Во второй половине пятидесятых активизируется художественная жизнь города в целом, в это время молодые живописцы приезжают в Самару после окончания училищ и институтов. Организуется совместный пленэр, молодежные выставки. Формирование самарской живописной школы приходится на вторую половину пятидесятых – начало шестидесятых годов. В это время вместе с В. З. Пурыгиным в искусство приходят молодые живописцы И. Е. Комиссаров, А. А. Кулаковский, О. Н. Карташев, Г. В. Филатов, Ю. И. Филиппов. Начинается процесс объединения творческих сил мастеров Поволжья – организация совместных выставок и творческих конференций, завершившийся вернисажем первой зональной художественной выставки «Большая Волга» (1964), проходившей в Куйбышеве.
В середине пятидесятых годов В. З. Пурыгин уже привлекает к внимание к своим работам: «Среди многочисленных живописных полотен, экспонировавшихся в Москве, на Республиканской художественной выставке 1954 года, было несколько работ куйбышевского художника. <...> Особенно подолгу задерживались посетители выставки у холста, висевшего на центральном стенде выставочного зала. Это была картина молодого куйбышевского художника Валентина Захаровича Пурыгина. Называлась она «Отдых на Волге». (Картина приобретена закупочной комиссией Министерства культуры и будет экспонироваться на передвижных выставках Художественного фонда)»[1].
Художник начинает работать как пейзажист, пейзаж преобладает и в системе жанров самарской художественной школы. Это объясняется как выразительностью ландшафта края, так и доступностью натуры даже в самые сложные для изобразительного искусства годы.
Вторая половина пятидесятых годов – время дискуссий о художественном языке, о форме и содержании произведения искусства, и одной из популярных тем обсуждений становится преобладание на выставках этюдов, а не законченных сочиненных работ. Искусствовед А. А. Федоров-Давыдов в монографии «Советский пейзаж» (1958) отмечает исчезновение границ между станковой картиной и этюдом, который зачастую выдается за законченное произведение. В этих «наспех сделанных» работах отсутствует оригинальность трактовки, «подлинное изучение натуры»[2], что дискредитирует жанр.
Живописец О. Н. Карташев на конференции художников Поволжья, проходившей в Куйбышеве по результатам региональной выставки в 1956 году, выступал с призывом к молодым художникам создавать картины, не останавливаясь на этюдах, и в конечном итоге стремиться к глубокой художественной идее. В своем докладе он пишет: «Много этюдов приличных. Но этюд – не тема для разговора на такой конференции. Здесь должны решаться принципиальные творческие вопросы. А на выставке много хороших этюдов, но это ведь не наша конечная цель. <...> Заканчивая обзор, я хочу остановиться на вопросе о том, как работать над пейзажной картиной. Можно ли написать картину, механически увеличив этюд, сделав с него увеличенную копию?[3] Зачастую в наше время так и поступают, но от этого хороших картин не получается. Прежде чем писать этюд к картине, художником должны овладеть идея картины, для воплощения которой он ищет мотив и состояние природы. Иногда несколько мотивов могут быть слагаемыми в одном произведении и создать художественный образ.
Так создавалась картина Левитана «Над вечным покоем». Можно написать картину, имея для нее (как отправной момент) этюд, в котором есть образ, необходимый для воплощения идеи, а все остальное черпать из зрительной памяти, но для этого необходимо большое мастерство.
Тогда же, когда такого опыта недостаточно, следует, мне кажется, писать этюды отдельных элементов картины, но не с тем, чтобы механически переносить в картину, а перерабатывать в соответствии с замыслом, отбирая из них только то, что обогащает его.
И, безусловно, законченность картины определяется не только выписанностью переднего плана. Не частности определяют художественную ценность произведения, а умение подчинять их целому»[4].
О. Н. Карташев, руководивший пленэром живописцев куйбышевского Союза художников в 1955-1956 годах, вероятно передал свои эстетические взгляды художникам, с которыми работал. В приведенном выше обзоре выставки он указывает на силу образа в этюдах художника, о стремлении к обобщению: «Зато все его этюды свидетельствуют об остром понимании увиденного в жизни. Каждый его этюд в острой, художественной форме раскрывает моменты жизни своего города. Во время развески работ один из художников, кажется, из Ульяновска, с иронией сказал о работах Пурыгина, что в них есть что-то «накуренное», пришлось с ним поспорить, не знаю, чего хочет этот товарищ? Что ему дороже? Ремесленническая «сделанность» или же художническое видение. Если в этюдах Пурыгина есть лаконичность языка, то для него это не страшно, так как он же умеет сделать хорошо проштудированный рисунок.
А что в его этюдах нет преждевременной «законченности», то это только хорошо. В этюдах Пурыгина много жизненной правды. В них узнаются с яркой выпуклостью явления, мимо которых, зачастую, в жизни люди проходят, не останавливают внимания. Так остро показывает он будничную жизнь «Семейкинского шоссе», или затопленные половодьем деревья и подле них лодки. Пусть в этюдах стволы деревьев лишь намечены, но зато главное в этих этюдах есть – художественный образ»[5]. Таким образом, в рассматриваемый период сопоставление этюда и картины, формирование картинной формы, отличной от этюда стилистически, становятся задачами, к решению которых призывает художественная критика и сами живописцы. Однако в творчестве Пурыгина, исследующего состояние природы, преобладают именно этюды, и свободная живописная манера распространяется и на картины.
Примечания
[1] Лисецкий С. Творческие удачи. Пейзажи молодого художника//Волжская коммуна. – 1955. – 13 февраля. – С. 3.
[2] Федоров-Давыдов А.А. Советский пейзаж. М.: Искусство, 1958. – 120 с. С.9.
[3] Личный фонд О. Н. Карташева // Центральный государственный архив самарской области (ЦГАСО). Р. 5021. Оп. 1. Ед. хр. 35. Л. 11.
[4] Указ. соч. Л. 18.
[5] Личный фонд О. Н. Карташева // Центральный государственный архив самарской области (ЦГАСО). Р. 5021. Оп. 1. Ед. хр. 35. Л. 10.