Иван до войны проходил у ручья,
Где выросла ива неведомо чья.
Не знали, зачем на ручей налегла,
А это Иванова ива была.
В своей плащ-палатке, убитый в бою,
Иван возвратился под иву свою.
Иванова ива,
Иванова ива,
Как белая лодка, плывет по ручью.
Арсений Тарковский, 1958
Правила игры
Грехопадение происходит в момент, когда ты видишь себя в теле. Когда ты видишь себя во власти гравитации, что после свободного полета субъективного сознания кажется очень неприятным. Не это ли мы видим в первой сцене? Ее можно рассмотреть и как сон и как момент до грехопадения, до рождения. Ведь сначала Иван бежит, затем взлетает, смеясь. Приземляется и встречает мать, ведь она погибла и ждет его там. Она подает ему ведро с водой. Ритуал перехода из одного мира в другой всегда связан с водой, как в любой религиозной системе, так и в фильмах Тарковского это закон. Выстрелы, Иван спускается вниз в босхоподобный инфернальный мир, где правит смерть. И туда он попадает, переплыв реку. Когда у него спрашивают откуда ты, отвечает «с другого берега» и одну и ту же фразу мы можем рассмотреть и физически и метафизически, причем она будет отыгрываться еще несколько раз и каждый раз работать в иносказательной форме, выражая уже скорее идею "Сталкера." Далее, развивая тему воды как проводника (отправляемся во второй сон Ивана), Тарковский использует колодец, который выступает в роли дверей, подобно зеркалу из фильма «Зеркало». Тут же мы видим один из самых поразительных кадров. Мы смотрим со дна колодца на мать и Ивана, которые сверху, таким образом мы еще в нижних мирах, а следующим кадром уже смотрим сверху на свое отражение, переход состоялся, снизу зеркальный мир, мы вновь в нирване. И так проходят первые двадцать минут фильма, как на качелях: «туда-сюда». В кадрах Тарковский уже начинает выстраивать брейгелевские композиции, с огромной, плотно заполненной людьми перспективой, которые затем с большим размахом разовьет в «Рублеве». Оператор Вадим Юсов это вообще отдельный огромный разговор, достойный целого исследования.
Иван
Жан-Поль Сартр, анализируя фильм, очень точно подмечает: «Для этого ребенка нет различия между днем и ночью. В любом случае он живет не с нами». Он перешагнул рубеж, за которым исчезает страх смерти, он действительно переступает какую-то черту и оказывается как бы между миров, любимое творческое пространство Тарковского, герои которого всегда мучительно переживают свою пограничность. Этим можно и объяснить феноменальную память расположения вражеских единиц на местности. Он раскладывает семечки и палочки как карту, так, как будто видел картину сверху. Вот, что говорит о главном герое сам Тарковский:
«Такой характер мне близок и интересен… В не развивающемся, как бы статичном характере, напряжение страсти обретает максимальную остроту и проявляется более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф. М. Достоевского. Меня больше интересует характеры внешне статичные, а внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти»
Иван не может привыкнуть к катастрофически надломленному миру, согласиться с ним как со временем и местом своего существования. Остальные персонажи картины свыклись с происходящим. Иван не принимает взрослого компромисса с войной, чему неизбежно подчиняется обыкновенный человек.
Эсхатология
Картина явно видится мне эсхатологичной, начиная от построения кадра, заканчивая Дюрером. Иван узнает всадника смерти как хорошо знакомую фигуру, потому что она ходит за ним по пятам на протяжении всего фильма. Чудовищная сцена встречи Ивана с человеком, который живет в доме без стен, с моей точки зрения символизирует русского человека, оставленного без Бога, что еще подтверждается сценой, где Иван начинает бить в колокол и мученические крики народа прекращаются. Не стал бы делать таких громких заявлений, не зная страстного увлечения Тарковского Достоевским. Катастрофическое мировоззрение автора тяготеет к притче и проповеди.
Желая дать любовь контрапунктом войне, режиссер, после апокалиптических видов, переносит нас в березовое, приятное глазу пространство. Любовной сценой он показывает то, что должно происходить, против того, что происходит, выдерживая повествовательную симметрию.
Тарковский, как и Иван, отвергает компромисс с ошибочной реальностью, во всяком случае, в художественном мире, им созданном. Отсюда обвинительно-проповеднический пафос картины как протест в адрес тех, кто соглашается с противоестественным бытием «ошибочного» мира. Право на такое обвинение объявляет финал. Здесь «ошибочная» реальность в образе «черного дерева» торжествует, пресекая полет Ивана в нирване. А это означает, по Тарковскому, что мир неблагополучен в истоках.
