10,3K подписчиков

Наивное искусство Люси Вороновой как лекарство для цивилизованного человека

«Признанное искусство не может представлять искусство в целом, это скорее активность определенной клики: когорты интеллектуальных карьеристов […] Быть профессионалом в искусстве, так же как в игре в карты или в любви, это значит уметь немножко плутовать. Настоящее искусство там, где его никогда не ожидаешь найти…» – писал художник Жан Дюбюффе в предисловии к каталогу выставки под названием «Предпочитаем «Art Brut» культурному искусству», состоявшейся в 1948-м году. Так обновилась кровь профессионального искусства послевоенной Европы, и сегодня этот источник питает contemporary art, ослабленный интеллектуальным фагоцитозом и колористическим хлорозом. Вновь в донорах оказываются аборигены, аутсайдеры и наивисты, что и понятно: профессионалы (по словам Дюбюффе) «из одной столицы в другую замечательно подражают друг другу; они практикуют искусственное художественное эсперанто, неустанно копируя повсюду. Можно ли называть это искусством?».

С последнего десятилетия ХХ века одна из мировых художественных тенденций свидетельствует об усиленном внимании специалистов-искусствоведов, историков и критиков к искусству наива (примитива, арт-брюта или Outsaider art), к его философии, теории и практике. Общая постмодернистская ситуация в современном искусстве привела к тому, что свобода художника-профессионала оказалась сегодня лишь свободой профессионального выбора дискурсов и цитат. Прежде художники в своих работах могли говорить что, а теперь – о чем, т.е. вовлечены в неизбежную дискуссию по поводу уже высказанного ранее и системой коммуникационных зеркал отдаляются все сильнее от первичного посыла. Значительную часть профессионального произведения составляют универсальные культурные коды, уводящие по многоканальной связи на непреодолимую дистанцию от персональной позиции художника. Культурный слой нарастает за счет истончения авторского, эту ситуацию Ролан Барт описывал как смерть автора. Кроме того, постмодернизм приучил нас к тотальной подозрительности, нормой стало взаимное подозрение в ироничности и пародийности, постоянной стала «игра на понижение, банализация всех тем, усмешечка» (С. Аверинцев). Наивное искусство, напротив, щедро одаривает нас примерами безоглядного тотального доверия, которое сейчас вошло в ранг безусловной ценности и необходимого лекарства для цивилизованного человека. Вот что справедливо предрекал в 2001-м философ Федор Гиренок: «Я думаю, что третье тысячелетие начнется с осознания возможных последствий столкновения между культурным человеком и наивностью примитива, словом и дословностью, симуляцией и непосредственностью».

Люся Воронова, начиная от времени своего художнического становления в конце 1980-х и до сегодняшнего дня, находилась в стороне от дискуссий по современной ей проблематике взаимодействия профессионального и аутсайдерского искусства. Причем находилась она там, где и положено работающему художнику – в своей мастерской. Теоретическая преамбула видится мне необходимой в разговоре о ее искусстве, поскольку территория искусства Люси Вороновой располагается между искусством наивистским и профессиональным. Уверен, что художница избежала анализа ситуации, но глубоко и верно интуитивно прочувствовала ее в процессе своей художественной биографии. Она двигалась путем художника – через практику творчества, в результатах которого специалистам различимы моменты столкновений лексических и семантических систем. Работы Люси постоянно принимали участие в выставках «наивного искусства», не относясь к таковому хотя бы по одной причине: они создаются, почти не подчиняясь импульсам бессознательного, которые пронизывают и генерируют всю сферу внепрофессионального изобразительного искусства. В ее случае, напротив, в полной мере оказалась отрефлексирована и сформирована область узнаваемой поэтики, которая раскрывается именно за счет изначальной межеумочности, специфического развития на межевой территории.

Учеба Люси Вороновой начиналась в 1969-м в легендарном Заочном народном университете искусств (ЗНУИ), уникальной советской институции, где каждый учащийся имел индивидуальную программу обучения. Цитирую одного из преподавателей того времени Татьяну Чудотворцеву: «У нас в ЗНУИ главной задачей было не научить рисовать человека – ну, в таком вульгарном смысле профессионально… Не набить руку, не увести его в такое механическое рисование, а увидеть в нем искру Божью, увидеть его ресурс, начать его развивать в этом направлении». Учителем Люси два года был художник Борис Отаров, чье опосредованное влияние откликается в насыщенном колорите, барочной плотности и высокой эмоциональности картин ученицы. Отчетливые живописные приоритеты сохранялись в творчестве и другого ее преподавателя Нугзара Мгалоблишвили. Завершила период ученичества школа Московского технологического института, который Люся с отличием закончила в 1978-м. Эти сведения проявляют не только детали биографии, но сущностные поведенческие характеристики, сформировавшие в дальнейшем постоянный девиз художницы: «Талант, труд и терпение».

Об искусстве Люси Вороновой написано немало, и причины этого понятны: щедрый и объемный мир вызывает желание откликнуться, вступить в диалог, рассмотреть и прочувствовать его внимательнее. Действительно, какой только пищи не находит здесь просвещенный глаз: высоты профессионального и глубины самодеятельного творчества, бахтинскую карнавализацию (в том числе маски, неожиданно вернувшиеся из интеллектуальных игр 1970-х) и французскую экзистенцию, проблемы телесности и откровения декоративизма... Многое из этого справедливо и не случайно, поскольку работы Вороновой обладают высокой контактностью, точнее скажу – валентностью. «Валентность» – так я обозначаю качество, присутствие которого позволяет соединить одного художника с остальными на карте искусства в целом. Высокая валентность – значит возможно легко найти точки контакта и сцепления, проследить линии напряжения и связи, по которым выискиваются родственные типажи и выстраивается «генеалогическое древо», а индивидуальность отдельного таланта обнаруживает известные сходства с течением или группой, модой или школой. Но высокая валентность способствует и ложным критическим маневрам – искушение редкой щедростью и контактностью визуального материала художника трудно преодолимо.

Среди объема искусствоведческой литературы, связанной с ее творчеством, меня более остального зацепило определение Виталия Пацюкова: «визуальные «тексты» Люси Вороновой» – начну отталкиваться от него. Время становления художницы (конец 1980-х – начало 1990-х) было пронизано в наших художественных обстоятельствах инерцией множественных рефлексий – вторичных и всеохватных. На московской арт-сцене место было отдано романтическому концептуализму с его приоритетом текстопостроений, а живопись была табуирована. С конца 1980-х самой актуальной позицией, по внутренним московским меркам, оставалось НОМА – «круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик», а живописцы «Южнорусской волны» в 1990-м только начинали свою экспансию на выставках в Москве. Однако фигура художника-рассказчика со своей картиной-рассказом постоянна для истории отечественного искусства, смена вех обнаруживает всё новые формы воплощения для перманентного нарратива, для нашей не изживаемой литературоценричности. Утверждать рассказ как традицию жанровой картины и одновременно сохранять текстуальность визуального произведения – вот в чем мне видится связность Вороновой с давними традициями русской картинности и ее синхронизация с актуальным искусством. Язык художницы сознательно опирается на примитив, опыт изучения декоративно-прикладного искусства определяет избирательность ее приемов, среди которых нет скрытых цитат из техники народных промыслов, но есть осваивание персонального живописного стиля. Стиля, в связи с которым вспоминается литературоведческое определение Мариэтты Чудаковой о сказовой прозе: «лабораторно созданное просторечие».

Стиль – это мировоззрение, последователи стиля выстраивают с ним отношения, которые можно назвать диалогическими. Используя существующий стиль, художник завязывает разнонаправленный диалог. С одной стороны, создаваемый им образ становится производным предмета изображения, с другой – производным избранного стиля. Выбор стиля может быть стадией процесса обучения, как это было в институциях периода русского авангарда; или может быть зрелой художнической стратегией, основанной на выборе чужой авторитетной точки зрения. Исследование Михаила Бахтина не имеет прямой связи с изобразительным искусством, но помогает приблизиться к пониманию отношений художника и того стиля, который соответствует определению «преломленный». В нашем обиходе выражение «художник хотел сказать» стало обыденным и для живописи, а «слово» подменяется англицизмом месседж – послание («В чем состоит месседж художника?» – частый сегодня просторечный блок). Ввиду этого приведенная ниже цитата, построенная на понятиях своего и чужого слова, объяснимо входит в контекст темы. «Каждому направлению в каждую эпоху свойственны свое ощущение слова и свой диапазон словесных возможностей. Далеко не при всякой исторической ситуации последняя смысловая инстанция творящего может непосредственно выразить себя в прямом, непреломленном, безусловном авторском слове. Когда нет своего собственного «последнего» слова, всякий творческий замысел, всякая мысль, чувство, переживание должны преломляться сквозь среду чужого слова, чужого стиля, чужой манеры, с которыми нельзя непосредственно слиться без оговорки, без дистанции, без преломления» (М. Бахтин).

Люся Воронова, усадив за свой художнический стол дорогого гостя – наивное искусство, преломила с ним стиль как хлеб.

(продолжение здесь)