Мариинский театр представил в Москве три шедевра национальных школ бельканто – «Жизнь за царя», «Гугенотов» и «Пуритан»
Оперой Глинки на июньских гастролях в Большом театре мариинцы чествовали крупный юбилей первого русского классика, оперы Мейербера и Беллини были выбраны для эксклюзивности гастрольной афиши: на московской сцене они не появлялись с незапамятных времен. Впрочем, и глинкинское творение не ставится в Москве уже почти двадцать лет.
Две «Жизни за царя» – сенсация
Спектакль Большого театра, для которого «Иван Сусанин» был визитной карточкой в течение многих десятилетий, исчез из афиши в 2006-м. Оперу лишь изредка дают в концертном исполнении «Новая опера» или Капелла Полянского, поэтому показ Мариинского театра – безусловно, событие, тем более что Валерий Гергиев сумел преподнести небывалый сюрприз.
Первоначально было заявлено, что три вечера подряд будет идти постановка Дмитрия Чернякова, созданная в 2004 году к 200-летию со дня рождения Михаила Глинки и явившаяся первой попыткой современного прочтения сочинения в России. Ее нечасто играли на родной сцене, а в сезоне 2021/22 годов и вовсе переделали: изменили Польский акт, где вместо сочиненной для этого спектакля хореографии Сергея Вихарева появился вариант балетмейстеров Сергея Кореня и Андрея Лопухова из постановки 1939 года, и отредактировали Эпилог (получился странный симбиоз радикальной авторской режиссуры и отголосков «советского стиля»). Далее появилась информация, что постановку Чернякова покажут только в третий вечер (и в «аутентичном» виде, то есть с хореографией Вихарева), а на два первых обещали нечто «по мотивам постановки Леонида Баратова 1939 года» (как раз из нее родом вставленные в черняковский спектакль танцы). Удивительно, но в репертуаре Мариинки нет ни собственно баратовского спектакля, ни реконструкции по его «мотивам». Стало быть, показ в Москве 12 – 13 июня был премьерой новой работы театра? Однако об этом нигде не было сказано. И понятно, почему. То, что показали, с трудом можно назвать новым спектаклем и даже просто спектаклем.
Чем было вызвано это решение, сказать трудно. Может быть, Валерий Гергиев посчитал неуместным в День России давать неоднозначно воспринимаемый спектакль Чернякова, и поэтому его спешно заменили на подобие «классики»? Беда в том, что этого «подобия» в Мариинском театре нет. Не только спектакль Баратова канул в Лету, но и следующая за ним версия Виктора Федотова (1974 г.), тоже, естественно, классическая, давно сошла со сцены. И если декорации и костюмы «на основе эскизов Федора Федоровского» еще как-то можно было или откопать на складах, или восстановить (и то это был откровенный подбор – отчетливо узнавались фрагменты оформления из таких спектаклей, как «Хованщина» или «Псковитянка»), то с режиссурой оказалось гораздо сложнее.
Штатный режиссер театра Анна Шишкина, видимо, в авральном порядке попыталась создать в разношерстных декорациях более-менее логичное действо, ориентируясь на то, что знакомо всем: на советского «Ивана Сусанина» с фронтальными стоячими, то есть удобными для пения, мизансценами, плакатной игрой артистов… – словом, на спектакль пресловутого «большого стиля». В получившемся оказалось немало неувязок, а артисты в основном лицедействовали сами, сообразно способностям и наработанным в других постановках оперы приемам. От всего этого веяло не столько старомодностью или даже замшелостью, сколько сыростью и непрофессионализмом.
В итоге «запланированное» торжество традиционной оперы обернулись непреднамеренной дискредитацией. Это было особенно очевидно на контрасте со спектаклем Чернякова. Можно не соглашаться с его эстетикой, но невозможно не признать, что его работа – цельная, хорошо продуманная и по-своему абсолютно логичная. Кроме того, несмотря на антураж (семья Сусанина – в свитерах полярников, в советской бытовой обстановке; поляки – в черных куртках-алясках больше похожи на братков из 90-х и т.п.), Черняков не придумывает никакой «параллельной истории», не фантазирует поверх либретто, а лишь расставляет некоторые акценты более значимо (например, противостояние бездушного трескучего официоза и трагедии простых людей). В сочетании с детальной проработкой мизансцен все это работает отлично, оставляя немалое впечатление от спектакля как от личностного, очень сердечного высказывания режиссера.
И в традиционной, и в современной версии оперы выступили одни и те же солисты. Красивому легкому сопрано Анны Денисовой – Антониде порой не хватало тепла и точно не хватало драматизма в третьем действии: все же эта партия написана для более плотного и глубокого лирического сопрано. Ваня Екатерины Сергеевой отличался травестийным правдоподобием, ясной дикцией и в целом выразительным пением, только вот голос певицы – едва ли контральто, поэтому ему объективно было сложно полноценно озвучить многие низкие ноты. Сергей Скороходов героически спел все, что полагается в партии Собинина, включая голосоломную арию «Братцы, в метель», однако экстремальные верхние ноты ему давались через раз. Безупречным оказался Станислав Трофимов в заглавной партии, создавший степенный образ народного героя, радуя правдивостью и теплотой интонации. Хор и оркестр театра демонстрировали чудеса одухотворенности и понимание стилистики русского бельканто. Коллективы Мариинки (помимо хора и оркестра, также кордебалет) – самое сильное впечатление гастрольных показов.
«Пуритане»: сияние вокального бриллианта
В XIX веке последний шедевр Винченцо Беллини был популярен в России. Премьера «Пуритан» в петербургском Большом Каменном театре прошла всего через четыре года (1839) после мировой в Париже (1835), затем опера не раз возобновлялась на сценах обеих столиц и, в частности, открывала восстановленный после пожара Большой театр в 1856 году. В ХХ веке она выпала из репертуара отечественных театров. Впрочем, творчество Беллини не жаловали в целом (лишь «Норма» изредка появлялась в афише, и то не в столичной): Борис Покровский прямо говорил, что оно малоинтересно как для постановщиков, так и для публики.
Обращение Мариинского театра к забытым «Пуританам» было неожиданным. Вместе с тем театр все же исполняет опусы Россини, Доницетти и раннего Верди, чей стиль еще близок к триаде предшественников, поэтому вкус к этому пласту итальянской оперы у Мариинки есть, а некоторые из солистов пели беллиниевские сочинения, в том числе и «Пуритан», на разных мировых сценах.
Вопрос стиля и натренированности голосов именно на белькантовые оперы – совсем не праздный, в особенности в отношении Беллини. Его театр – прежде всего, вокальный. Мелодии, которыми восхищались Глинка, Шопен, Лист, Верди и Вагнер, нужно уметь выпевать. Преимущественно скромный беллиниевский оркестр переключает все внимание на звучащий голос – композитор любуется и тембром, и виртуозностью, и интонационным богатством, обозначая естественным течением мелодии малейшие изгибы движения души, ее волнения и трепета, отчаяния и радости. Без прекрасных голосов – красивых и технически совершенных – исполнять Беллини невозможно. И такие голоса в Мариинском театре нашлись.
На каждую из четырех звездных партий театр заявляет по 6-7 исполнителей. В Париже в 1835-м их пели легендарные Джулия Гризи, Джованни Рубини, Антонио Тамбурини и Луиджи Лаблаш – от одного перечисления священных имен берет оторопь: неужели у нас есть белькантисты такого же уровня? Сравнить с итальянцами 1830-х, конечно, не представляется возможным, но пластинки с Марией Каллас, Джоан Сазерленд или Монсеррат Кабалье в главной партии хорошо известны. Не уверен насчет семи равноценных и выдающихся составов, однако на московском показе уровень певцов ранжировался (за редкими исключениями) от очень крепкого до по-настоящему звездного.
Совершенно свела с ума красотой, точностью и выразительностью вокализации Альбина Шагимуратова: яркий, богатый, насыщенный и пластичный голос буквально порхал по труднейшей вокальной строчке, вмененной ее героине Эльвире, наподобие искусства прима-балерины, без видимого усилия исполняющей сложнейшие па. Благородный и теплый баритон Владислава Сулимского был утончен и элегантен в партии отнюдь не традиционного оперного злодея, а психологически сложного персонажа Ричарда Форта.
Невероятно сложна теноровая партия Артура, в которой есть запредельные ре и даже фа третьей октавы (экстремальные, мало кому подвластные ноты): Александр Михайлов, высокий, статный красавец (что, скорее, исключение в теноровом цеху) мог похвастаться лишь экстерьером – его инструмент скромен, а экстремумы он берет весьма искусственно и с заметным усилием, хотя и преуспел в пластичной кантилене. Магеррам Гусейнов ожидаемо блеснул в «отеческой» партии Джорджа Уолтона, дяди героини: в его пении было немало сердечности и тембрового разнообразия.
Оркестровых задач в партитуре Беллини традиционно меньше, чем даже у его коллег по стилю бельканто, и удивительно, что Валерий Гергиев сам дирижирует такой «неинтересной» для большого мастера музыкой, в которой главная добродетель – корректный аккомпанемент певцам. Баланс с вокалистами, разумеется, был выстроен отлично, и все соло прозвучали филигранно; хор (хормейстер Павел Теплов), у которого здесь много задач (все же опера о великом социальном потрясении – Английской буржуазной революции XVII века), оказался на высоте и радовал сочным звуком.
Музыкальное качество – главное в исполнении оперы бельканто, особенно Беллини, все остальное здесь вторично. Режиссерская концепция, убедительная актерская игра, пышность или, наоборот, лапидарность сценического оформления имеют мало значения и должны лишь не мешать пению, предоставляя ему подходящую «раму». Чтобы бриллиант сверкал ярче.
Все это в постановке Владислава Фурманова, дебютанта в опере, наличествовало. Историю любви на фоне жестокостей революции он рассказал в точном соответствии с либретто Карло Пеполи – местами иллюстративно, местами с использованием незамысловатых метафор. Мир суровых пуритан аскетично серо-черный: только в момент моления он озаряется яркой видеопроекцией на заднике, претендующей изображать неизреченный свет. Преимущественно темные костюмы революционеров радикально отличаются от белых одежд лирической пары – Эльвиры и Артура (сценография и костюмы Галины Филатовой). Несколько фрагментов поставлены занимательно. В самом начале клянущиеся стоять до конца пуритане стройными рядами отправляются в парикмахерскую: на глазах у публики целому взводу поочередно срезают кудри – революционеры, называемые в народе «круглоголовыми», должны отличаться от длинноволосых дворян-роялистов. В сцене свадебных подношений главной героине из-за кулис выкатывают серебристую пушку: в ее жерле – роскошный букет невесты. Большинство мизансцен просты и статичны, локализованы на авансцене – для вокальной акробатики это идеально: певцы должны качественно справиться с немыслимыми сложностями, их не стоит обременять чрезмерными актерскими задачами.
Требования стиля бельканто поняты и воплощены постановщиками верно. Остается надеяться, что «Пуритане» – первое за многие годы, но не последнее обращение к Беллини, и впереди нас ждут поставленные с таким же пониманием требований и задач другие опусы сицилийского гения, в том числе и те, что Россия еще никогда не видела.
Варфоломеевская опера
Джакомо Мейербер был властителем дум всей музыкальной Европы: по своей популярности оперы Мейербера в XIX веке далеко превосходили творения его коллег, даже весьма знаменитых. Именно Мейербер создал стандарт большой французской оперы, ставший образцом для многих композиторов в Италии, Германии, Франции, России, Чехии.
Однако насколько была велика прижизненная слава композитора, настолько же сокрушительным оказалось его забвение после смерти. Началось это не сразу: примерно еще полвека после ухода Мейербера его оперы пользовались спросом, но постепенно интерес к ним все более снижался. Главным врагом Мейербера оказался Вагнер, сделавший немало для дискредитации его творчества и личности, – начатое им довершили нацисты в межвоенное время, окончательно изгнавшие сочинения композитора-еврея из репертуара сначала немецких, а потом и европейских театров.
Нельзя сказать, что в послевоенное время Мейербер не исполнялся вовсе, но масштабы в сравнении с XIX веком несопоставимы, несмотря на то, что популяризацией его опер в ХХ веке занимались такие звезды, как Джоан Сазерленд, Леонтина Прайс, Николай Гедда и Пласидо Доминго. В России были свои недоброжелатели Мейербера – Александр Серов и Цезарь Кюи. Они, как и композиторы «Могучей кучки», Чайковский, определенно испытывая мейерберовское влияние, критиковали его достаточно резко. Их усилия не пропали даром. Достаточно напомнить, что самая известная опера Мейербера «Гугеноты» в Большом и Мариинском театрах в последний раз ставилась в 1930-х годах, прочие же исчезли из отечественного репертуара еще раньше.
К состоявшейся в феврале премьере была проведена огромная подготовительная работа. Еще летом 2022 года театр начал показывать зрителям своего рода эскизы — фрагменты оперы под рояль. В конце того же года впервые оперу дали в концертном исполнении целиком. В течение 2023-го подобное было повторено еще не раз – театр оттачивал давно забытый стиль, желая прийти к полноценной сценической премьере во всеоружии. В итоге было подготовлено четыре исполнительских состава (а «Гугеноты» обильно населены, там семь главных партий и множество второстепенных)! Оформить «оперный блокбастер» пригласили ту же команду, что полгода назад успешно справилась с другим оперным мастодонтом – «Нюрнбергскими мейстерзингерами» Вагнера: режиссера Константина Балакина, художника Елену Вершинину и световика Ирину Вторникову.
Команда славится умением сделать спектакль одновременно и красивым, и наполненным смыслами, и на этот раз ею ничто не было принесено в жертву. Декоративная музыка Мейербера и помпезное либретто Эжена Скриба, где все чрезмерно и зиждется на эффектах, не становятся для постановщиков поводом спорить с природой гранд-опера: они направляют свою фантазию в одно русло с авторами. Визуальная сторона постановки невероятно красива. Лишь поднимается занавес, взору предстает обильно драпированная французскими шторами сцена, подчеркивающая роскошь и богатство двора последних Валуа и запутанность интриг, царящих в нем. На заднике – не видеопроекция, а настоящие шпалеры-гобелены с позднеренессансными сюжетными мотивами. Исторические костюмы – пышные, подробные, с множеством деталей – уподобляют персонажей райским птицам, обитающим в золоченой королевской клетке. Все это пиршество изумительно подсвечено, каждую картину можно рассматривать, как полотно в музее, – долго, подробно, со вкусом.
Но за красотой и доминированием визуального авторы спектакля не забывают и о символизме. В основе сценической конструкции – положенный на сцену огромный крестообразный подиум, автоматически отсылающий к главной коллизии сюжета – религиозному противостоянию во Франции XVI века. В разных точках сцены рассажены черные горгульи: маленькие и большие, откровенно устрашающие и отвратительные, они олицетворяют смрад нетерпимости и фанатизма, в который погрузилась Франция из-за конфессионального спора. На отталкивающую горгулью похожа и «черная королева» – Екатерина Медичи, зачинщик и организатор Варфоломеевской резни, являющейся историческим фоном «Гугенотов»: постановщики дважды выводят на сцену этого зловещего мимического персонажа – в начале и в конце оперы.
В «Гугенотах» чего только не намешано! Кровавая трагедия сочетается с опереточностью и даже фарсовостью, любовная идиллия – с острым драматизмом, сумрачные философско-религиозные страницы – с танцевальными номерами, причем все переплетено или соседствует в непосредственной близости. Например, после истовой проповеди гугенота Марселя вдруг начинается почти кабаретная феерия. Константину Балакину удалось найти баланс между эклектичными компонентами благодаря детальной проработке образов героев. Он не стесняется романтического пафоса и усиливает в каждом персонаже черты его амплуа: фанатичные речи, слезливые страдания, бесстыдное кокетство, глуповатая бравада – все показано выпукло, отчего становится ярко реалистичным и созвучным музыкальным характеристикам. А еще режиссеру не откажешь в мастерстве мизансценирования, умения работать с пространством и большими массами людей, бесшовного соединения эпизодов в единую ткань театрального повествования длиной в четыре с половиной часа.
«Гугеноты» сложны не только постановочно, но и музыкально, особенно по части вокала: Мейербер не стеснялся использовать голоса экстремально. У королевы Маргариты – колоратурная эквилибристика, с которой уверенно справляется Анна Денисова. У ее фрейлины Валентины, главного лирического персонажа драмы, – патетика и атлетический разброс диапазона: Мария Баянкина одолевает технические сложности легко, притом даря своей героине и жертвенность, и силу. С грациозной и изобилующей верхними нотами теноровой партией отважного Рауля Сергей Скороходов освоился играючи. Дарья Росицкая убедительна в травестийной роли пажа Урбана, ее гибкий голос сообщает игривому подростку уместные черты гендерной амбивалентности. Все низкие мужские голоса прозвучали ярко и стильно, не теряя ни в изяществе, ни в мощи – Михаил Петренко (Сен-Бри), Егор Чубаков (Невер), Яков Стрижак (Марсель).
… Вернуть Мейербера на русскую сцену – цель амбициозная: слишком уж монументальны и затратны его оперы, слишком уж виртуозный вокал в них используется – французский извод стиля бельканто, который Мейербер постигал в Италии. Пока такая полномасштабная задача не ставится, но хотя бы частично реабилитировать и напомнить публике о таком композиторе, бесспорно, стоит. Мариинскому театру это под силу.
26 июня 2024 г., "Играем с начала"