(часть вторая, начало здесь)
В ее живописи нет культа авторской манеры и произвольного жеста, как нет инерции ремесла и промысловых рецептов, Люся сумела удержаться между крайностями. Она, как не раз было замечено, даже не пишет, а «раскрашивает» свои холсты, отказываясь от живописности в пользу декоративизма, от экспрессии ради гармонии. Живопись подчиняется дисциплинирующему рисунку, который не сбивается самодовольным цветом, а напротив, указывает ему место. Сначала появляется контурная фигура персонажа, затем ее заливает цвет, в завершение подбирается сложный фон – работа ведется поэтапно. Если фигур несколько, то они часто рисуются с каждого натурщика отдельно, и новый герой «подклеивается» к уже изображенному. Соблазны декоративного раскрепощения ей помогают преодолевать обязательства художника-профессионала, с его негласными цеховыми конвенциями. Очевидная решительность и некоторое лукавство Вороновой (вспомним Дюбюффе: «уметь немножко плутовать») видится мне в выборе тех приемов, которые так ясно читаются в ее картинах, причем количество этих приемов весьма ограниченно, в чем проступает дисциплинированность профессионального образования и принципиальность художника ДПИ, с его технологической правдой.
В ее картинах заложен самый легкий символический контекст, в том формате, когда подчиненность знаку и тайному знанию не сковывают волю художника. Плоды – это дары, цветы – это люди, синий – это небо, черный – это вечность, вот примерно так, в самом первом приближении, с наибольшим зазором для толкований оставляет Люся свои символические письмена, порой уточняя в разговоре, что этот натюрморт – «букет моих знакомых». Она хорошо знакома с символикой народного искусства и русского авангарда, но не хвалится этими знакомствами понапрасну.
В работах 2007-го «Без названия» Воронова вроде бы обращается к штудиям, компонуя кисти рук и ступни ног на глухом черном фоне. Есть в этом задор естествознания, с фазами движения как у Мьюбриджа, или урок анатомии, как у великих рисовальщиков Ренессанса? Есть, но скорее всего, это собственное вечное школярство, готовность к труду ежедневных набросков, к еженедельному рисованию обнаженной натуры – чтобы быть в нужной форме. Форма наполняется сюжетом и поэтикой: Воронова видит за этюдами частей тела большее, не универсальную конструкцию, а чью-то (хорошо известную ей, порой автопортретную) личную руку с узнаваемым маникюром или ногу с конкретными натоптышами, это появившиеся из темноты фрагменты знакомых людей, это персональная неравнодушная телесность, – «друзей моих прекрасные черты». Как за частью тела она всегда видит и показывает целого человека, так и в лесу она различает отдельные деревья и именует их доступным ей языком. Языком живописи.
Для нее живопись – ежедневное занятие в режиме мастерового человека, практические упражнения для сопротивления энтропии. Полагаю, Люся могла бы подписаться под высказыванием известного американского художника-аутсайдера Мэта Лэмба: «Живопись придает мне внутреннюю силу, внутреннее спокойствие». Чувство ежедневного преодоления дает подлинную причастность всему сущему и утверждает его необходимость. Каждый художник-философ должен сохранять в себе это наивное видение, дающее понимание того, что: «Всего этого мира как космоса, общества как порядка и строя, красоты, ума – не должно было бы быть! И если есть, то лишь – нашим, твоим непрерывным усилием надо удерживать это состояние бытия! Иначе – рухнет…» (Г. Гачев).
Один из постоянных приемов Вороновой – избыточный, урожайный фон при вызревающих персонажах. Фон, как правило, двойной или транспарентный – поверх «ситцевого» рапорта идет персональная комплектация героя – набор кукол, цветов, плодов, рыб, насекомых, домиков, кораблей, самолетов, объединенных по ковровому принципу. Фигурки цирковых персонажей появляются на равных с ангелами и бесенятами (или одетых в них артистов, и не разберешь) – то ли все на равных участвуют в земном представлении, то ли художник берет намного выше: «Хвалите Его, вси Ангели Его, хвалите Его, вся силы Его»?!
Средовой декор порой почти прячет персонажа, засыпает его как листвой с дерева, оставляя ему лакуну среди интимно-созерцательной части эмоционального диапазона. Нежные тела контрастируют с сеткой потрескавшейся земли («Красотка», 2008), а бледные лица оттеняются экзотическими профилями птиц («Ася», 2009). Герои картины помалкивают среди шума и медитируют в центре балагана, явленный ковер жизни слишком заметен и очевиден, чтобы быть настоящим, они соотносятся с раскрытым во весь фон внутренним миром как реальные события жизни с универсальным обобщенным гороскопом из газеты. Интимное пространство личности герметично и самодостаточно, все внешние события проходят стороной, оставляя купальщиц сухими на берегу «реки времен в своем теченьи».
Важный, определяющий момент повествования – на картинах почти нет мужчин, как записала в дневнике еще в 1933-м художница Лидия Тимошенко: «Основная проблема – это героиня нашего времени, а не герой». Это узнаваемый женский русский мир, предъявленный в личной художнической версии, без межгендерной агрессии и гендерной предопределенности, краски которого пропущены через уютный, теплый, розоватый фильтр. Так общаются между собой у своей портнихи, в салоне красоты, на «девичнике»: «Ой, девочки-девочки… То, что я давно искала… А у меня между размерами, ну, ты понимаешь…» («Девочки-птички» 2008, «Большая портниха Ася» 2009, «Три нарцисса» 2010, «Дачный мотив» 2010 и многие другие). Территория этих женско-девчоночьих анклавов недоступна для мужчин и героини непринужденно позируют в разнообразном белье, судя по приоритетам, прежде всего удобном, затем модном, и, в последнюю очередь, эротическом. Они выжидают, выглядывают, вызревают и с легкой улыбкой оценивают торжествующий вокруг декор. Здесь разнообразная контактность персонажа и предметной среды возможна, но не обязательна – выбор степени разговорчивости либо интровертности Люся целиком оставляет за своими героинями, которые иногда почти исчезают за накладными носами и полумасками («Голубки. Цирк», 2009). Нет оценочных характеристик и для сильно потесненного мужского мира, исключение – «Бывший муж» (2009), где самодовольная домашняя птица с голубым бантом и в хилой короне прекрасно визуализирует присказку: «Хорош гусь!». Интересно, что изображение этого гуся очевидно родственно рисунку на распространенном чешском столовом фарфоре, а вот рисунок разнообразной флоры зачастую ведет происхождение от комнатных декоративнолистных растений в мастерской художницы, которая в этом плане скорее натуралист и «природопользователь», чем фантазер-декоративист, не ведающий жажды натуры.
Наборы фоновых символов, знаков, образов – внешние коды разнообразных человеческих персоналий, точки соприкосновения с наружным миром, декоративные отметки коммуникации, яркие моменты жизни. Люся Воронова с неугасимым интересом показывает своих контактеров, проводников, посредников для связи с этим пестрым миром и исподволь говорит о сокрытых, внутренних, размытых коммуникациях, которые связывают ее с персонажами и через них, выдуманных, ведут к реальным моделям и далее – ко всем людям-человекам. Мне видится здесь осознанный, не заемный гуманистический пафос, и как говорит сама художница: «Начинаю с человека», словно вторит Кузьме Петрову-Водкину, убежденному: «Художники должны быть собирателями человека на земле, объединять воедино всю разбитую по народностям и странам красоту миропонимания». Гармония и красота работ Люси Вороновой прорастает через сложную противоречивую этическую структуру и сохраняет свои многочисленные линии напряжения – смыслового, образного, цветового. Обновляя язык в эпоху авангарда, поэзия открыла для себя наив, в котором «ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые «нормы» метра и слова» (Ю. Тынянов). Искусство примитива вошло преломленным стилем в живописные тексты современных художников, которые возможно анализировать дословно и побуквенно, но возникают они ради чтения, для рассказа визуальной истории, в которой персональность героя неотделима от персоналии автора. Такая поэтика живет по своим законам, неподвластным инерции и привычке обыденного.
Есть у Люси Вороновой один важнейший пункт художнического кодекса, в котором она прямо перекидывает мост к искусству наива: все ее картины созданы во имя радости, счастья и красоты, она убежденный и стойкий антагонист уныния. Как там, у Гесиода: «Тот, кто охотно дает, если даже дает он и много, / Чувствует радость, давая, и сердцем своим веселится».