В театре сегодня можно лицезреть все. Порой и общую плоскость, в которой существуют артисты… и ничего не происходит. Нет контакта и нет рефлексии. Декорации либо мешают, либо молчат. Но если над сценографией работал Константин Соловьев, это значит, что зритель увидит не немой фон к спектаклю. Из зала вы уйдете с тысячей вопросов и желанием что-то изменить в своем дне. По-новому посмотрите на классику. Захотите жить театром, искусством, наслаждаясь его качеством и развивая хороший вкус. Можно сказать, что именно Соловьев побудил интерес к театру у многих, подсказал, как смотреть на привычные вещи в нестандартном ракурсе и научил читать сценографию. Мастер преобразования пространства не любит давать интервью, и нашу беседу я считаю журналистской удачей.
К слову, поклонники драмтеатра знакомы с Константином Соловьевым по постановкам: «Человечный человек»16+, «Записки из Мертвого дома»18+, «Двойник» 16+, «Космос»18+, «Чайка»16+, «Бесприданница»16+, «Васса Железнова»16+.
«Фонтанов на сцене до «Бесприданницы» я никогда не делал»
— Константин, первый спектакль, который вы поставили в драме, — «Записки из Мертвого дома» в рамках лаборатории. Но меня поразила другая ваша работа — «Космос». Откуда у вас такие глубокие знания женской психологии? Так точно передать состояние женской души на языке сценографии! Невероятно.
— В «Космосе» многие вещи мы с главным режиссером краснодарского драмтеатра Арсением Фогелевым закладывали с самого начала, остальное прорастало в процессе. Мои знания женской психологии в конкретном случае скорее интуитивные, пожалуй. С постановочной группой мы простраиваем возможные ходы и смысловые коридоры в сценографии, которые, так или иначе, задают нарратив сценического воплощения. Это общий вклад в соединение сценографии, режиссуры, актерского существования для реализации художественных задач. Бывает, что на старте создаешь некое общее пространство и начинаешь в нем работать и развивать его, ведь спектакль живет во времени и пространстве.
— Можно ли вас считать вторым режиссером? И в чем специфика вашей работы?
— Моя работа — это не просто ремесло, хотя и ремесло в первую очередь: нарисовать, очертить, проконтролировать и добиться точного воплощения. Есть время, когда нужно погрузиться в материал вместе с режиссером, отдаться рефлексии, как сегодня говорят. Мы с Арсением нашли свой вайб — вибрацию, территорию искренности, где можем делиться своим личным опытом. Без этого невозможно создать полноценную реальность в спектакле. Художник-постановщик не существует в отдельности от режиссера.
— Если нет тандема с режиссером? У журналиста, например, с одним редактором получается писать «вкусно», а с другим выходят пресные тексты.
— Стараюсь работать с теми режиссерами, с которыми у нас есть общая вибрация. Когда контакта нет, получается более техничная работа, где пространство не живет или живет отдельной жизнью и не раскрывается. Это для меня всегда огорчение, потому что я вкладываюсь в любую свою сценографию. Для меня важно слияние всех художественных форм.
— Вы перфекционист в работе, это очевидно.
— Да. Хотя я так однозначно заявляю, а кто угодно может сказать, что есть области, где я перфекционист, а есть такие, где меня не хватает. Например, в техническом описании, которое не менее важно.
— Какая из ваших постановок в театре драмы была наиболее сложной с технической точки зрения?
— В каждом спектакле есть свои тонкости. Например, в «Двойнике» много сил ушло на работу с мультимедиа. Эта часть была сделана на преодолении, потому как технически ко многим вещам наши театры сегодня не готовы. Да и мы с режиссером Ярославом Рахманиным до конца не понимали, с какими проблемами столкнемся в процессе.
— А фонтаны, бьющие в конце «Бесприданницы»? Знаю, что в драме даже хотели отказаться от этой идеи. Создавали ли вы что-то подобное в других городах?
— Нет, фонтанов до Краснодара не было, и это здорово, что драмтеатр пошел на такие подвиги. Техническая разработка отняла немало ресурсов: нужно было провести трубы, коммутацию на сцену, все просчитать. Но когда фонтаны заработали в первый раз, оказалось, что отвода воды хватает на 8 секунд, а нам требовалось минимум 15. По первоначальному плану они должны были быть задействованы в нескольких эпизодах, но в итоге мы сфокусировались на одном акценте. В финале. Это работает точнее.
«Внутренние претензии ощущаются во всех деталях»
— Вы частый гость в драмтеатре. В чем его сильные стороны?
— С первого раза бывает трудно сделать что-то невероятное, стараешься работать аккуратно и без надрыва. А иногда идешь на риск: приезжаешь с тотальной декорацией, а уезжаешь с тотальной депрессией. Худший вариант для художника, когда днями и ночами не спишь перед премьерой и понимаешь, что ничего толком не успел прожить как постановщик и все силы ушли на воплощение. Лучше отказаться от какой-то люстры, стульев, других элементов, но продолжать вместе с режиссером сочинять спектакль, а не подносить ко времени костюмчики (это часть оформительской работы, а никак не решение сценографии в пространстве спектакля). В драмтеатре мы наладили прекрасный контакт с бутафорским цехом — скульпторами, художниками, также с пошивочным цехом и столярным, их на самом деле много, и это одна большая команда. Они понимают меня, я понимаю их. У каждого сотрудника есть свои сильные стороны в ремесле, и не учитывать их было бы странно. Закладываю такие возможности в постановке, чтобы можно было эти таланты раскрыть. Мне интересно вместе разрабатывать идеи, а не класть перед ними на стол, а потом прийти на выпуск и сказать: «Ребята, я хотел другое…».
— Делаю вывод, что в первую очередь театр драмы силен кадрами.
— Мы друг друга чувствуем. Этот пунктик — чувства как концепция — нельзя не принимать во внимание. Можно повелевать, можно давать задания, но если мы друг к другу ничего не испытываем, тогда зачем беремся за такие сложные работы в этом огромном здании академического театра и пытаемся сделать одно общее дело? Внутренние претензии будут ощущаться во всех деталях.
«Чехов бы сказал: «Ребят, вы чего?»
— Пока мы с вами ехали в лифте, вы спросили у меня, видела ли я «Чайку». Рецензии противоречивые, но в основном положительные. А вы что скажете?
— С пространством было непросто. Сначала мы придумали, как расположить в нем зрителей, а дальше все должно было как-то соединиться на одном дыхании — сцена, зал, публика. Сейчас слышу отзывы и впечатляюсь, что зрители видят бездну зала. И очень здорово, что они могут увидеть взгляд актера в эту бездну: он выходит на большую сцену, смотрит в зал, в его бесконечность.
— Чехов вам близок, я чувствую.
— Чехов — это жемчужина. Даже если ты будешь десять раз ставить одно произведение Чехова, то это будет десять разных спектаклей. В «Чайке» бесконечное количество вариаций.
— Наверняка вы заметили лейтмотив рецензий, фишку Краснодара: по какому праву постановщики осовременивают классику?
— Не понимаю, что значит осовременивать, а что значит предать историзму. Грубо говоря, создавать интерьеры или действительность того времени? Тогда давайте начнем с того, что мы имеем достаточно приблизительное представление о человеке из прошлого. Некоторые аспекты вообще не учитываем. Многие артисты знают, как ходить, правильно подавать знаки веером и все такое, но чтобы делать какую-то подлинную реконструкцию и еще воплотить там истинные чувства? На что уйдут постановочные силы и в чем они откликнутся? Театр — это про другое все-таки. Мне кажется, если бы Чехов узнал, что через сто лет мы все еще ставим его пьесы в исторических платьях, он бы сказал: «Ребят, вы почему нового ничего не написали и все еще ставите меня?»
— Почему мы все еще копаемся в прошлом?
— У нас есть современная драматургия, я со многими пьесами работал, тот же «Космос» Алексея Житковского — прекрасная пьеса и великолепный драматург. К вопросу. Есть зрители, которые желают видеть на сцене реконструкцию исторических костюмов, в которой органично будет мерцать реконструкция возвышенных чувств. Многие не хотят всматриваться в свою жизнь, снова возвращаться на свою кухню под предлогом совместного творческого акта. Им приятнее принять эти смыслы через призму времени, мембрану исторического обаяния, потому что, когда ты ставишь на сцене Василия Сигарева, публика порой пребывает в шоке.
«Не хочу дубеть»
— Вы достаточно популярны в Краснодаре, но мы не так уж много знаем о вас. Подберите пять слов, которые отражают вас наиболее точно.
— А как бы вы сами ответили на этот вопрос?
— Эстет, может быть. Или психолог? Мы выяснили уже, что вы перфекционист. А еще?
— Если психолог, то практик, наблюдатель. Психология дает возможность нетривиально рассматривать какие-то ситуации. У меня так заложено, что я всегда нахожусь внутри себя в моделировании каких-то ситуаций, ставлю себя в эти обстоятельства, несколько раз прокручиваю, смотрю, как их можно решить.
— Вам не кажется, что к определенному возрасту многие люди перестают развиваться?
— Некоторые так хорошо и так отчаянно пользуются своим опытом, приобретенным по жизни, что происходит некая фиксация: ты делаешь стеночки и выстраиваешь свою архитектуру безопасности. Я в этом смысле могу бесконечно получать опыт и каждый раз по-новому входить в ситуацию, но это не значит, что я напорюсь на те же грабли. Не хочу дубеть. Хочется оставаться открытым, гибким и чувственным человеком. Для нового прочтения материала важна эмпатия. Сейчас одновременно делаю две «Вассы»: первую редакцию в Краснодаре и вторую — в Нижнем Тагиле, где другой контекст — исторический и географический. А если бы была одна редакция? Пришлось бы все равно увидеть новые пространства и форму. Человек должен развиваться максимально. По вечерам стараюсь читать, вожу с собой гитару.
— История художника-постановщика скорее про любовь, но никак не про деньги?
— И никогда не была про деньги. Моя работоспособность и мое упорство, если бы я постоянно жил в Питере, могли бы приносить мне много денег. Если бы мне было это нужно. У меня другая парадигма.
— Дмитрий Певцов сказал, что в кино сейчас все стало про деньги. Пытаются заработать на всем.
— Наше современное отечественное кино воспринимаю с трудом. За редким исключением.
— Как раз хотела обсудить с вами нашумевший фильм «Мастер и Маргарита» 18+.
— Когда была премьера, я работал в Москве, но у меня была возможность пойти. К таким картинам надо готовиться, а не смотреть на бегу. Люди создавали, и ты должен быть к этому готов внутренне, а не просто прийти, взять попкорн, разложиться на диване, поедая ленту визуально. Посмотрю, как освобожусь. Дома у меня есть проектор.
«Гений может зародиться в самом дальнем углу и оттуда всех разнести в щепки»
— Как вы попали в профессию?
— Вырос в театральной среде, но меня театр до какого-то времени вообще не волновал. Он мне казался каким-то искусственным и лживым. Наверное, на такие спектакли попадал, которые меня отталкивали. У меня мама театровед, а папа артист. Я занимался музыкой, потом пошел в реставрационный лицей краснодеревщиком, и мне это дело нравилось, но позже пришло разочарование в некоторых процессах. Мне было лет 19, и отец моего друга, Иван Анатольевич, который работал вторым мастером по рисунку, живописи и композиции в театральной академии, искал натурщиков, чтобы они играли на гитаре. И мы решили попробовать. Исполняли какие-то блюзовые импровизации на постаменте, а ребята нас рисовали в движении. Поговорили. Потом я пришел к ним, когда они выставляли макеты, и меня поразила образность мышления и заинтересовала работа с пространством. Я сказал Ивану Анатольевичу, что хочу поступать. Полгода он щедро на меня потратил, перевернул мое сознание. Помню, как сижу у него в пятиэтажке на Ломоносовской. Зима. Смеркается. Мы часа два в темноте проговорили. Его глаза напротив фонаря. Такие большие и впалые. Он философ, Иван Анатольевич…
— Ну и сам город музеев, полагаю, сыграл не последнюю роль в вашей судьбе?
— Я родился на Миллионной улице, и мы с друзьями школу прогуливали в Эрмитаже. Меня это все не обошло, конечно.
— Убеждена, что среда делает человека: вы прогуливали школу в Эрмитаже, а я за театром драмы в Омске, в котором вы, кстати, ставили.
— Среда влияет, но никто не знает, где может зародиться гений. Он может зародиться в самом дальнем углу и оттуда всех просто разнести в щепки. Петербург дает определенный бэкграунд, но и там в одном подъезде, на одной лестничной клетке живут очень разные люди.
— Почему так редко даете интервью? Вы интроверт?
— Я серьезно отношусь к тому, что говорю. Интроверт? Когда как. Могу раскрыться и быть очень артистичным. Мне нужно больше внутреннего пространства, это так. Не люблю публичных выступлений.
«Васса может уничтожить своих детей ради них же»
— Как изменился язык сценографии за последние годы? Видеоряд все еще популярен, смотрю.
— Когда появились технические возможности, их начали активно использовать. А появились они в 2010-е, когда случился взрыв видеопроекции и театры стали покупать специальное оборудование.
— Нет перебора?
— В «Вассе» мы нашли в себе силы отказаться от мультимедиа, поняли, что это будет лишнее. Но есть спектакли, где проекция является стопроцентным решением и становится несущей. И мы такие делали.
— Наверное, в «Записках из Мертвого дома?»
— В этом спектакле она как раз не несущая, но является уточненным фоном: лоскутное одеяло на монументальном пожарном занавесе с визуальными вставками, как хокку, в отличие от «Двойника», где проекция раскрывает дополнительные локации в пространстве спектакля. Это сложный прием с подменой лиц, и все в режиме онлайн. На самом деле не всегда надо быть суперизобретательным, чтобы явить какой-то мир. Главное — точность. Минимализм, воплощенный в хокку.
— В чем успех «Записок»? Многие очень любят этот спектакль. К тому же он попал в лонг-лист «Золотой маски».
— Это спектакль на все времена. И его сила не в визуальной стороне или отдельных актерских воплощениях. Это абсолютно ансамблевая работа. Знаю, что и у артистов к нему особое отношение. Что касается «Маски», то ее пути неисповедимы! Мы за годы ее настолько изучили, что можем делать спектакли под «Маску» непосредственно, но желательно себя не разрушать этим. Она коварна и способна некоторых художников подчинить себе на годы, когда они становятся зависимы от ощущения незавершенности этого акта.
— У вас есть «Маска»?
— У меня были номинации, но не случилось по разным причинам. Без амбиций и обид.
— «Записки» не моя чашка чая. Мне этот спектакль кажется несколько монотонным.
— Для всех есть свое полотно. Можно относиться критически, расщеплять увиденное, а можно принять на чувственном уровне. Когда люди приходят в Эрмитаж, неужели каждый человек скажет, что все это тотально для него? Кому и что требуется по мироощущению на данный момент. Возможно, вы находитесь в защите от конкретной информации. Многие фильмы, которые смотрел в 16 лет, сейчас не могу. В юности мы хотим глубже погрузиться в процесс, а в более зрелом возрасте выставляем защиту и возвращаемся к каким-то темам только тогда, когда в этом есть потребность.
— Не сказать, что «Васса Железнова» очень комфортная литература…
— Но мы ее делаем нежно! Это спектакль скрытых чувств, невозможности бунта, детей, которых она вокруг себя собрала и не отпускает.
— Какая у вас была задумка по сценографии?
— Всегда трудно ответить однозначно. Вот ты прочитал произведение и готов дать ответ: оно про то и про это. Позже приходят сомнения. Хорошо. Представьте срез дома как будто бы интерьер. Центральная часть — это белая комната с заниженными потолками, похожая на игровую. Такое все графичное, как будто набросок мира, потому что стены не имеют фактуры — все плотно выкрашено белой масляной краской, и в это пространство помещается человек как чужеродный элемент. Костюмы у нас в основном черно-белые, и это еще больше отрывает их от объема пространства. Комната нереалистична, несмотря на ее конкретность, таких помещений не бывает, и, так или иначе, ты находишься в преломлении театрального языка. По бокам — два шкафчика: герои не могут выразить свои мысли в этой игровой, где они постоянно напряжены, где они себя держат, а есть две комнатки, как триптих. Клейма вокруг иконы: есть ковчег с центральным образом, а есть житие вокруг, и там люди могут показать свои чувства, реализовать их. Получается, что мы можем выразить себя «в шкафу», но не можем говорить в общем пространстве реального мира, где мы в детстве играли в машинки и откуда не можем вырваться. «Васса» — это про любовь, которая наказывает. Про материнство в кубе, концентрированное материнство, которое становится уродливо-уничтожающим. С одной стороны, Васса мать, такая чувственная, все для детей, но она может уничтожить все, даже своих детей, ради них же. Парадоксально, да?
— А вы бы взялись за «Мастера и Маргариту?»
— У меня много незакрытых тем. «Мастера» там пока нет. Нужна хорошая инсценировка, чтобы была концепция и идея в самой инсценировке, а не просто кусочки текста, сложенные в композицию. Такие произведения требуют больших художников. Банальности говорю… Люди поверят и откроют свое воображение тогда, когда для них возникнет абсолютность и целостность художественной реальности. Авторский мир. Тогда произойдет тот самый контакт, слияние, которого мы все ищем и к которому хочется прикоснуться.
— Доверяете себе?
— Я должен себе доверять, чтобы не бояться. Если не провалишься, то не прощупаешь новую плоскость. Если все время быть осторожным, потому что это всех убедит, то для меня этого закона не существует. Надо доверять своим чувствам. Чувства — это концепция реальности.
— Вы необычайно тонко чувствуете этот мир, что дано единицам. Вам не бывает в нем одиноко?
— Если есть своя правда, то жить немного легче, но и она тоже может быть завтра другой, ведь человек порой перерождается. Знаете, что бы я действительно хотел поставить? «Сто лет одиночества» Маркеса, потому что не знаю как, и мне это интересно!
Справка «КИ». Театральный художник, выпускник Санкт-Петербургской академии театрального искусства (РГИСИ). Сотрудничал с ведущими театрами страны, среди которых МХТ им. А. Чехова, Театр на Таганке, «Балтийский дом», «Приют комедианта», новосибирские театры «Старый дом» и «Глобус», Томский драматический театр, Омский драматический театр, Петербургская «Площадка-51».