Упоминание о музах сразу же ассоциируется с античными временами, где в древней Элладе жили девять сестер – покровительниц различных видов искусства. Они были дочерьми верховного греческого божества Зевса и попутно верными спутницами бога Аполлона. Со временем понятие «муза» несколько изменило смысл. Музами стали именовать помощниц мастеров в их творчестве, а вот их божественная сущность практически исчезла.
Традиционно считается, что функцию музы исполняют исключительно женщины. Собственно, примеров тому несть числа. Если обратиться только к самым известным произведениям западноевропейского искусства, то на картине Сандро Боттичелли можно увидеть в образе златовласой Венеры аристократку Симонетту Веспуччи. Рафаэль в образе Мадонны изобразил дочь булочника Форнарина. Глядя на эти полотна, как-то на второй план уходит мысль, а том, насколько соответствовали те женщины своим возвышенным картинным образам. Просто художники в своих работах постарались показать идеал красоты, что во многом соответствовало поклонению Прекрасной Даме, бывшей средневековой традицией.
Однако чисто женский образ музы представляется не совсем точным. Известно немало случаев, когда роли прекрасных вдохновительниц художников исполняли мужчины. И это ничуть не удивляет, ведь в период эпохи Возрождения интерес к нагому телу резко вырос. А все потому, что в творческих кругах получили распространение идеи неоплатонизма, где физическая и духовная красота были равнозначны. Мало того, даже само любовное чувство трактовалось, как желание постижения красоты.
Итальянский Ренессанс несколько изменил отношение к нестандартной ориентации. Оно стало не столь жестко отрицательным, как было некоторое время назад, когда за однополые отношения (даже за простое подозрение в их существовании) отправляли на костер. Первыми это почувствовали художники, начавшие создавать на своих полотнах чувственные образы античных богов и библейских мучеников. При этом вовсе необязательными были их близкие отношения с моделями. Все ограничивалось простым платоническим союзом.
Гениальный Леонардо да Винчи взял на работу натурщиком некоего молодого человека по имени Джакомо да Орено. Случилось это в 1490 году. Тогда ему было всего 10 лет, в то время, как самому мастеру уже «стукнуло» 38. Леонардо просто очаровался парнишкой, и закрывал глаза на его мелкие прегрешения. Тот умело пользовался этим, за что получил от Леонардо прозвище Салаи, что означает «дьяволенок».
Тем не менее, Леонардо окружал вниманием юношу. Он богато одевал подопечного, путешествовал вместе с ним. Привязанность мастера была вполне объяснима. Салаи обладал привлекательной внешностью с вьющимися колечками волос на его голове, которые очень нравились мастеру. Юноша много позировал для да Винчи. Существует даже его изображение в весьма откровенном виде. Правда, справедливости ради, следует отметить, что авторство Леонардо именно этого рисунка оспаривается.
Однако, как бы ни хотелось назвать их отношения интимными, свидетельств тому нет никаких. В молодости художник уже обвинялся в содомии, правда, впоследствии был оправдан, и после этого старался ревностно оберегать личную жизнь, не допуская к ней никого из посторонних. Это же касается и его взаимоотношений с Салаи: никаких записей об их любовной связи не существует. Подозрительным в данном случае видится только одно. В своем завещании мастер свою прославленную «Мону Лизу» даровал именно Салаи.
Интерес представляет еще один дуэт: Микеланджело Буонарроти и Томмазо Кавальери. Знаменитый мастер итальянского Возрождения , как никто другой, талантливо показал красоту мужского тела.
Микеланджело создал знаменитого Давида, который стал вечным символом героя-победителя. Его тело, излучая небывалую мощь, великолепно сложено. При этом вовсе не факт, что скульптура делалась на основе одного человека. Для Микеланджело важно было показать не столько реального человека, сколько изобразить совершенство.
Тем не менее, в ряде случаев дотошные исследователи творчества мастера заметили черты реально существовавшего молодого человека аристократического происхождения Томмазо Кавальери. Естественно, тут же поползли слухи о том, что этих двух людей связывало нечто большее, чем работа. Однако, зная Микеланджело, навряд ли подобное возможно. Сам мастер был слишком религиозен, поэтому любовным утехам предпочитал воздержание. Таким образом, чувства между ними, скорее всего, были чисто платоническими. Мастер свою страсть к Кавальери выражал в виде многочисленных сонетов, писем и рисунков. У самого Томмазо подобные излияния вызывали робость, но когда он женился, страсть мастера к нему перестала проявляться.
Гораздо менее высокими, возможно, были отношения между Караваджо и Марио Минитти, ставшего моделью мастера. Художник настолько мастерски писал молодых людей с музыкальными инструментами или фруктами, что порой и опытные культурологи принимали их за девушек. И во многих случаях натурщиком для картин выступал именно Минитти. Марио был учеником Караваджо, но только ли дружба связывала этих людей, или нечто большее стало предметом споров исследователей творчества великого живописца.
Дело в том, что когда Минитти пришел к Караваджо, ему было всего 16. Парень обладал чувственными чертами лица, и мастер регулярно изображал его в своих картинах. Практически на всех полотнах натурщик подает сигналы, адресованные то ли зрителю, то ли автору. В том же «Вакхе» этот бог виноделия не только дает вино, но еще и недвусмысленно распускает узел на своем одеянии. А на картине «Юноша с фруктами» парень благодаря приоткрытому рту и обнаженному плечу словно говорит, что он является тем самым сладким персиком. Столь откровенный показ юноши можно объяснить еще и тем, что с Караваджо он прожил под одной крышей целых 7 лет.
Но почему у художника появились столь откровенные мотивы? Вполне возможно, что здесь присутствуют не только личные мотивы и привязанность к ученику. В то время покровителем Караваджо был кардинал Дель Монте, а при его дворе царили очень свободные нравы. Мастер просто мог подыгрывать покровителю в его прихотях, а все остальное – банальные домыслы заинтересованных людей.
А вот о художниках менее отдаленных по времени, можно сказать более точно. Показательным примером тому считаются Константин Сомов с Борисом Снежковским, которые встретились в 1929 на французской земле. Сомову требовался типаж для создания иллюстраций о Дафнисе и Хлое. И хотя, как для прекрасного пастуха, Борис выглядел излишне атлетически сложенным, выбор живописца пал именно на него. С этого момента 22-летний натурщик стал для художника не только музой и компаньоном.
Следует отметить, что Сомов ничуть не стеснялся своей связи с натурщиком, вел с ним насыщенную светскую жизнь, много рисовал именно его. Практически во всех работах Сомова Снежковский показан если не полностью нагим, то в полуобнаженном виде, демонстрируя свои главные достоинства. В своем дневнике художник вел записи о сильных и глубоких чувствах, которые он испытывал к Борису. Снежковский для него стал центральной фигурой и в реальной, и в творческой жизни.
Для этой пары открытая любовная связь являлась чем-то одухотворенным. Чего нельзя сказать об отношениях живописца Фрэнсиса Бэкона и натурщика Джорджа Дайера. Английский художник был не просто не скрывал своей особенности, но и имел мазохистские наклонности. Кроме того, это дополнялось алкоголизмом и игроманией. Бэкон, обожающий доходить до крайностей, и картины создавал пугающими. С одной стороны на это могли повлиять пережитые им две мировые войны, но с другой – проявлялась его склонность к разрушению.
Само знакомство художника с Джорджем Дайером произошло в тот момент, когда последний забрался в мастерскую Бэкона с целью ограбления. Кражи не случилось, а вот Джордж нашел для себя работу, став не только натурщиком художника. Связь их продлилась 7 лет, пока Джордж, страдающий всевозможными зависимостями, не отравился лошадиной дозой барбитуратов, смешанных с алкоголем. Тем не менее, несмотря на потерю натурщика, Бэкон еще неоднократно возвращался к его изображению. Об этом, в частности, свидетельствует серия «Черные триптихи», которая посвящена памяти своего вдохновителя.
Иногда и сами художники становились натурщиками для собратьев по кисти. Так уроженка Франции Берта Моризо, увлекшись художественным творчеством, решила писать картины. В 1868 встретилась с импрессионистом Эдуардом Мане. Собственно, их знакомство не стало основой близких отношений, зато Мане создал несколько портретов женщины. Ее же и Фанни Клаус он поместил на полотне «Балкон». Спустя некоторое время Берта все-таки, сочеталась браком с Мане, только не с Эдуардом, а с его братом Эженом, которого можно увидеть на картинах художницы.
Начав разговор о женщинах, рисующих мужчин, стоит упомянуть мексиканскую художницу Фриду Кало. Имея подорванное здоровье и ведя очень специфический образ жизни, она подарила миру массу картин, среди которых были и собственные грустные портреты, , и до определенного времени табуированные сюжеты. Используя причудливую символику, Кало на своих полотнах демонстрировала и страшную потерю ребенка, и существование в разрушающемся теле, и переживания от обмана любимого, завершающегося разводом.
В 22-летнем возрасте Фрида связала свою жизнь с известным в Мексике муралистом Диего Риверой. Несмотря на то, что художница считала супруга главным и любимым мужчиной в своей судьбе, время, прожитое с ним, причисляла к катастрофическому периоду. Дело в том, что Ривера постоянно изменял Фриде, из-за чего их брак терпел одно потрясение за другим. Там не менее, художница своей жизни без него не представляла. Для нее муж был всем, поэтому женщина регулярно изображала Диего на своих полотнах, показывая его в различных образах.
У художницы Сильвии Слей существовало свое видение прекрасного. Создавая картины в стиле известных академистов, она меняла роли героев, на место женщин ставя мужчин. Так, к примеру, взяв за образец картину Жана Энгра, в своей «Турецкой бане» Слей показала знакомых ей деятелей искусства в качестве с*ксуальных моделей.
Кстати, среди персонажей присутствует и ее супруг Лоуренс Эллоуэй – куратор Музея Гуггенхайма, Несмотря на столь значимую должность, художница изобразила мужа, как Венеру на картине Тициана «Венера и лютнист». Лютнистом же стал вдохновитель художницы, красавец-музыкант Пол Розано.
Сказать, что работы Сильвии Слей вызывали всеобщий восторг – значит, погрешить против истины. Ее «Двойной портрет Розано» в 1975 вызвал форменный скандал. Дошло до того, что Верховный суд штата Нью-Йорк счел это полотно оскорбительным, после чего была развернута кампания по запрету демонстрации ее работ в Музее искусств Бронкса. Однако все нападки в свою сторону Слей нивелировала одной фразой, сказанной по этому случаю корреспонденту New York Times. Она заявила, что видела фото красивых женщин, предназначенные для просмотра мужчинами, но ничего аналогичного для женщин не существовало, поэтому решила восстановить справедливость.
А вот для Марины Абрамович ее напарник и одновременно вдохновитель, художник Уве Лайсипен, известный под псевдонимом Улай, стал чем-то большим, чем обычным натурщиком. Создав семью, пара начала вдвоем творить новое искусство. На протяжении доброго десятка лет супруги исследовали и переосмысливали весь спектр людских отношений, куда входили и полное слияние, и отчуждение, и насилие. Сказать точно, кто кого больше вдохновлял в их творчестве, сложно. По всей видимости, это стало объединением двух энергий, отчего и появились их необычные формы искусства.
Свою жизнь и творчество пара превращала в некую общую сущность под названием «другое». Завершение своей общей истории супруги также обставили творчески. Отправившись в Китай, они провели перформанс, названный ими «Походом по Великой Китайской стене». Три месяца муж и жена двигались навстречу друг другу, а встретившись, разошлись в разные стороны. С этого момента каждый из них пошел своей дорогой. Марина Абрамович отыскала для себя новое направление приложения творческих усилий, и сейчас превратилась в легенду.