Излишнее — условие всего прекрасного.
Фридрих Ницше
Вагнер считает Россини идеальным воплощением типа «человек роскоши». Главная особенность порицаемого человека роскоши в его теории роскоши — это отчуждение от естественного или склонность к неестественному. Так, человек роскоши будет только добывать из цветка его аромат, изготовляя искусственный «парфюм», чтобы «носить с собой и, когда вздумается, спрыскивать себя и свою роскошную утварь». «Наркотически-пьянящая» мелодия Россини столь же неестественна, как и парфюм. Будучи чуждым естественности «народной песни» — этому «народному цветку», — Россини производит лишь «искусственные растения». Он «необыкновенно ловкий изготовитель искусственных цветов, делавший их из бархата и шелка, окрашивавший обманчивыми красками и орошавший их сухие чашечки благовонным составом так, что они благоухали почти как настоящие цветы». Вагнер повсюду взывает к природе или природному естеству, противопоставляя его «неестественной роскоши». Слушатели оперы — это, по Вагнеру, «неестественный отросток народа», «гусеницы», которые «подтачивают здоровые питательные листья естественного народного дерева, чтобы — в лучшем случае — получить из него способность кружиться в кратковременном и роскошном существовании, подобно рою порхающих бабочек». Развлекательная музыка эфемерна, она лишь мимолетное видение. «Современная возбуждающая оперная музыка» в качестве альтернативы необходимости предлагает простое развлечение, способное удовлетворить лишь «мимолетные порывы желания». В ее основе лежит лишь стремление к «пьянящим и веселящим усладам».
Вагнер идеологизирует природу. При этом он не признает, что культура как таковая — отклонение от природы, превращение ее в предмет роскоши; что цветы на лугу, какими бы прекрасными и восхитительными они ни были, все-таки еще не культура. Как и народный цветок — не цветок природы. «Естественное древо народа» — это, собственно говоря, оксюморон. Мало культурного смысла и в том, чтобы «пробиться сквозь сучья, ветви и листья», «насладиться также и видом цветка». Напротив, культурным действием будет абстрагировать благоухание, абстрагировать его из самой сути природного. Парфюм — яркий пример превращения природы в предмет роскоши, то есть способности культуры к абстрагированию. Смоченные парфюмом цветы из бархата и шелка появляются лишь благодаря тому, что роскошь уводит от природы. Но такие цветы и не завянут. Роскошь — не упадок духа, а его возросшая жизненность. Ее пышность и лоск — противоположность смерти. Она отодвигает смерть, в которой тогда следует видеть естественное событие.
Мы приводили афоризм Ницше, считавшего вопреки Вагнеру, что началом культуры является нарочитое «отклонение от природы».
Уже тесные подмостки трагического представления, согласно Ницше, превращают естество жизни в роскошь. Греческая трагедия делает из по природе «немой» страсти нечто словоохотливое, осыпает ее «прекрасными речами». Даже используемые ею маски обнаруживают неестественность. Своим торжественным церемониалом они абстрагируются от естественной игры мимики. Отсутствие мимической игры преобразует естественный «аффект», придавая ему языковой, пространственный характер и делая из него фигуру, превращая его в красноречивый жест. Речь идет о процессе концентрации и сгущения, который присущ и абстрагированию парфюма из природного цветка.
У Россини отклонение от природы принимает иной оборот. У него как раз происходит радикальный отказ от слова. На этом тотальном «презрении к слову», как мы уже указывали, покоится абсолютная мелодия — «ля-ля-ля-ля». Это предполагает уже и отступление от естественной страсти, которая слова только коверкает. Не только неестественная полнота, но и неестественная пустота — это роскошь с точки зрения всего природного. Должно быть, именно эта «прекрасная неестественность» оперы Россини привела Гегеля в восторг. В его глазах она предстала абсолютным развлечением, давшем почувствовать, будто он оказался в утопии. Что до «прекрасной неестественности», то нет никакой принципиальной разницы между «веселым баловнем роскоши» Россини и «нелюдимым, ушедшим в себя, угрюмым и прослывшем полусумасшедшим» Бетховеном. Оба они живут прекрасной видимостью, которая своим блеском обязана исключительно роскоши.
Искусство предполагает, что вынужденное уже превратилось в роскошь. Дело не в том, что ему просто присуще стремление внести в нужду перемены. Оно само под властью совсем иных перемен. Но Вагнер сомнительно связывает искусство с нуждой. Субъектом искусства является народ как «совокупность всех, связанных общей нуждой». Искусство покоится на этой общности нужды. Она к тому же представляет собой общую бедность. Все, что уводит в сторону от этой нуждаемости, оказывается роскошью и упадком. Потребность народа можно удовлетворить, потому что она естественна и похожа на обыкновенный «голод». Она исчезает в своей противоположности — «насыщении». Роскошь, напротив, не основана ни на какой естественной потребности, ни на какой нужде. В ее основе — разбушевавшаяся «фантазия». Поэтому она и не удовлетворяет нужду, а значит, и не нужна. Скорее ею правит неестественная потребность, «безумная потребность без истинной потребности», которую в противоположность «действительному, физическому голоду» невозможно удовлетворить.
Вагнер не перестает восхвалять нужду. С его точки зрения она священное, волшебное средство, с помощью которого роскошь можно изгнать словно «бесов»:
Нужда покончит с адом роскоши, она научит измученные, лишенные потребностей души, томящиеся в этом аду, простым потребностям — естественному человеческому голоду и жажде; и она укажет нам всем сытный хлеб и чистую воду природы, мы будем есть и пить сообща и все вместе станем истинными людьми. Мы заключим союз во имя святой необходимости, и братским поцелуем, который скрепит этот союз, будет произведение искусства будущего, созданное сообща.
«Простые, скромные нужды обыкновенного человеческого голода и жажды» на деле являются чисто животными. Подлинно человеческая потребность никогда не бывает простой и незамысловатой. Она скорее является неестественной «потребностью без потребности». Удовольствие тем сильнее, чем менее оно естественно. В то время как удовлетворение только естественной потребности не выходит за рамки бедности. Насыщение, кроме того, не разговаривает, оно не красноречиво, в чем как раз и нуждается культура или искусство. И душа расцветает лишь в условиях избытка. «Хлебу» и «воде», какими бы сладкими они ни были, не соответствует никакое искусство. Искусство появляется благодаря изобилию, преодолевающему нужду. Вагнер, правда, не готов полностью отказаться от изобилия. «Нужду человека» может удовлетворить лишь «безмерное богатство природы». Тогда как отличить противоестественную «роскошь» от «безмерного богатства природы»?
Почему Вагнер так превозносит голод и жажду? Очевидно, что он борется со склонностью к роскоши, которую подозревает за собой. Ницше наверняка сумел заглянуть в глубины вагнеровской души. В Вагнере он видит как раз человека, привыкшего к роскоши: «Страстное стремление к роскоши и лоску у Вагнера; именно поэтому он стремился как можно глубже понять, как можно глубже осудить это влечение». Своим искусством Вагнер обязан не «естественной» потребности, а «страстному стремлению к роскоши и лоску», «безумной потребности без потребности», которая как раз и проистекает из «фантазии». Не будь «воображения» с его роскошными образами, осталась бы только нужда. Всякий лоск, всякая красота обязаны своим появлением именно ему.
После окончательного разрыва с Вагнером Ницше возвышает роскошь до чего-то совершенно элементарного и естественного: «Стремление к роскоши глубоко свойственно человеку: он догадывается, что избыток и чрезмерность — вода, в которой охотнее всего плавает его душа». В нужде и вынужденности человеческая душа не цветет. Ее стихией, ее пространством является блеск изобилия. Роскошь — это блеск, который светит, но не освещает и ни на что не указывает. Это свободный, лишенный всякой интенции блеск, который блещет, только чтобы блистать. Блеск роскоши живет на особой поверхности: той, которая не создает видимости глубины, а потому и блещет в своей прекрасной беспочвенности.
Ницше предполагает, что есть основополагающая разница между роскошью и познанием. Роскошь «унизительна для человека познания», поскольку она «представляет собой жизнь, которая не является ни простой, ни героической». У такого человека совершенно иные устремления, он живет совершенно другими заботами. Человек роскоши, напротив, не доверяет страсти и героизму познания. Ему важно прежде всего полностью отдаться счастью в настоящем. Роскошь — это «избыток и чрезмерность для глаза и уха», в ней человеку «приятно». Не следует предполагать плавного бытийного перехода от человека роскоши к человеку познания.
Если посмотреть внимательно, роскошь не мешает познанию. Познание само предполагает духовную способность высматривать в вещах тонкие сходства и различия. Кант называет ее «проницательностью» (acumen). По Канту, именно этой способностью объясняется «утонченность». С точки зрения способности суждения, проницательность повышает «точность» (cognition exacta). Но в качестве «богатства тонкого ума» она необходима для остроумия. Любопытно, что Кант называет проницательность «роскошью ума». Она нечто иное, чем тот «обыденный и здравый рассудок», который привязан к «потребности». Проницательность тоже не развивается из потребности. Наоборот, она предполагает превращение последней в роскошь. Ни contemplatio, ни theoria не могут развиться из нужды и вынужденности. Они тоже «некоторого рода роскошь ума». Остроумие, по Канту, «цветет» как природа, которая «в своих цветах ведет, кажется, скорее игру, а в плодах — свое дело». С этой точки зрения даже природа не состоит из нужды и вынужденности. Пышная роскошь, изобилие форм и цветов предшествует «делу». Мышление тоже цветет лишь по эту сторону «дела». Тогда познание оказывается плодом цветущего мышления. Нужда и труд сами по себе его дать не могут.
Любым своим блеском бытие обязано роскоши. Влечением к роскоши исчерпывается сам дух. Там, где нет никакого отклонения, есть лишь мертвец. Тогда все коченеет в безжизненности. Роскошь может быть разной. Так, существует не только блеск полноты, но и блеск пустоты. Даже аскеза не сводится к отказу и лишению. Скорее аскеза предается избыточной пустоте. В этом состоит роскошь аскезы. Это, собственно, и есть роскошь пустоты.
Удивительно, но Адорно — яркий пример человека познания — оплакивает исчезновение роскоши. Все, что бродит окольными путями, все непринужденное, все опускаемое, все беззаботное и пространное чаще уступает место прямому и целесообразному:
Распоясавшаяся техника уничтожает роскошь <…>. Скорый поезд, который за два дня и три ночи проносится по всему континенту, — настоящее чудо, однако поездка в нем не имеет ничего общего с утраченным блеском train bleu [Train bleu (франц.) — поезд класса люкс, запущенный в 1886 году. Следовал по маршруту от Кале на севере Франции до Ниццы на средиземноморском побережье]. То, что составляло наслаждение путешествием, начиная с прощальных взмахов руки из открытого окна, заботы приветливой обслуги, щедро одариваемой чаевыми, до церемониала приема пищи и постоянно сопровождающего путешественника чувства, что ему достается лучшее и при этом он никого не обделяет, — все это исчезло вместе с элегантно одетой публикой, перед отправлением поезда совершавшей променад по перрону, которую теперь не отыщешь даже в холлах самых изысканных отелей.
Роскошь для Адорно — выражение неподдельного счастья. Она же конститутивна для искусства. Поэтому жизнь достигает полноты не в фактичности и не в рациональности целесообразного. Подлинное счастье имеет своимисточником скорее все необузданное, все распущенное, все изобильное, все бессмысленное — словом, все, что возникает, когда нужда уступает место роскоши. Именно избыток или чрезмерность освобождает жизнь от всякого принуждения. Непринужденность или беспечность тоже является элементом развлечения, даже элементом утопии развлечения. Она является содержанием «чистых развлечений». Это форма роскоши, форма превращения труда и неизбежности в роскошь, которая приближает к искусству: «Развлечение, полностью освобожденное ото всех пут, являлось бы не просто антитезой искусству, но также и крайностью, с ним сходящейся».
Из книги Бён-Чхоль Хана «Метатеория развлечения»
Перевод с немецкого Станислава Мухамеджанова под научной редактурой Александра Павлова.