Долгие годы не пользовавшаяся особым вниманием опера классического наследия — «Русалка» Александра Даргомыжского — к концу нынешнего сезона получила на столичной сцене уже третье воплощение.
На этот раз за «Русалку» Даргомыжского взялся Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Премьера была анонсирована уже достаточно давно, но по факту стала далеко не первой в череде июньских московских «Русалок» — сначала эту оперу показала Оперная студия Института имени Ипполитова-Иванова, затем Театр имени Сац: МАМТ стало быть оказался в этом списке только третьим. Но, конечно, его статус — второго московского оперного дома — привлек к его работе куда больше внимания, чем премьеры коллег рангом пониже.
Такой всплеск интереса к «Русалке» удивляет и лишь отчасти может быть объяснен пушкинским юбилеем — в конце концов по сочинениям «солнца русской поэзии» есть немало и других опер, некоторые из которых на нашей сцене не ставились еще большее количество лет, нежели «Русалка». До этого в столице не вспоминали о самом известном сочинении Даргомыжского почти четверть века — постановка 2000 года Михаила Кислярова в Большом театре прошла считанное число раз и была практически единогласно признана неудачной. Однако в стройном хоре оперной критики тех лет удивляет не столько низкая оценка работы Большого, сколько общий пренебрежительный тон к творению Даргомыжского как таковому: осталось стойкое ощущение, что музыкальные критики все как один были за годы учебы в музыкальных учебных заведениях разного уровня перекормлены детально разобранной партитурой русского классика настолько, что дружно ее возненавидели всеми фибрами своих душ. Каких только обвинений не прозвучало тогда в адрес знаменитого правдоискателя в музыке и его главного творения! Кто не знает «Русалки», не слышал ее никогда, по прочтении этой подборки и впрямь может заключить, что на роль одного из столпов русской музыки (по выражению Стасова) незаслуженно прокралась какая-то совершенно бездарная, слабая опера, доставать которую из пыльного музейного архива абсолютно незачем.
Собственно, ее и не доставали — и не только в Москве. По все стране постановки были редки, единичны: в 2003-м в Саратове, в 2009-м в Нижнем, в 2013-м в Мариинке — из них в сегодняшнем прокате сохраняется только нижегородская постановка. Место поэтической сказки с грустным концом повсеместно заняла тезка Дворжака и многочисленные мюзикловые «Русалочки» с сомнительного качества музыкой, но зато яркие с точки зрения шоу. Творчество Даргомыжского в целом не слишком у нас востребовано: вроде бы все знают, что композитор важный, логичное звено между Глинкой и «кучкистами» с Чайковским, однако исполнять его никто не спешит — если уж «Русалка» выпала из отечественного репертуара, что уж говорить о прочих операх! «Каменный гость» — также редок на наших сценах, как и «Русалка»; постановка «Эсмеральды» Юрием Александровым в «Санктъ-Петербургъ Опере» несколько лет назад воспринималось как подлинная сенсация; о «Торжестве Вакха» вообще мало кто слышал даже из музыкантов. К слову и романсы Даргомыжского почти не поются на нашей концертной эстраде.
Между тем, июньские московские премьеры, заставившие звучать «Русалку» во весь голос, полностью опровергают скептические суждения об этой опере. Более трогательного, сердечного и вместе с мастерского по обращению с оперными и симфоническими формами сочинения еще поискать! Опера-романс, изобилующая задушевными мелодиями, но романс трагический, рвущий внутренние струны, по-античному безысходный в своей жестокой предопределенности, запрограммированный на большую сердечную боль — едва ли можно отыскать в мировой оперной литературе второе такое сочинение, несмотря на популярность русалочьей темы в позапрошлом веке и явные связи музыкального мышления Даргомыжского с Глинкой и Вебером. Особенно все это становится очевидно, когда уровень исполнения оказывается таким, какой был явлен в премьерный вечер в Театре Станиславского: буквально не за что упрекнуть музыкальную часть новой работы!
Элегантный, но не лишенный подлинной экспрессии оркестр под управлением Тимура Зангиева — отсутствие броских красок и тембрального многоцветия скорее объяснялось общей концепцией постановки, но в плане качества звука как такового, сыгранности оркестровых групп, филигранности солирующих инструментов оркестр МАМТа дал отличный мастер-класс освоения партитуры раннего русского романтизма. Интонационно безупречный, стройно звучащий хор с великолепной дикцией — редкий случай, когда понятно каждое слово в оперных хорах, каких немало в этой опере и каковые здесь весьма важны.
Сочное и звучное лирико-драматическое сопрано Елены Гусевой идеально для партии Наташи, в которой есть и глубокая лирика, и мстительный драматизм, где необходима плотность звучания и одновременно владение колоратурами — к тому же артистка оказалась более чем состоятельна в сложной психологической сцене сумасшествия ее героини! Благородное меццо Екатерины Лукаш нарисовало образ вечно страдающей второй героини русской оперы — Княгини: красивой, статной, аристократичной и глубоко несчастной. Невероятен Мельник в исполнении Дмитрия Ульянова — артист оказался абсолютно органичен в этом сложном психологическом образе, сумев показать своего героя очень разным, и при том — совершенно убедительным в этих разных ипостасях: и в бытовой скаредности и расчетливости, и в истовом отчаянии, и в тоскливом одиночестве, и в буйстве безумия. Его голос подарил персонажу тысячу интонаций, а сценический рисунок роли ни разу не сбился на нарочитость или натянутую искусственность. Пожалуй, лишь Владимир Дмитрук в партии Князя не удовлетворил на все сто: его героический тенор пленяет звучностью и проникновенностью, но в плане качества вокализации как таковой остались вопросы в плане местами чрезмерного вибрато, недостаточной легатированности и грубоватой фразировки. Зато по высшему классу были спеты небольшие партии — очень живой и игривой предстала Ксения Мусланова в партии Ольги, звучным и объемным — Антон Зараев в партии Свата, порадовал ровностью звуковедения Дмитрий Никаноров в партии Запевалы.
В постановочном плане спектакль столь же безупречным не вышел. Александр Титель вместе с художником Владимиром Арефьевым и световиком Дамиром Исмагиловым прочитали оперу как не просто мрачную историю, а как историю практически фрейдистскую, где ряд событий перемещены в глубины подсознания и происходят не в реальности, а лишь в больном воображении героев, которые заблудились в тумане-дурмане ирреального. В то время как у Даргомыжского бредит после самоубийства дочери один лишь Мельник, у Тителя разного рода видения одолевают и Князя, да и Наташа с самого начала спектакля склонна к мистицизму и пограничным состояниям. На сцене пусто и темно: грубый дощатый пол вовсю ее глубину, безбрежная река со свинцовой неспокойной водой в качестве вечного фона на заднике, тотально темные (чаще черные) костюмы времен Даргомыжского (то есть середины XIX века, а вовсе не легендарных киевских времен, предполагаемых Пушкиным) — словом обстановка сколь минималистически стильная, столь и однообразно депрессивная. Ярких цветовых пятен в нем раз-два и обчелся. Общий образ спектакля — респектабельный, но среднестатистически европейский, как вообще принято в концептуальной постмодернистской режиссуре: в таком визуальном решении при желании можно разыграть не одну оперную историю — большой разницы не будет.
Всё это было бы не так уж и страшно — в конце концов минимализм помогает ярче звучать музыке и проявляться актерским способностям артистов, высвечивать артистические характеры — если бы не одно «но», однозначно помещающее новую стасиковскую «Русалку» в выставочный зал постмодернистских образчиков наших дней. В ней осуществлена заметная музыкальная редакция, в общем-то радикальная, отмахнуться от которой затруднительно. И она глобально влияет на весь строй постановки, определяет здесь буквально всё.
Первую картину четвертого действия, где Наташа-русалка ведет диалог с дочкой Русалочкой (которую замечательно сыграла юная Ванда Парий, к тому же еще и на арфе умеющая недурственно бряцать) и поет знаменитую арию мести, режиссер перемещает в начало спектакля, ставя ее до увертюры. Киношный принцип — изложить сразу суть конфликта, квинтэссенцию фабулы, изрядно заинтриговав-заинтересовав публику, а потом прокрутить подробно историю в деталях — хорош в кино, но не в опере, поскольку он разрушает музыкальную драматургию сочинения, его музыкально-драматическую логику. Можно провести аналогию: хороша ли симфония, сразу начинающаяся с кульминации? Едва ли. Особенно если все остальное в ее структуре оставлено на месте: стало быть музыкально-драматургическое развитие подводит к некой вершине, которой в положенном месте не оказывается, поскольку ее уже отыграли в начале, оставив на ее месте зияющую пустоту. Так и «Русалка» Тителя — начинаясь сразу с нокаута, она потом так и не достигает вершин подлинного драматизма, оставаясь респектабельным блужданием в глубинах подсознания.
1 июля 2024 г., "Музыкальный Клондайк"