в прямом и в переносном смыслах. Персонажи постоянно передвигаются, пешком или на машине, убегают или бегут за кем-то. Режиссёр не позволяет им ни отдышаться, ни расслабиться. С марафонским напором жаждущий скорости Курахара критикует не зарождающуюся молодёжную культуру, подпитываемую гневом, а искаженный мир, который его породил и обрёк молодых на нескончаемую погоню за деньгами и несбыточными мечтами.
Японская «новая волна» поставила своей целью отхождение от традиционных сюжетов и методов работы с камерой. Гуманистические драмы Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы не канули в лету, однако их потеснили интимная разнузданность, борьба с системой и острое желание любой ценой перекроить мир под себя. Японские режиссёры «новой волны» и нового времени, в отличие от своих французских коллег, не были полностью свободны от студийного гнёта. Однако даже в условиях продюсерского надзора они смогли создать свой неповторимый и узнаваемый стиль. Общий для всех них почерк, с которым ассоциируют не просто конкретный период в истории японского кино, а пёструю эпоху кардинальных политических и социальных перемен.
Источник: