Александр Калягин

"Калягин располагает куда боль­шим, чем особая историческая типажность, — выученик Училища имени Шукина, он отлично усвоил там уроки острой вахтанговской выразительно­сти, научился пластическому перевоплощению: его герои не только естест­венно вписываются в историческую мизансцену, но всякий раз бывают единственными, абсолютно не похо­жими на других".

Читаем статью театроведа и кинокритика Веры Шитовой (1927-2002), опубликованную в 1978 году:

"Приходилось ли вам, читатель, ког­да-нибудь размышлять о динамике исторических изменений внешности че­ловека, когда вы однажды, неважно где — на улице, в магазине, на эскала­торе — вдруг задерживали свое вни­мание на лице, как будто пришедшем из прошлого, на лице, каких теперь вроде бы и не бывает?

Это может быть девушка, которую вы сразу, без колебаний назовете про себя тургеневской: чуть удлиненный овал лица, нежный наклон длинной шейки, глаза, тихие и глубокие, кото­рым как-то естественнее глядеть вниз и вдаль, а не на то, что рядом, све­жесть румянца, который некогда на­зывали деревенским...

Это может быть человек, который должен носить пенсне, — сейчас пен­сне никто уже не носит и этот чело­век в очках. Но как пристали его лицу старомодные, бабочкой, стеклышки, скрепленные хрупким блестящим зажимчиком, от которого на переносице остаются коралловые вмятины! Как пристали они его лицу, узкому, с этой старомодной бородкой клинышком, скрывающей слабый подбородок, с этими его тонкими интеллигентными морщинами на лбу и у глаз, с этим его ртом, умеющим, в отличие от нашей смятой скороговорки, выговаривать слова ясно, внятно, раздумчиво, — та­кого человека вы непременно назовете чеховским, потому что, глядя на него, вспомните чеховских героев — врачей, литераторов, учителей...

Это может быть скуластый, с вихром на макушке, узкоглазый и толстогубый юноша, широкоплечий и крепко сби­тый, невысокий рядом с нынешними «акселератами». И вот сквозь этот его облик для вас вдруг проглянет дымная заводская окраина предреволюцион­ных лет, щербатая булыжная мостовая, бальзамины на низких, вровень с зем­лей, подоконниках подвалов, далекий голос утреннего гудка, и вы вспомните: «...за далекою Нарвской заставой па­рень идет молодой...»

Несовременные, редкостные, лица эти сразу вызывают в фантазии свой, особый и отдельный, исторический фон, — потому-то их так легко предста­вить себе в иные и давно ушедшие вре­мена, а сейчас они выделяются в тол­пе, словно бы обведенные особой ли­нией, словно бы высветленные даль­ним светом... То, что в театре или в кино достигается гримом — и дости­гается подчас с большим трудом и без особенного успеха, — дано им от природы, которая до наших дней до­несла их некий устойчивый «гене­тический код», дав им выразитель­нейшие признаки персонажа исто­рии...

Внешность, природная внешность артиста Александра Калягина — из этого ряда.

Полнота — какая-то нетеперешняя, полнота той поры, когда, желая ска­зать приятное, говорили: «как вы по­полнели», и ездили «на виноград», чтобы прибавить в весе. И особая лег­кость движений, присущая именно что полному телу, — вы, должно быть. ...

Калягин молод — но это явственно выступило лишь тогда, когда он, при­ступая к съемкам фильма «Неокон­ченная пьеса для механического пиа­нино», по настоянию режиссера ра­дикально сбросил вес и открыл свой истинный возраст, а до того он и казался старше своих лет и почти всякий раз играл тех, кто его по роли много старше.

Когда вспоминаешь, каким был Ка­лягин в спектакле «Записки сумасшедшего», в телепостановках, где он был мистером Пиквиком, Левенгуком и «тет­кой Чарлея», в фильмах «Преждевре­менный человек» или «Ярослав Дом­бровский», в киносказке «Принцесса на горошине», опять и опять испыты­ваешь удивление от того, что лица его героев, все эти лица — впрямь оттуда, из давно прошедших разно­образных времен, из ушедшей жизни разных стран. Да, в самом облике Ка­лягина живет удивительная возмож­ность естественного физического бы­тия в истории: он из редчайше­го сейчас типа актеров, одаренных тем, что можно было бы назвать свой­ством исторической харак­терности.

Он свой у Гоголя, где чернильная затхлость «присутственных мест», за­саленные обшлага зеленых вицмун­диров, острый шорох гусиного пера, выводящего завитушки на казенной бумаге, сырые колодцы дворов, сырые норы чиновничьих каморок — и тор­цы Невского проспекта под копытами тысячных рысаков, и ледяная важ­ность «значительных лиц», и надмен­ная бледная петербургская прелесть генеральских дочек, с их тонконогими балованными левретками, с их ду­шистыми альбомами для мадригалов...

Он свой в мире Диккенса, где высо­кие тульи цилиндров, двухэтажные ди­лижансы, запах тяжелых пудингов, горячего грога и холодного пунша, где уют вечерних бесед «пиквистов» у потрескивающего камина и где сви­репый тесный ад долговых ям...

Он свой даже в мире Рабле — в этом фантастическом, поражающем вообра­жение мире гомерически прожорливых, добрых и умных великанов, в мире громового хохота над глупостью и петушиной драчливостью вояк и все­ленских утопий разумности, цветения всех сил, всеобщего счастья...

Но Калягин располагает куда боль­шим, чем особая историческая типажность, — выученик Училища имени Шукина, он отлично усвоил там уроки острой вахтанговской выразительно­сти, научился пластическому перевоплощению: его герои не только естест­венно вписываются в историческую мизансцену, но всякий раз бывают единственными, абсолютно не похо­жими на других.

Вот, к примеру, его «тетка Чарлея»: все ритмическое и характерное построение роли идет от эстетики начала века — с его все­мирной страстью к совсем еще юному «великому немому», к эксцентриаде мюзик-холла, цирка, спорта в его тог­дашнем, смешном для нас теперь, виде. Неистощимая тут динамика беготни, погонь, падений, калейдоскопа пере­одеваний и притворств. Калягин жи­вет в этом дергающемся, синкопиро­ванном, громком и нелепом мире по закону монтажа аттракционов, и не­даром, вспоминая работу над этой картиной, артист так подчеркивает свою любовь к Чаплину, свое пря­мое, восторженное ученичество у не­го...

А вот его Букеев из фильма «Прежде­временный человек»: вспоминаешь, что по времени действия они, русский миллионщик и английский забавник поневоле, — современники... Но если для героя знаменитой комедии, за­ставлявшей когда-то хохотать до упа­ду весь мир, ни на секунду не отходя от его исторической достоверности, артист обнажает всю условность его эксцентрического существования, то для Букеева — опять при той же до­стоверности — он ищет и находит существенную, серьезную и печаль­ную душевную правду его жизни: бо­гач, «деловой человек», его Букеев как бы отравлен сознанием никчем­ности своего существования, в кото­ром ему все доступно и ничто не мило, он из той странной, трагической по­роды русских богачей, меценатов, ре­флексирующих неврастеников и само­убийц, к которой принадлежали и Сав­ва Морозов и Николай Тарасов...

Калягин очень любит эту свою роль. Он навсегда сохранит благодарность к режиссеру Абраму Роому, который позвал его в свой фильм без проб, позвал, увидев Калягина в двух не­больших киноролях и еще в моно­спектакле «Записки сумасшедшего».

Калягин вышел на сцену Театра имени Ермоловой, чтобы сыграть Го­голя вот уже почти десять лет тому назад, вышел двадцатишестилетним, после того, как, окончив Щукинское училище, два года проработал в Теат­ре на Таганке. Он сыграл там у Юрия Любимова не то чтобы много, но вот, к примеру, главную роль в брехтовском «Галилее» сыграл.

Вахтанговец по школе, казалось бы, где, как не у Любимова, который взял его к себе с первого дня жизни своего театра, было законное место для Каля­гина?.. Но теперь, когда у него позади и два сезона на сцене у ермоловцев и уже семь лет работы на сцене МХАТ, понимаешь, почему Калягин так скоро оттуда ушел.

Калягину — при всей подвижной тренированности всего его физическо­го аппарата, при той отзывчивой лег­кости, с какой он умеет решать самые головоломные пластические задачи, при всей заразительности его весьма своеобразного, непривычного, но дей­ствующего безотказно обаяния (ну чем, казалось бы, не идеальный актер теат­ра Любимова!) — присуще иное, чем на Таганке, представление о самой сути актерского дела. Поясним.

Если для актера этого театра (берем тут некий общий, изначальный и креп­ко сложившийся его тип, потому что, скажем, с Аллой Демидовой или Вла­димиром Высоцким все обстоит куда сложнее) идеальная форма работы в спектакле определена всецелой и ра­достной подчиненностью режиссер­ской творящей воле, если этот актер видит свой маневр и свое счастье прежде всего в том, чтобы быть в том или ином спектакле нотой, краской, деталью некоего общего целого (для Любимова понятия актерский ан­самбль, думается нам, не сущест­вует: он мыслит актерскую сторону своих спектаклей в каких-то иных, трудно определимых терминологиче­ски категориях), если ему важнее всего держать назначенный ему тон и ритм, то все это такого актера, как Калягин, не могло не теснить. (Вспом­ним к тому же, что его уход из театра произошел до того, как были поставле­ны «Гамлет», «А зори здесь тихие...». «Деревянные кони», где любимовская система работы с актером претерпела определенную эволюцию...).

Ведь не­даром тем спектаклем, который для Калягина стал первым и очень замет­ным успехом, были «Записки сума­сшедшего» — моноспектакль, «театр одного актера», — с его исповедальностью, с полнейшим аскетизмом вы­разительных средств, с торжеством внешней статичности при колоссаль­ной емкости «внутреннего простран­ства» гоголевской роли...

Уход с Таганки и приход в кино у Ка­лягина совпали: это 1968 год, год «За­писок» и год, когда он впервые вышел на съемочную площадку... Здесь все начиналось довольно медленно — с эпизодических ролей, с тихой премьеры «Преждевременного человека», кото­рый прошел по экранам быстро и в общем-то без широкого успеха... По­том были работы у разных режиссеров, которые снимали Калягина в современ­ных ролях. Он был деловитым полу­уголовником Даней Бийчуком в «Чер­ном принце», детективе режиссера Ана­толия Бобровского. Был умным и увле­ченным врачом Красиком у режиссера Виктора Титова в «Каждом дне докто­ра Калинниковой». Был тренером в картине того же Титова «Чудо с ко­сичками»...

Публика начинала привыкать к это­му чуть странноватому толстяку, ни- весть чем необычному, но как-то при­метному. Калягин запоминался быстро, и к встречам с ним начинали относить­ся с удовольствием...

Потом, через пять лет после кино­дебюта, уже в году семьдесят третьем, был фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих» (режиссерский дебют Ни­киты Михалкова), где тоже небольшая роль — начальник станции Ванюкин, потеющий от усердия и страха, хитрый, скользкий и в чем-то беспомощный пособник белых...

Картина эта вызва­ла много толков: спорили о ее жанре, где ясная геометрия вестерна оказа­лась замутненной изобильной причуд­ливостью талантливой режиссуры, где молодой дебютант, опьяненный, как часто бывает, возможностями кино, порой запутывал не только зрителя, но и актеров и даже самого себя...

Калягин сыграл хорошо: опять, во второй раз после Букеева, выступила вперед его историческая характер­ность, — и так было видно, что все эти Дани Бийчуки, Красики, теперь берут от него, Калягина, и дают ему в общем-то мало...

Но четыре года тому назад Калягин знать не знал, ве­дать не ведал, чем в его жизни станет встреча с Никитой Михалковым... Но про это погодим.

...А потом пришла пора триумфа — звонкого со всеми атрибутами внезапно Калягин — откровенный и умный собеседник; беседовать с ним интерес­но и просто. Москвич, потомственный интеллигент, он говорит о себе спо­койно, ничего не играет, не хвастает успехами и не считает обид.

Вот он рассказывает о своей юности: родился в сорок втором, рано потерял отца, в театральное училище попал не сразу, сначала кончил среднее медицинское учебное заведение и года два ездил на вызовы фельдшером «скорой по­мощи»— навидался всякого, научился жалеть людей...

С удовольствием вспо­минает годы студенчества: учился лег­ко, с педагогами везло, на дипломных экзаменах играл Диккенса и Эдуардо Де Филиппо. Спокойно и мудро говорит о разлуке с «кровными братьями» по Таганке. Так же спокойно оценивает свой первый триумф, прежде всего еще и еще раз благодарно вспоминает тут о Чаплине, говорит, что молится на него, как на самого любимого своего актера.

Хорошо видит все недостатки те­лефильма — его тяжеловесность, из­лишки его грубоватой, чересчур смачной стилистики, — боль­ше всего (и, заметим, по-справедливости) ценит начало картины — монтаж кадров немого кино, грустные глаза своего героя, его одиночество в толпе...

Не без печали размышляет о том, как телефильм режиссера Г. Воязоса «"Вариант «Омега», где он сыграл эсэсовца Магеля, затерялся в лучах тотальной славы «Семнадцати мгно­вений весны» (добавим в скобках, что тут Калягин искал все той же истори­ческой характерности, когда являл нам это чудовищное сочетание садизма и обидчивой «ранимости души», когда играл палача и исправного чиновни­ка — мечтательного, плаксиво-сенти­ментального и пружинно готового по первой команде делать свое страш­ное дело...).

О театре Калягин говорит немного: да, занят в репертуаре крепко, роли играет главные. Но теперь, когда слу­чилось в его творческой жизни самое главное (речь идет о том, что он сы­грал в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» роль Ми­хаила Васильевича Платонова), он отдает себе отчет: театр еще не при­нес ему всей полноты радости самоосуществления, которую сполна пода­рило кино...

Режиссер Михалков поставил три фильма, и во всех трех — «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви» и вот в этом, последнем, «Не­оконченная пьеса для механического пианино» — у него занят Александр Калягин, причем занят, так сказать, по восходящей. Сначала Ванюкин, роль-эпизод; затем режиссер Алек­сандр Колягин (занимательно, что тут для героя взяты имя, отчество и — с переменой единственной буквы — фа­милия артиста) — это уже одна из ведущих по значению «партий» в картине. Потом он — Платонов. Роль, написанная «на Калягина», пред­назначенная для него и только для него...

Согласитесь — случай нечастый и очень интересный. Интересный преж­де всего потому, что перед нами, ду­мается, нечто куда большее, чем про­сто история о том, как режиссер все больше и больше увлекался актером, все сильнее и сильнее хотел с ним работать, потому, что самая индиви­дуальность Калягина помогала моло­дому еще режиссеру Никите Михал­кову искать себя. Они, Калягин и Ми­халков, — мы уверены в этом — долж­ны быть равно благодарны один дру­гому, потому что сделали друг для друга очень много: ведь одному бы­ло дано поставить свой самый лучший, самый зрелый фильм, а другому было дано сыграть свою са­мую лучшую, самую зрелую роль.

Мы не будем сейчас вникать в исто­рию о том, как юношеская неокончен­ная пьеса Антона Чехова, не знавшая сцены при его жизни и не без риска поставленная впервые сравнительно а когда что-то (к примеру, самый конец платоновской судьбы) меняли, то де­лали это подготовленно и вполне убе­дительно.

Впрочем мы поторопились, потому что нас до рассказа о «Механическом пианино» ждет его предшественник — фильм «Раба любви».

Опять игра режиссера со старым жанром — там, в «Чужом...», был ве­стерн, здесь — мелодрама. Игра азарт­ная, полемически обостренная, воинст­венно направленная против среднего, аморфного «фильма вообще». Опять — правда, теперь уже куда более искус­ная — стилизация экранного прошло­го: подчеркнутая старомодность тем и героев, обостренная взглядом «из сегодня», старомодность, воспроизво­димая на уровне самых современных умений и знаний о том, что такое кино.. Фильм о фильме — точнее, фильм о синематографе перед революционной поры. О людях «синема» — кинопро­мышленнике и режиссере, операторе и актерах. Гражданская война, Крым, белые, красные... Любовь, интриги, капризы, глухая тайная борьба под­польщиков, подвиги, смерть... Накра­шенные лица, парики, мазня декора­ций, треск съемочного аппарата — опасность, риск, подлинная кровь...

Фильм «Раба любви» не обойден вниманием: шел он на экранах долго, его анализировали, о нем спорили. Объясняли себе и другим цели режис­сера — дружно хвалили исполнителей.

А как же Калягин? Вспоминая эту картину, ловишь себя на самом пер­вом и самом верном впечатлении: здесь едва ли не впервые он был абсолютно на своем месте, войдя в сложную ху­дожественную систему фильма с пле­нительным артистизмом, мастерством уже созревшим, познавшим самое себя. Калягин сыграл своего почти полного «Раба любви» тезку как бы вполголоса, как бы с ленцой, но так богато, так вольно; сыграл крепчайше вписанный в свое время, ушедший и забытый жизнью тип человека эпохи немого кино — влю­бленного в первые его триумфы и испорченного, отравленного ими та­лантливого умницу, который созна­тельно стал ремесленником, потому что хочет служить толпе, и служит ей, и понимает, что он отдал себя на по­требу, и таит в себе слабое тепло «искры божьей», и томится в этом мире — и жить уже без него не может...

Удивительно решена чисто пласти­ческая линия поведения Калягина — Колягина: как забыть его позы в кресле, в которых его постоянное и бессозна­тельное стремление к покою, комфор­ту, лени, как забыть его коротенькие, странные уходы — встанет, идет один, чтобы то перепрыгнуть крошечный камешек, то тяжело, всей тушей по­виснуть на ветке дерева: надо дви­гаться, надо похудеть, а «есть хочется, все хочется»...

Калягин играл человека честного ума и доброго сердца — нет, не циника, не халтурщика, не хапугу: за ним вставала трудная и не всегда денежная бродячая жизнь, сквозняки в утлых па­вильонах, скандалы с хозяевами сту­дий, денег, сюжетов. Вставала его мяг­котелая, такая русская, такая интелли­гентская лень, такое «день прошел — и слава богу», притом, что ночью стонешь от бессмыслицы, от того, что проходит жизнь, что жена ушла, что работаешь скверно... Вставало одино­чество.

Его герой уходил из фильма как-то незаметно, оттесненный дру­гими судьбами и эффектно стреляю­щим финалом, уходил, как некая груст­ная. плоская, бестелесная — при всей своей тяжеловесной телесности — тень в мир небытия, в мир других теней. И таких, как вот этот писклявый, на­крашенный «кумир публики», само­влюбленный, невежественный, с пти­чьими мозгами и повадками придуман­ного Игорем Северяниным властителя «озерзамков беломраморных», где толь­ко и делают, что льют шампанское в лилию, закусывая его мороженным из сирени... И таких, как прыщущий энергией «делового человека», по-хо­зяйски покрикивающий, крепенький и озабоченный «продюсер», как бы мы сказали теперь... И таких, как вот эта блистательная, эфемерная, прелестная Ольга Вознесенская (ее замечательно сыграла Елена Соловей) — русская кинозвезда, с этим ее щемящим, вызы­вающим какую-то нежную неловкость контрастом искреннейших чувств и невыносимого наигрыша в их в общем-то естественном выражении — в ее развевающихся, а Ia Айседора Дункин, шарфах и хрупких, как цветок, экзо­тических шляпах, в ее туфельках на подламывающихся тончайших каблуч­ках, с ее экстравагантными привычка­ми и раздражающими странностями ломких интонаций и с ее чистым, по- детски чистым сердцем женщины...

Оба они — Калягин и Соловей — и прежде всего они сыграли здесь так, что давняя, ставшая достоянием кино­архивов и редких ретроспектив в «Ил­люзионе» страница истории отечест­венного кино ожила, наполнилась жи­выми соками ушедшей жизни, при­близилась к нам в своей странной, подчас смешной, трогающей душу правде...

Национально-историческое напол­нение этой калягинской роли было так богато, что здесь же и впервые подумалось: вот кто должен играть Пьера Безухова, и, может быть, Дель­вига, и, конечно же, Илью Ильича Обломова... Подумалось туда — в сто­рону большой русской литературы. И Чехов, как теперь понимаешь, тоже где-то, как возможность, незримо и настойчиво возникал: может быть, Иванов? А Калягин сыграл Плато­нова.

Этот рассказ об актере театра и кино Александре Калягине пишется в те дни, когда очень трудно найти среди его собратьев-артистов человека, который был бы так же счастлив и одновременно так же печален, как он. Калягин счастлив, потому что пришла она — его «главная минута». Сегодня он убежден, что все сделанное им до Платонова было подготовкой, без ос­татка вошло сюда, в его самую луч­шую роль (а она — лучшая!). Но как же он сегодня печален, потому что пока еще не может расстаться с Пла­тоновым... Жизнь идет, он снимается и будет сниматься. А пока его мысли — тут, с Платоновым. Но почему так? И верно ли это? Знаете, верно, и вот почему.

Калягину не просто посчастливилось получить роль, написанную для него (такое в кино бывает, реже, чем того хотелось бы и артистам и зрите­лям, но бывает), к тому же самую что ни на есть центральную: в картине «Неоконченная пьеса для механиче­ского пианино» едва ли не по пальцам можно счесть сцены, в которых Пла­тонова нет.

Калягин получил нечто больше, — он получил возможность в первый раз прожить на экране целую жизнь че­ловеческую, хотя мы наблюдаем Ми­хаила Васильевича Платонова в те­чение всего лишь одного дня — с полудня до заката, — и он, в отличие от чеховского прототипа, здесь вовсе не оказывается убитым, а идет сушить свое мокрое холстинковое пальто, успокаиваться после неудачной попытки утопиться и засыпать рядом со своей женой, доброй, беззаветно любящей его Шурочкой...

Целую человеческую жизнь — с ее розовым бодрящим утром и с молодыми ночами, в которых светят яркие огонь­ки мечты, с ее первой любовью, пре­красной и обманувшей, с отчаянием от предательства любимой, с безна­дежностью ожидания. Со сломом чего- то самого главного, от того что «об­манула нас мечта, как всякая мечта», но и от того, что сам что-то в себе предал, потому что смирился, успо­коился, принял жизнь, какова она есть.

С этой рутиной ежедневного существо­вания, где постепенно, как жирок, на­живается и уют, и покой, и «выше головы не прыгнешь», где копошатся свои маленькие радости и маленькие беды, где ты постепенно вливаешься в какую-то застывшую, привычную, как старый халат, форму существова­ния, и варятся свои борщи, и чирикают свои канарейки...

А потом приходит день, и ты встречаешься со своим прошлым, и это прошлое вроде бы бросается к тебе навстречу, на что-то надеясь и обманывая себя, вроде бы можно начать все сначала, но нельзя войти дважды в одну реку, и жизнь прожита, хотя тебе всего тридцать пять лет. И ты кричишь, и мечешься, и устраиваешь неприличную истерику, и бежишь, чтобы кинуться вниз голо­вой с обрыва — а обрыв-то маленький, и река-то мелкая. И ты стоишь в ней, смешно стоишь, по колено в воде, весь мокрый, ушибленный от удара о такое близкое дно, и тебя иступлен но обнимает жена, твой единственный во всем мире родной человек, которого ты только что так страшно, жестоко во всем обвинял, и говорит тебе ка­кие-то самые нужные тебе сейчас — чтобы назавтра оказаться неправ­дой — слова о том, что завтра все бу­дет хорошо.

Калягин играет эту вечно старую и вечно новую историю, проживая ее шаг в шаг, ничего не опуская. Право, не каждый, ох не каждый день уви­дишь в теперешнем кино такую непре­рывную и полную срывов, обвалов, катастроф и затиханий линию движе­ния характера. Калягин знает о своем Платонове все — и еще сверх того, вот почему каждая из огромного числа сцен, сыгранных им тут (а фильм Никиты Михалкова имеет именно сце­ническую природу своей драма­тургии, притом, что физическое и сло­весное действие здесь погружено в стихию чисто кинематографической выразительности — световой, цвето­вой, предметной, звуковой), связана одна с другой железной логикой, одна другую готовит, одна другую объясня­ет. И какая редкая у него тут артисти­ческая свобода, как гибки эти перехо­ды от состояния к состоянию — от шутовства к надрывной серьезности, от спокойного размышления к внезап­ности эмоционального порыва, от про­блеска надежды к ее горчайшему, холодному отвержению...

И еще. Как интересно наблюдать Калягина — Платонова в общении с его партнерами, со всем этим пестрым хороводом прочих лиц, — он все время
соотносит правду поведения своего героя с их правдами, со всей этой суе­той, с треском затертых слов, с жалкой и щемящей претензией на то, чтобы быть — отличаться от других, настаи­вать на реальности своего никчемного, мелеющего, подсыхающего сущест­вования.

Дадим слово одному из тончайших исследователей Чехова, профессору
Н.Я. Берковскому: «...драмы чехов­ские изображают гибель людей от быта, но так, что и сам быт тоже погибает». И еще: «...преувеличенное это внимание к мелочам становится симптомом, что подошел кризис вещей больших и первостепенных».

Думается, что фильм «Неокончен­ная пьеса для механического пианино», по самой своей природе свободный от тяжеловесного присутствия предва­рительных ученых штудий, вбирает в себя именно такое вот понимание чеховской поэтики, претворяет ее по­следовательно, тщательно и одновре­менно изящно. Никаких элегий, ника­ких любований садом, домом, дворян­ским интерьером: все точно, подроб­но, красиво, но просто и по делу — среда, привычная для этих людей, не более того. И следы гибели людей от быта и гибели самого быта так трудно уловимы, но они во всем.

Они в сыром воздухе, в диком расцвете буйных трав, заглушающих клумбы, в том, как плавает в тине давно не чи­щенного пруда хороший, нужный стул, в том, как лениво, устало распутна хозяйка Войницевки, генеральша Анна Петровна, в том, каким пустоутробием отзывают слова «Сержеля», ее прием­ного сына, все эти восторженные слез­ливые тирады пустомели с универси­тетским образованием, не проработав­шего в своей жизни ни единого часа.

Они в диких сентенциях «печенега», оголтелого гонителя «кухаркиных де­тей», Павла Петровича Щербука с его безнадежно перезрелыми старыми девами-дочерьми, в позоре его шутов­ства — «брачный крик марала», они в сонном пьяненьком бормотании при­живала «полковника» Ивана Ивано­вича Трилецкого, они в трескучем ба­лагане, который ежеминутно учиняет его сын, Трилецкий-младший (отлич­ная актерская работа режиссера Ми­халкова, который и любит и умеет сниматься в собственных картинах), — бывший лекарь, а сейчас шут горохо­вый, прячущий за клоунадами свой страх перед жизнью.

А что до «преувеличенного внима­ния к мелочам», потому что «подошел кризис вещей больших и первостепен­ных», — то здесь есть такое внимание, но опять же не ради микроскопической лакомой дотошности восстановления ушедших реалий, а вот так — чтобы выступила вся общая бессмыслица, чтобы четче стал виден каждый экспо­нированный тут человек.

Впрочем, мы увлеклись фильмом, которым мудрено не увлечься. А что до Калягина — то за него, впрямь, и радостно и страшно. Радостно — потому что сделано очень большое. Страшно — потому что так не хочется, чтобы такое было в первый раз — последний раз..." (Шитова, 1978).

(Шитова В. Александр Калягин // Актеры советского кино. Вып. 14. М.: Искусство, 1978).