В издательстве «Милит» вышла книга Василия Демина, Татьяны и Николая Пластовых «Масловка. “Городок художников”» о так называемом московском Монмартре — районе возле стадиона «Динамо», где с 1920-1930-х годов живут и работают художники: Игорь Грабарь, Юрий Пименов, Гелий Коржев и многие другие мастера, чьи работы составляют основу экспозиции искусства XX века в Третьяковке. «Москвич Mag» публикует фрагмент о жизни в мастерских художников.
В мастерских…
Жизнь на Масловке шла как в настоящей коммуне художников: в первое десятилетие двери в мастерских не запирались. Можно было свободно ходить друг к другу — смотреть как идет работа. Однако зачастую такие посещения доставляли беспокойство, и художники начали вешать записки на дверях своих мастерских с просьбой не беспокоить в дневные часы.
Большое значение для художников имел клуб в первом построенном доме в «Городке», в котором в 1930-е годы проходили выставки художников-жителей: Горяинова И.В., Китаева А.И., Лебедева Д.В., Плохинского В.А., Рукобратской М.В., Толкача П.М., Устинова Н.В., Чиркова А.Н., Шварц Л.И.
На Масловке была уникальная библиотека, просуществовавшая с 1931 г. до 2009 г. Она собиралась в течение 20 лет и насчитывала более 15 тыс. книг по искусству, более 25 тыс. гравюр, репродукций и др. Основой собрания послужили частные пожертвования редких изданий из фондов коллекционера Д.И. Щукина, адвоката М.Ф. Ходасевича и некоторых других. Сначала библиотека формировалась в АХР, затем была передана в д. 15 (ныне д. 9) по Верхней Масловке. В 2009 году, несмотря на многочисленные протесты художников, библиотека была расформирована.
На нижних этажах первых двух домов «Городка» были организованы мастерские скульпторов. С 1930-х годов здесь работали такие известные мастера, как: Нина Нисс-Гольдман, Александр Матвеев, Сосланбек Тавасиев, Исидор Фрих-Хар, Ариадна Арендт, Василий Ватагин, Анатолий Григорьев, Меер Айзенштадт, Матвей Манизер, Екатерина Белашова, Георгий Нерода, Сарра Лебедева, а в послевоенный период — Александр Кибальников, Михаил Бабурин. Эрнст Неизвестный жил на Масловке в 1960-е годы. Президент Академии художеств СССР Николай Томский, блестящий керамист Нина Малышева (по жанровым статуэткам которой мы всегда узнаем дулевский фарфор) также жили в «Городке». А Владимир Татлин работал в мастерской в «пятнашке» (ныне дом №9) и жил в доме по соседству.
В более позднее время получить мастерскую, квартиру или хотя бы комнату в одном из домов «Городка художников» часто было совсем непросто. Хорошо иллюстрирует быт художников послевоенного времени письмо А.М. Грицая Б.В. Иогансону в феврале 1956 года. Огромное количество желающих получить квартиру в достраивающемся в 1956 году доме №3 на Верхней Масловке подтолкнуло к принятию решения о создании коммунальных квартир. Первоначально двух- и трехкомнатные квартиры в этом доме проектировались с расчетом на одну семью, а также были впервые спроектированы отдельные мастерские со всеми необходимыми удобствами для художников — комнатой отдыха, санузлом и пр.
Для многих художников Масловки мастерские часто были не вторым, а настоящим первым домом. И причина тому — далеко не всегда нерешенность московского «жилищного вопроса», а в первую очередь — образ жизни художника, который буквально не мог оторваться от дела. Так, например, А.А. Пластов, имея достаточно небольшую мастерскую в первом доме на Масловке, жил в ней месяцами, причем в достаточно аскетичных условиях. И даже тогда, когда ему была «пожалована» квартира в новом высотном доме на Котельнической набережной, он продолжал жить в мастерской, не желая отрываться от работы.
Сохранились уникальные аудиозаписи Н.М. Ромадина о работе и жизни на Масловке в доме №15 (ныне №9), в котором жила семья Ромадиных с 1931 по 1956 годы. Вот как мастер описывает 1930—1940-е годы: «У меня началась сложная бесконечная работа, когда меньше десяти часов не держал кисти. Если в воскресенье не работал, приходили друзья, старался наверстать упущенное, работая по двенадцать часов в остальные дни. У нас была дочь, и жена сидела с ней на улице по восемь часов. И когда я совершенно обалдевал от работы, я выпивал вина. Но только один раз в месяц. Если ко мне приходили ребята, то все равно я выдерживал один раз в месяц.
Жили мы в комнате 19 метров, которая называлась мастерской. Когда я писал чуть ли не пятиметровые холсты, сесть некуда было. Дочь уже подрастала, и ей все время приходилось говорить: «Не трогай, не трогай!» Они сидели тихо в то время, когда я писал. Это было дивное время борьбы за существо художника. И жена действительно мне помогала в этом».
В 1956 году Н.М. Ромадин получает квартиру и мастерскую в только что построенном третьем доме.
***
Т.Ю. Пименова так описывает мастерскую отца: «Эти прекрасные миры книг, театра, кинематографа, путешествий, все они вращались вокруг самого главного и центрального — мастерской. Все дороги вели туда. Верхняя Масловка, дом №1, московская мастерская отца находилась в доме напротив нашего, через двор, на пятом этаже в конце длинного коридора. Стены его были плотно заставлены разнокалиберными холстами и подрамниками, густой запах скипидара и масляных красок витал в воздухе, а посмотрев в солнечные окна этого коридора, можно было наблюдать, как дома на кухне мама что-то готовит.
Сама мастерская — белый куб с огромным северным окном во всю стену — являла собой саму аскетичность, там не было ничего лишнего. В то же время она, как разношенный удобный башмак, была абсолютно подогнана под рабочие нужды отца. Мольберт, ящики с красками, столик с палитрой, глубокое, еще дедовское кресло, чтобы подумать, старый продавленный диванчик, чтобы почитать или отдохнуть.
Прикнопленные к стене репродукции, вырезки из «Огонька», фотографии — своеобразный камертон для работы — Ренуар, Врубель, Петров-Водкин, Милле, Дега, Вермеер… На полу вдоль стен ряды картин лицом к стене, над ними висели одна-две недавно законченные работы, сохли и «выдерживались»: что-то еще отец мог добавить или изменить в них. Такие свежие, только что сделанные вещи всегда проверялись на зрителях — маме, самых близких друзьях. Обсуждение начиналось в мастерской под позвякивание трамваев, еще ходивших тогда по Масловке, потом плавно перетекало домой, продолжаясь за ужином, а иногда захватывая и следующий день». (Юрий Пименов. Непридуманные истории. — М.: Музей русского импрессионизма, Кучково поле Музеон, 2022. — С. 50.)
Сообщество Масловки было необычным еще и потому, что именно художники становились первыми зрителями и критиками новых работ друг друга. А. Пластов, почти никому не показывавший неоконченных произведений, делал исключение для соседей по мастерским. Так, масловские художники первыми увидели привезенные из Прислонихи и дописываемые в Москве картины «Сенокос» и «Жатва».
«Из художников видел только Витя (Виктор Васильевич Киселев. — прим. Т.П.), да Васька Финогеев, тот, что был раньше моим соседом. Он был поражен и растроган до последней степени» (Пластов А. А. Письмо Пластовой Н. А. 01 декабря 1945 г.)
«Конечно, на похвалы иных я не обращаю внимания, то есть, вернее, не считаюсь с ними или отношусь к ним с крайним недоверием, но к некоторым не могу отнестись иначе, как с большим удовлетворением. Из последних отмечу Тараса (Гапоненко. — прим. Т.П.), Бубнова, Шмаринова, Герасимова С., Иогансона, Нисского и некоторых других. Я боялся обвинения в некоторой пестроте и излишней красивости и все силы приложил, чтобы этого избежать, в «Сенокосе» особенно. И вот происходит новое, на мой взгляд, непонятное явление: сам я недоволен то тем, то этим, а зритель, всякий вдобавок, восторгается и картину величает то гимном, то песней, то поэмой. Хитрость моя, как видишь, удалась. Я собрал воедино все самое безоговорочно прекрасное, что бывает в это время года, в этот благословенный час в лесу, и этим ослепительным благоухающим ударом поражаю зрителя, и он сдается в умилении, восхищенный, благодарный. Иным обед в поле («Жатва». — прим. авторов) нравится более, но все, в общем, пленены и рукоплещут, даже те, кого я насмерть поражаю». (Пластов А.А. Письмо Пластовой Н.А. 11 декабря 1945 г.)
Однако критика художников не всегда была комплиментарной.
В.Н. Гаврилов вспоминал: «Работаешь в мастерской один, кажется — здорово, привыкаешь к работе, перестаешь свежо видеть, и только друг правду скажет. Вот писал я «На просторах Валдая», приходят художники, говорят — ничего. Зашел И. Сорокин, да так разругал, что настроение испортилось. Вот черт, думаю.
А ушел он, посмотрел я, подумал — ведь правильно все сказал. Переписал все. И кроме благодарности к Ивану ничего не осталось. Всякое в жизни бывает, и писать, бывает, не хочется, а придешь к другу поговорить, посмотришь, как он работает, и другим человеком домой уходишь». (Гаврилов В. Целеустремленность творчества / В. Гаврилов // Художник. — 1968. — № 5. — С. 8.)
В мастерских на Масловке делали первые шаги будущие прославленные мастера отечественного искусства. Так, Никита Федосов начинал работать в мастерской своего дяди Ю.П. Кугача, но в какой-то момент отношения ухудшились, и молодой художник значительное время работал в мастерской Н.К. Соломина. Именно с молодого Никиты в начале 1970-х годов Н.К. Соломин писал этюды Пушкина.
Молодой художник «с периферии» Григорий Чайников получил кров у своего учителя, профессора МГХИ им. Сурикова — В.Г. Цыплакова, строгого и требовательным педагога, разглядевшего талант студента.
Художники на Масловке обустраивались совершенно по-разному — от аскетичной мастерской-кельи Ю.И. Пименова до совмещенной с музейного уровня собранием древностей и живописи старых мастеров Н.М. Ромадина. Но большинство из них были всегда гостеприимно открыты для друзей и соседей.
Михаил Курилко-Рюмин вспоминал мастерскую А.С. Папикяна, которого друзья и многие масловские соседи звали Джон: «Изменилась и мастерская у Джона. Новая, на Масловке, уютно-рабочая, поражала обилием великолепных холстов. Сочные пейзажи, натюрморты занимали все пространство, оставляя место только для работы. И это несмотря на то, что многое из созданного успешно покидало мастерскую, заполняя стены музеев и запасников. При входе в мастерскую под антресолями он обустроил маленькую уютную келью-столовую с деревянными стенами, завесив их коврами, старинным оружием, фаянсовыми, фарфоровыми тарелками, другой утварью, которые свидетельствовали о строгом отборе выставленных раритетов и высоком вкусе хозяина». (Андреева Л.В. Альберт Папикян / Л.В. Андреева и др. — М.: Московский музей современного искусства, 2006. — С. 27.)
Масловские мастерские были местом приема таких гостей, о посещении которых потом долго говорила вся округа, а иногда и страна. Начиная от частых приездов С.М. Буденного в мастерскую к скульптору С.Д. Тавасиеву, Ю.В. Андропова — к А.П. Кибальникову до визитов мировых знаменитостей — Ренато Гуттузо, Тонино Гуэрра и др.
В конце 1930-х — начале 1940-х годов Алексей Толстой, очень любивший творчество Николая Ромадина, часто бывал у него в гостях.
Кроме Ю.А. Гагарина, побывавшего на Масловке для написания его портрета с натуры Андреем Плотновым, частыми гостями были Валентина Терешкова и Алексей Леонов.
В 1969 году основатель галереи «Геккосо» госпожа Йоко Накамура посетила Москву и побывала во многих масловских мастерских, приобретя первоклассные работы для своей галереи в Японии. В дальнейшем в Японии с большим успехом прошли выставки нескольких советских художников. В конце 1990-х годов интерес к русскому искусству стал угасать в Японии, знаменитая галерея «Геккосо» разорилась, а собранный ее основательницей огромный фонд работ советских художников распродан на различных аукционах.
Стоит отметить уровень жизни советских художников в те годы. Закупки для музейных фондов и государственных задач (так, например, работы Николая Ромадина до сих пор украшают интерьеры посольств России в большинстве европейских стран) поддерживали художников на достойном уровне. Так, из протокола закупки картин для Данковского музея видно, что в среднем цена, выплачиваемая художникам за работу в начале 1960-х годов, составляла 500—1000 руб., что представляло собой несколько заработных плат советского инженера.
После распада СССР и смены государственного строя закупки прекратились, и для многих художников наступил период бедности, которым воспользовались многочисленные дилеры и галеристы, почувствовавшие интерес западного мира к советскому искусству.
Мэттью Боуин, британский искусствовед и арт-дилер, автор книг по искусству советского периода, в интервью авторам книги так описывает встречи на Масловке в конце 1980-х годов: «В 1988 году, опубликовав книгу о современном русском искусстве для Phaidon Press, я получил от того же издателя заказ на написание книги об искусстве сталинской эпохи. Мои исследования в основном проходили в двух местах: в ЦГАЛИ, где я работал с архивами Всекохудожника, МОСХ и других культурных организаций; и в домах-мастерских художников на Верхней Масловке, где еще жили и работали некоторые художники, работавшие еще в 20-е годы прошлого века.
Мне невероятно повезло, что моим первым консультантом — критиком и одноразовым участником OСТ — был пламенный <…> Владимир Костин. У него был офис в небольшой мастерской недалеко от Киевского вокзала, и здесь он меня принял, потчевал своими чудесными воспоминаниями и сообщил имена, адреса и телефоны своих старых коллег (в какой-то момент, но не сразу, я приобрел справочник членов Союза художников, которым впоследствии пользовался по всему Советскому Союзу).
Первым художником, которого я посетил на Масловке по представлению Костина, был Сергей Лучишкин. Он был совершенно очарователен. Мы пили чай в его гостиной, где он показал мне не только холсты и фотографии своих наиболее известных работ, но и трагические рисунки голодной смерти на Волге в 1920-е годы, работы, совершенно расходящиеся с предполагаемым оптимизмом советского реализма. Пока его жена выходила из комнаты, чтобы заваривать чай, он объяснил, как покорил ее сердце: в эвакуации во время Второй мировой войны они оказались сидящими рядом друг с другом за ужином, и Лучишкин, пораженный ее чарами, заговорил по-французски. В конце одной из встреч он продал мне восхитительную картину c Любовью Орловой из фильма “Цирк”, над которым он работал художником.
В конце 1980-х — начале 1990-х я посетил почти все студии в доме №1 на Масловке, а также многие другие студии на улице. По моим приездам в Москву я практически там жил, [как] мне тогда казалось. Мне выпала огромная честь встретиться с художниками, которых уже давно нет в живых, и побывать в мастерских, нетронутых разрушительной силой постсоветской коммерции. Следует понимать, что в то время, в конце 1980-х — начале 1990-х годов, кроме меня и нескольких арт-дилеров из Лондона, Парижа и США — как правило, эмигрантов, стремящихся заработать на жизнь, — абсолютно никого не интересовали ни художники, жившие или еще живущие на Масловке, ни огромный мир творчества, подпадающий под рубрику соцреализма. В мастерских я обнаружил несколько потрясающих работ довоенного периода, когда масловский квартал только зарождался. Свернутая в рулон огромная сельскохозяйственная сцена Федора Антонова примерно 1932 года. У Екатерины Зерновой, очаровательной и невероятно умной женщины, я купил коллекцию замечательных плакатов 1920-х и 1930-х годов, а также картины, в частности портрет танкиста (1932) и также большой холст с изображением студентки в своей комнате в МГУ (1951). И, конечно, опять благодаря Костину — картины Георгия Рублева, которые еще висели в мастерской его милостивого и талантливого сына Игоря. К этому времени Рублев вообще не фигурировал ни в каких историях советского искусства 1920—1930-х годов. Я купил здесь несколько работ, и одну из них, большую графическую работу, изображающую сцену на Москве-реке, я до сих пор смотрю каждый день. Но, конечно, ускользнул от меня величайший шедевр мастера — удивительный портрет Сталина в белом, сидящего в кресле и читающего “Правду” с собакой у ног. Игорь разрешил мне сфотографировать и включить ее в книгу (в то время эта картина была совершенно неизвестна ученым, кураторам, музейщикам и публике, и это был первый раз, когда она была опубликована), но он отказался ее продать. Он объяснил, что его отец велел, что она должна пойти в Третьяковскую галерею. И, в конце концов, его отец был прав.
Конечно, на Масловке проживало и послевоенное поколение, пантеон звезд, окончивших Суриковский институт в 1940—1950-х годах, и их дети. Меня очень тронуло дружелюбие Константина Максимова, и, к моему удивлению, я смог приобрести у него уменьшенную версию его знаменитой картины “Сашка-тракторист”. Еще я купил у него целую серию работ с китайской тематикой. Максимов отправился в 1950-е годы в Пекин преподавать принципы социалистического реализма; в Китае на него до некоторой степени повлияла китайская каллиграфическая традиция, и манера письма в его картинах приобрела в то время огромную беглость. Но очень скоро после его возвращения в Москву отношения между СССР и Китаем испортились, спрос на его китайские работы испарился, и вся серия оставалась нетронутой, пока я не посетил его тридцать лет спустя. Я через братьев Ткачевых устроил визит к Гелию Коржеву, и тут начались отношения, которые продлились два десятилетия. Копаясь в его творчестве, я наткнулся на ранее неизвестную работу из его серии “Опаленные огнем войны”, в которой ветеран со своей маленькой дочерью. Гелий Михайлович согласился продать ее, но сказал, что хочет внести некоторые коррективы. Вернувшись через несколько недель, я, к своему огорчению, увидел, что он добавил несколько медалей к солдатской тунике. Я, конечно, предпочел бы сохранить первоначальную версию, в которой героизм солдата был не выраженным прямо. Но, конечно, как автор он имел полное право. <…>
Для меня моя “жизнь” (как тогда казалось) на Масловке была незабываемым опытом, огромной и уникальной привилегией». (Мэттью Боуин. Интервью для данного издания).
Угасание Масловки, ее общности, дружбы, атмосферы мастерских и всего «Городка» началось в начале 1990-х годов вместе со всей страной. Как и страна, «Городок» погрузился в беспробудные свинцовые дни и годы. Часто можно было видеть, как работы, которыми художники при жизни дорожили и не продавали, грузились целыми пачками в грузовики…
Мы надеемся, что это издание станет первым вкладом в восстановление интереса к Масловке как к неповторимому центру искусства, культуры и истории. Мы надеемся, что и сам «Городок» вернется к своим традициям творческой атмосферы, дружбы и связи поколений.