Он в театре все равно что Эйнштейн – в физике. Первооткрыватель и вообще глыба. Таково представление о нем в массах. При этом как Эйнштейн укладывается для обывателя в формулу из трех букв – символ теории относительности, так и этот гений увековечен всего в одной емкой фразе: «Не верю!»
Текст: Марина Ярдаева, фото предоставлено Н. Золотаревой
А ведь Станиславский прожил огромную и насыщенную жизнь, многое видел, еще больше понял. Это не только человек огромного дарования, но и летописец великой эпохи, ее пульс и нерв. О себе, своем времени, известнейших людях своего века он рассказал в своих воспоминаниях, письмах и эссе...
В январе 1863 года в Москве в семье фабриканта Сергея Владимировича Алексеева и дочери купца Елизаветы Васильевны (урожденной Яковлевой) родился мальчик Костя. Родился он в безумно интересное время, когда все стремительно менялось: уже отменили крепостное право, но еще не сдавался старый барский уклад, по разбитым дорогам еще дребезжали тарантасы, но уже активно прокладывались железные дороги. Во всех сферах жизни – общественном устройстве, науке, искусстве – все влеклись к новому, неизвестному.
Многодетная семья Алексеевых тоже всем интересовалась. Отец был из породы тех купцов, что покровительствовали искусству и просвещению. Он состоял в родстве и дружбе с известными меценатами Саввой Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Мать, будучи дочерью французской актрисы Мари Варлей, конечно, любила театр. Само собой, детям стремились дать блестящее образование, привить хороший вкус. С самого детства Костю, его братьев и сестер (всего в семье было 10 детей) вывозили в оперу и театр, водили на выставки. Театр устраивался и дома. Сначала единичные спектакли, потом в доме выделили под любительские представления отдельное помещение, а еще позже оборудовали под сцену флигель в подмосковной усадьбе Любимовка.
ТВОРЧЕСКИЙ ПОИСК
Театральный дебют Кости Алексеева случился, когда ему было не то 3, не то 4 года. Ставили живые картины «Четыре времени года». Мальчику выпало изобразить зиму. «На полу, укутанный в шубу, в меховой шапке на голове, с длинной привязанной седой бородой и усами, постоянно всползавшими кверху, сидел я и не понимал, куда мне нужно смотреть и что мне нужно делать», – вспоминал позже Станиславский. Перед мальчиком зажгли свечу, скрытую в хворосте, изображавшем костер, в руки дали деревяшку, которую нужно было как будто совать в огонь. Это казалось бессмысленным. «Зачем как будто, если я могу по-всамделишному?» – недоумевал юный актер. «Не успели открыть занавес на бис, как я с большим интересом и любопытством потянул руку с деревяшкой к огню. Мне казалось, что это было вполне естественное и логическое действие, в котором был смысл. Еще естественнее было то, что вата загорелась и вспыхнул пожар». Кажется, именно тогда стала зарождаться знаменитая система Станиславского, отвергающая любую наигранность.
Дальнейшая судьба Константина Алексеева должна была продвигаться по известной схеме: домашнее обучение, классическая гимназия, университет. Увы, учеба в гимназии давалась непросто. Юноша обнаружил у себя чудовищный для актера изъян – плохую память. И попытки выхода из этого тупика позже также отразятся на его системе. Ведь будущее свое он уже отчетливо связывал со сценой. С 1877 года в доме гимназиста функционировал театральный «Алексеевский кружок», в котором Костя вместе с братьями и сестрами, а также приглашенными артистами-любителями оттачивал свое актерское мастерство. После гимназии молодой человек поступил в Лазаревский институт восточных языков, однако через три года оставил учебу.
Жизнь словно раздвоилась. С одной стороны, Константин Алексеев принялся за работу в конторе золотоканительного товарищества «Владимир Алексеев» под началом своего дяди (позже это предприятие объединилось с фабрикой отца). С другой – молодой человек продолжал отчаянные поиски своего места на сцене. Актер и режиссер рождался в муках. Очень долго Алексеев не хотел признавать своего настоящего амплуа, он то грезил о героях-любовниках, то, как и каждый начинающий лицедей, замахивался на Гамлета, обманываясь лестью публики, состоявшей преимущественно из родных и друзей. Перелом случился в 1884–1885 годах. Тогда молодой актер почувствовал первую уверенность и в знак отделения подлинной жизни в искусстве от другой, более приземленной, взял сценический псевдоним, став Константином Станиславским.
Впрочем, две жизни сливались в одну в общественной деятельности. По сложившейся традиции представителю купеческого сословия, претендующего на что-то большее, чем умножение капитала, следовало взять на себя какую-нибудь социальную нагрузку: быть попечителем училища или гласным Думы. В 1886 году Константин Сергеевич стал членом дирекции Московского отделения Русского музыкального общества. Союз этот объединял талантливейших музыкантов: Петра Чайковского, Сергея Танеева, Антона Рубинштейна. Молодой общественник был несказанно счастлив, что имел возможность видеть таких мастеров, разговаривать с ними, помогать их делу жизни.
А в 1888 году Станиславский открыл и возглавил Московское общество искусства и литературы (МОИиЛ). Оно образовалось благодаря встрече с режиссером Александром Федотовым. Константин Сергеевич играл в его постановке «Игроков» по Гоголю. Спектакль имел успех, молодой актер в нем раскрылся. Станиславский отмечал, что работа с Федотовым стала для него одной из лучших школ. И не только для него. Артисты не хотели расходиться после отличной игры, идея объединения в какой-нибудь союз витала в воздухе. А молодой фабрикант по случаю как раз получил крупную сумму, все деньги он решил потратить на учреждение общества. Как сказали бы сейчас, инвестировал в себя и товарищей. За десять лет работы МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его сравнивали со звездами императорской сцены, причем нередко не в их пользу. А с 1891 года он официально взял на себя руководство режиссерской частью. Под его началом были поставлены «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, «Отелло», «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Потонувший колокол».
К каждому спектаклю Станиславский готовился особым образом. Например, костюмы и реквизиты для «Отелло» покупались в Венеции и Париже. Он путешествовал по Европе с молодой женой, актрисой Марией Лилиной, но думал не о романтике, а, кажется, только о предстоящей постановке. «С утра до ночи мы с женой бегали по музеям Венеции искали старинные вещи, зарисовывали костюмы с фресок, покупали отдельные части обстановки, парчу, шитье и даже мебель. <…> В одном из летних ресторанов Парижа я увидел Красавца-араба в национальном костюме и познакомился с ним. <…> Узнав, что я интересуюсь его костюмом, араб снял верхнюю одежду, чтобы я мог сделать с нее выкройку. Я заимствовал также от него несколько поз, которые мне показались типичными», – вспоминал режиссер. А потом были тяжелые, до глубокой ночи, до удушья и сердцебиения, репетиции. Подготовка отнимала все силы и шла тяжело. И, увы, спектакль, несмотря на то, сколько в него было вложено труда, прошел почти незамеченным. Для Станиславского это был удар. Но вместе с тем и наука. Он учился на ошибках, перерастал каждый раз самого себя. В конце концов опыт работы в МОИиЛ подготовил прекрасную почву для создания Московского художественного театра (МХТ).
НОВЫЙ ТЕАТР
В июне 1897 года случилась знаменательная встреча Константина Станиславского с Владимиром Немировичем-Данченко. Последний, будучи драматургом, преподавателем Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, знал много талантливых актеров и новых писателей, но не видел возможностей для раскрытия их талантов без реформы театра. Он угадал в Станиславском те же воззрения и предложил ему встретиться и обсудить будущее российского театрального искусства.
Встреча состоялась в «Славянском базаре», продолжалась несколько часов и запомнилась невероятными диалогами. Их фрагменты Станиславский приводит в книге «Моя жизнь в искусстве»:
« – Вот вам актер А., – экзаменовали мы друг друга. – Считаете вы его талантливым?
– В высокой степени.
– Возьмете вы его к себе в труппу?
– Нет.
– Почему?
– Он приспособил себя к карьере, свой талант – к требованиям публики, свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться.
– А что вы скажете про актрису Б.?
– Хорошая актриса, но не для нашего дела.
– Почему?
– Она не любит искусства, а только себя в искусстве.
– А актриса В.?
– Не годится – неисправимая каботинка.
– А актер Г.?
– На этого советую обратить внимание.
– Почему?
– У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи.
– Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов».
В общем, хорошо поговорили, причем и об абстрактном, и о конкретном: начали с идеалов, закончили распределением административных ролей и формированием труппы. Так был придуман МХТ – театр, основанный на принципиально новых началах, концепция которого выступала категорически «против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки».
Открылся театр в октябре 1898 года постановкой трагедии «Царь Федор Иоаннович» Алексея Константиновича Толстого. Премьера удалась, актеры, игравшие в трагедии, проснулись знаменитыми, а о новом театре заговорили. А в декабре – новая сенсация: была сыграна легендарная «Чайка» Чехова. История этой постановки полна драматизма. Антон Павлович Чехов тогда переживал обострение туберкулеза, болезнь подпитывалась творческими неудачами. «Чайка» ведь до того показывалась в Петербурге, в Александринском театре, но публика спектакля не поняла. «Театр дышал злобой», – вспоминал Чехов. Еще одного провала он мог и не пережить, о чем предупреждала Станиславского и Немировича-Данченко сестра писателя. Она уговаривала их отказаться от постановки. В МХТ пошли на невероятный риск. И все получилось. «Рев, треск, бешеные аплодисменты. <…> Успех рос с каждым актом и окончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма», – писал Станиславский.
После такого триумфа у Антона Павловича установились особые связи с МХТ. Поначалу по линии дружбы с Немировичем-Данченко – ведь двумя годами ранее Владимир Иванович отказался в пользу Чехова от Грибоедовской премии. Позже связь эта, как известно, поддерживалась еще и через тесное общение с артисткой театра Ольгой Книппер. Станиславский понял и оценил Чехова не сразу, но уж когда проникся, полюбил всей душой. В своей книге об искусстве он посвятил ему, кажется, самые лиричные, самые трогательные главы. После «Чайки» с не меньшим успехом в МХТ прошли «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».
Особую роль сыграли в жизни Станиславского и Толстой с Горьким. Со Львом Николаевичем режиссер познакомился еще во время работы в МОИиЛ. Первая их встреча произошла в 1893 году, когда Станиславский со своим обществом давал спектакли в Туле, в доме друга писателя, Николая Давыдова. «В разгар веселья в передней показалась фигура человека в крестьянском тулупе, – вспоминал Станиславский. – Вскоре в столовую вошел старик с длинной бородой, в валенках и серой блузе, подпоясанной ремнем. Его встретили общим радостным восклицанием. В первую минуту я не понял, что это был Л.Н. Толстой. Ни одна фотография, ни даже писанные с него портреты не могут передать того впечатления, которое получалось от его живого лица и фигуры». Молодому Станиславскому даже выпала возможность заговорить с классиком, поскольку тот сам обратился к нему с каким-то вопросом, но он так сконфузился, что не смог поддержать беседу.
Через несколько лет они встретились снова. Заговорили о пьесе Толстого «Власть тьмы». У произведения была непростая судьба, его то запрещали, то разрешали, то сам Лев Николаевич был недоволен постановками. И вдруг писатель спросил Станиславского, как можно было бы переделать для сцены четвертый акт. «Я вам напишу, а вы сыграйте», – сказал он. И это было так просто и естественно, что режиссер стал делиться своими соображениями. Однако такое положение показалось неестественным жене писателя. «Она болезненно-ревниво относилась к своему гениальному мужу. Каково же ей было слышать, что какой-то молодой человек берет его пьесу и начинает учить, как нужно писать, – размышлял позже режиссер. – <...> Она вбежала в комнату и накинулась на меня. <…> Лев Николаевич сидел неподвижно, теребя свою бороду. Он не вымолвил ни одного слова в мою защиту. Когда же Софья Андреевна ушла, а я продолжал стоять в полном замешательстве, он приветливо улыбнулся мне, заметив: «Не обращайте внимания! Она расстроена и нервна».
«Власть тьмы» была поставлена в МХТ в 1902 году. К постановке долго готовились. Еще до репетиций режиссер с актерами ездил по деревням Тульской губернии: изучали быт и характеры, зарисовывали избы, сараи, дворы. Даже пробовали на роли настоящих крестьян. И одну деревенскую бабу чуть было не включили в актерский состав. Одна незадача: когда приходилось сердиться, новоиспеченная актриса бросала текст Толстого и пользовалась своим собственным, «составленным из таких отборных ругательств, которых не пропустила бы ни одна цензура». Спектакль был благосклонно воспринят публикой, однако сам Станиславский остался им недоволен. Перестарались с погружением в быт. «Реализм внешней обстановки «Власти тьмы» оказался у нас недостаточно оправданным изнутри – самими актерами, и сценой завладели вещи, предметы», – объяснял режиссер.
С таким же пылом входила труппа МХТ и в действительность, описанную Максимом Горьким. Перед постановкой «На дне» актеры посещали настоящие ночлежки, сидели за одним столом с бродягами и ворами, изучали жизнь Хитровки. А сам Станиславский еще и без конца разговаривал с писателем, выпытывал, каковы были прототипы героев, какое они имели прошлое и почему они стали тем, кем стали. В этот раз баланс был соблюден, внешнее не заслонило внутреннего, спектакль, по словам Станиславского, имел потрясающий успех, а Горький стал героем дня.
РОЖДЕНИЕ СИСТЕМЫ
Осенью 1905 года разразилась революция, людям стало не до спектаклей. Представления теперь давались прямо на улицах города – то стрельба, то забастовка. Театр закрыли на время. Но долго без работы оставаться труппе было нельзя. И вот явилось гениальное решение: уехать на гастроли за границу. Сказано – сделано. Собрали последние деньги и в начале 1906 года отправились в Берлин.
Станиславский очень переживал. Он понимал, что своим решением он возложил на театр огромную ответственность: не только явить во всем блеске русскую культуру, но и достойно представить страну вообще. После поражения в войне с Японией и революции отношение к России в Европе было настороженным, а временами переходило в нескрываемое разочарование. Именно поэтому режиссер настаивал на неукоснительном соблюдении всеми актерами рабочей дисциплины, чтобы все были заняты репетициями и никто не пускался ни в какие приключения. Впрочем, последнее было полезно не только для восстановления репутации русского человека, но и для дела. Театрального провала тоже допустить было нельзя.
Успех гастролей превзошел самые смелые ожидания. Немецкая публика оказалась в восторге от «Царя Федора». О постановке написали сотни газет. В конце концов спектаклем заинтересовался сам кайзер Вильгельм II, и это, в свою очередь, не только увеличило сборы, но и обеспечило русскому театру признание немецкой интеллигенции. После спектаклей русской труппе были организованы торжественные приемы и обеды в различных творческих обществах с участием известных артистов, писателей и художников.
Удивительно, но оглушительный успех за границей не только не вскружил Станиславскому голову, но и погрузил его в пучину сомнений. Лето и осень 1906 года – время глубочайшего творческого кризиса. Триумф за рубежом не заслонил для Станиславского череду ужасных потерь и обидных неудач. Смерть Чехова лишила театр новых прекрасных пьес, смерть Саввы Морозова – финансовой стабильности. Неудачи с постановками Метерлинка, ликвидация экспериментальной театральной студии, в которой Станиславский работал вместе с молодым Мейерхольдом, усиливающееся расхождение с Немировичем-Данченко – все указывало, что дело заходит в тупик. Ко всему прочему добавилась неудовлетворенность собой и как режиссером, и как актером.
В это время в мучительных поисках вызревает знаменитая система Станиславского, направленная на разрешение, казалось бы, неразрешимого противоречия: достижения подлинной правды в игре. Система, которая должна была помочь актеру включать вдохновение словно по заказу, чтобы не изображать, а проживать образ. Лабораторией для формирования такой системы становится сам Станиславский. Внешняя жизнь идет своим чередом. Ставятся новые спектакли. Устанавливаются новые творческие связи: Станиславский навещает в Нормандии Метерлинка, знакомится с приехавшей в Москву Айседорой Дункан, при ее посредничестве совместно с британским режиссером Эдвардом Гордоном Крэгом готовит к постановке «Гамлета». Внутри же кипит работа совсем иного рода.
К 1910 году поиск Станиславского окончательно складывается в новую теорию сценического искусства, и он начинает буквально терроризировать ею своих подопечных. Труппа МХТ оказывается не готова к переменам. Причем настолько, что режиссер подозревает интриги, происки врагов, до него доносятся разговоры актеров, которые якобы считают, что он сам со своей системой стал играть хуже, а уж как режиссер стал совсем несносным. Наконец Константин Сергеевич понимает свою ошибку: невозможно ставить в жизни грандиозный эксперимент, не отделив его от обычной театральной рутины, повседневных репетиций. И тогда в 1912 году под его началом при поддержке его товарища, Леопольда Сулержицкого, открывается Первая студия МХТ, где и обкатываются новые методы. Первыми учениками стали молодые актеры. Среди них – Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Борис Сушкевич и другие.
И система заработала. Актеры студии давали экспериментальные спектакли. Публика возвращалась, чтобы посмотреть на опыты творческой лаборатории снова и снова, молодые актеры быстро превратились в звезд. Следом за Первой студией в 1916 году открылась Вторая Вахтанга Мчеделова. Затем в театр влилась студенческая драмстудия Евгения Вахтангова, созданная еще в 1914 году, а в самый разгар Гражданской войны начала действовать музыкальная студия под руководством Немировича-Данченко.
В ИСТОРИЧЕСКОМ ВИХРЕ
Февральская и Октябрьская революции 1917-го и Гражданская война, конечно, сильно отразились на работе театра и на жизни самого Станиславского. После прихода к власти большевиков была национализирована фабрика, унаследованная режиссером от отца, прибыль от которой вкладывалась помимо прочего и в развитие театра. Из-за уплотнения Константин Сергеевич вынужден был покинуть с семьей и детьми свой дом в Большом Каретном переулке. Не вселяла оптимизма и общая атмосфера какого-то упадка и разложения.
Конечно, выстоять в историческую бурю помогала работа, но ведь стихия проникала всюду. При новой власти на МХТ была возложена миссия по воспитанию новой, пролетарской публики – спектакли были объявлены бесплатными. Но в театр пришел не новый заинтересованный зритель, в него ворвалась толпа. Смотреть на то, как она куражится над актерами, было мучительно. Станиславский не единожды прерывал спектакли, чтобы привести в чувство обезумевшие массы. Однако особенно больно было от того, что распад проникал и в святая святых – в круг служителей искусства. Актеры, столкнувшиеся с задержками выплат, разрушением старого быта, не могли позволить себе целиком отдаваться театру, иные, особенно начинающие, бездумно предавались распутству и пьянству.
В 1919 году и вовсе случилась катастрофа. Коллектив театра оказался разделен линией фронта. Группа артистов-старожилов, среди которых были Книппер-Чехова и Качалов, уехала на гастроли в Харьков, и в это время в город вошел Деникин со своей Добровольческой армией. После непродолжительных боев белые отступили, за ними последовала и часть труппы. Станиславскому стоило огромного труда уговорить актеров вернуться из эмиграции не столько в обновленный МХАТ, сколько вообще в Россию. И ведь нужно было взять на себя такую ответственность, предложить людям какой-то образ будущего. Притом что Станиславский сам мало что понимал про устройство новой, советской России.
Чтобы вырваться самому и вытащить труппу из состояния тревоги за будущее и избавить хоть ненадолго всех от влияния послереволюционного хаоса, Станиславский организует в 1922 году гастроли по Европе и Америке. Успех русских актеров был оглушительным. Станиславский же остается в таком состоянии, что за два года почти не покидает номера гостиниц – он сосредоточен на подготовке книги «Моя жизнь в искусстве», в которой с обманчиво-легким настроением, через описание забавных случаев, пытается говорить о серьезных вещах, о том, как рождалась его система, о том, что в нее легли принципы истинного служения искусству, и о том, почему искусство и жизнь объединены высшей истиной.
Станиславский верил в искусство, в то, что его правду не смогут отменить никакие новые порядки. Об этом он говорил приезжавшему в 1927 году в СССР Теодору Драйзеру. «Мало-помалу искусство станет самим собой, прекрасным отражением жизни. Необходимо взять от революционного времени все лучшее и воплотить в искусстве», – уверял он американца.
Кстати, интересно, что в качестве примера того, как время преломляется в искусстве, Станиславский отмечал в беседе с американским писателем пьесу Булгакова «Дни Турбиных». Но у произведения этого была сложная история в театре, и уязвленный Михаил Афанасьевич в конце концов написал целый роман-памфлет, в котором в карикатурном виде изобразил и МХАТ, и Станиславского, носившегося со своей системой. Посмеялся писатель и над излишней осторожностью основателя МХАТа перед властями. Но как можно было не быть осторожным, когда на тебе – ответственность за целую труппу, за десятки судеб и когда ты сам со своим театром уже столкнулся с обвинениями в бог знает чем. Все это не могло пройти бесследно, в 1928 году режиссер пережил тяжелый инфаркт.
В 1930-е годы МХАТ перестали ругать, напротив, он приобрел особый статус и имя Горького, а сам Станиславский в 1936-м получил звание народного артиста. Но как использовал это особое положение Константин Сергеевич? Когда в 1938 году все топтали Мейерхольда, он пригласил бывшего ученика, к слову, не единожды отрекавшегося от своего учителя, работать к себе в Оперную студию. И пока Станиславский был жив, Мейерхольда не трогали.
Конечно, все 30-е годы Станиславский упорно продвигал в жизнь свою систему, продолжал сценические опыты с молодыми актерами, репетировал в согласии со своей теорией не только в студиях, но и на квартире, где навещали его многочисленные ученики. А еще режиссер готовил для издания труд – масштабный, объясняющий его систему. Первый том, «Работа актера над собой», был опубликован в конце 1938 года. Уже после смерти автора. Константин Сергеевич умер 7 августа от сердечной недостаточности и был похоронен на Новодевичьем кладбище.