Анастасия Вертинская
«Какая счастливая актерская судьба! … А между тем, в отличие от сотен девушек, грезящих об артистической карьере, Настя Вертинская, будучи школьницей, о ней не мечтала. Не то чтобы она, не поверив в свои силы, отказалась от этих мечтаний, просто профессия актрисы до поры до времени ее ничем особенным не привлекала"...
Читаем фрагменты из старых сборников "Актеры советского кино", изданных в 1960-е - 1970-е годы:
"Насте Вертинской нравилось заниматься иностранными языками. Им она и думала посвятить свою взрослую жизнь.
Она не приняла решения стать актрисой даже после того, как снялась в главных ролях в двух фильмах - в "Алых парусах" и "Человеке-амфибии".
Факт сам по себе удивительный, если учесть, что росла Анастасия Вертинская в семье, интересы которой были сосредоточены на искусстве.
Ее отец Александр Вертинский был известным русским артистом: он выступал и у нас и на сценах многих концертных залов мира с исполнением песен и романсов, автором которых был он сам, а также с успехом снимался в кино - многие помнят, например, блестяще сыгранную А. Вертинским роль кардинала в фильме "Заговор обреченных".
Мать Насти - художница по профессии - Лидия Вертинская, в свою очередь не раз приглашалась на киностудии для съемок в тех или иных картинах.
Старшая сестра - Марианна - рано определила свое призвание, поступила в театральное училище и тоже снималась в кино.
И, несмотря на это... впрочем, может быть, благодаря этому самая младшая из Вертинских не спешила становиться на стезю, к которой, казалось, сама судьба подталкивала ее все настойчивее и упорнее. Ведь в отличие от многих своих сверстниц она воочию наблюдала не только праздники успехов, но и будни тяжелого труда и пасмурные дни неудач. Ее не обольщали блестки славы, к артистической деятельности она относилась с тем же почтением и с теми же сомнениями, как и к другой, и поэтому, не будучи уверенной, найдет ли в ней удовлетворение своим интересам, не спешила.
Тем более что первые две роли - Ассоль и Гуттиэре - только усилили ее сомнения. Казалось бы, исполнение этих ролей дало Вертинской многое: известность, а во втором случае и шумный зрительский успех - ей стали присылать многочисленные письма, а ее фотографии замелькали за стеклами киосков рядом с фотографиями самых популярных советских киноактеров. Да и снималась Анастасия в фильмах с удовольствием: ей нравилась атмосфера, царящая в съемочных группах, - атмосфера коллективной дружной работы.
Но исполнение первых двух ролей не принесло Вертинской самого главного - внутреннего удовлетворения. Она ни в коей мере не почувствовала себя художником, не вкусила радости творчества.
В героинях Анастасии Вертинской зрителей привлекала какая-то поэтическая загадочность, природная грациозность их внешнего облика. Обаяние красоты и юной женственности заставляли примириться с робостью и скованностью, которые проскальзывали в каждом движении начинающей киноактрисы.
Да, шестнадцатилетняя Настя Вертинская внешне очаровательна в роли Ассоль, но посмотрите, как замирает она в несколько неестественных позах, послушная приказу режиссера.
А вот кульминационный эпизод фильма: на горизонте показывается корабль под алыми парусами, чудо сказки свершилось, эта весть промчалась по селению и достигла ушей Ассоль, девушка встает и идет, идет к морю... Но как заученно равномерны ее шаги! В них нет порыва, вдохновения.
Ее глаза прекрасны, они широко раскрыты навстречу невиданному исполнению сказочной мечты. Но как они однозначны в своем выражении, в них нет трепета и мало жизни.
Конечно, трудно было требовать от юной исполнительницы особой выразительности и тонкости в игре - ведь она не была актрисой. Но режиссер, взяв в свой фильм школьницу, обязан был стать педагогом, он должен был зажечь в ее душе огонь поэтической идеи, добиться того, чтобы девушка зажила жизнью своей героини, почувствовала себя свободной и естественной в выражении чувств.
Если в картине "Алые паруса" образ Ассоль при всей своей статичности и был окружен поэтическими аксессуарами, которые должны были одухотворить его, то в фильме "Человек-амфибия" обыгрывание внешних данных исполнительницы сделано с еще большим нажимом, хотя Вертинская и держится перед камерой более уверенно.
Уже первое появление Гуттиэре в картине настораживает и неприятно поражает. На борту экзотической шхуны появляется чернокудрая красавица в ярком полосатом халате, причем халат распахнут достаточно широко для того, чтобы зритель мог полюбоваться загорелыми ногами и прелестным купальником.
И это "застенчивая и своенравная индианка", о которой пишет А. Беляев в своей книге?
Правда, если она не застенчива, то своенравна, так как тут же снимает с себя халат и "ласточкой" бросается с высокого борта шхуны прямо в море. Потеряв сознание при встрече с акулой, Гуттиэре начинает плавно и очень красиво опускаться на морское дно и там ложится на песок и лежит спокойно и картинно, лежит долго, достаточно долго для того, чтобы зритель смог вдоволь налюбоваться ее великолепием, и для того, чтобы успел возникнуть беспокойный вопрос: "Не она ли в самом деле человек-амфибия?".
А дальше - смена туалетов в каждой новой сцене, и слишком заметное желание постановщиков, чтобы все было "красиво".
Что делать в такой ситуации неопытной актрисе?
Только подчиниться желаниям режиссеров и стараться, чтобы все было красиво, не пытаясь рассказать о том, кто же такая Гуттиэре и почему она смеется и страдает.
И только однажды прорывается в голосе и в глазах Гуттиэре искреннее чувство, настоящая страсть: когда она говорит Ихтиандру о своей любви. На крупном плане, как бы наедине со зрителями, актриса говорит сама от себя о том простом и волнующем чувстве, которое переполняет ее героиню.
К чести А. Вертинской следует сказать, что шумный зрительский успех фильма не помешал ей трезво оценить свои творческие, профессиональные достижения.
Она отчетливо видела, что таковых, по существу, пока у нее не было, и поэтому решила для себя, что участие в съемках картин было в ее жизни случайным, хотя и увлекательным делом.
Наверное, Анастасия Вертинская так и не переменила бы взгляда на свое призвание, не получи временного приглашения в театр имени Пушкина. И тут в театре она почувствовала вдруг настоящий вкус к актерскому творчеству. Ведь она теперь долгие минуты оставалась наедине со зрителем; и потом над ролью можно было работать: от спектакля к спектаклю в ней можно было что-то изменять, что-то улучшать, обогащать чем-то своим, придуманным. Это была творческая работа, а не исполнение чужих приказов, захотелось в ней совершенствоваться, познать тайны мастерства, и Анастасия Вертинская наконец определила свою судьбу: поступила учиться в театральное училище имени Щукина при театре, носящем имя Евгения Вахтангова.
Кино она продолжала любить, только не хотела позировать в ролях пустых и привлекательных девушек - таковые ей предлагались в большом количестве, и она неизменно от них отказывалась.
Но "Гамлет"! О, "Гамлет" - это совсем другое дело! Фильм "Гамлет" был задуман и сделан Григорием Козинцевым как произведение капитальное. В нем выступают лучшие советские актеры - Смоктуновский, Толубеев, Названов, в нем звучит музыка великого Шостаковича. А Офелию в нем играет студентка театрального училища - Анастасия Вертинская.
Фильм получил восторженное признание у нас и за рубежом. Пропуская занятия и лекции в училище, Вертинская вместе со Смоктуновским ездит по городам Европы. Но есть ли удовлетворение в ее душе от того образа Офелии, каким она его видит на экране на многочисленных просмотрах картины? Нет.
Нет такого удовлетворения и у нас.
Двум образам не повезло в этой великолепной шекспировской картине, и оба они - женские: королеве и юной дочери Полония.
Офелия выглядит в фильме чересчур искусственной. Она вся до последнего, еле заметного движения "сделана" режиссером Постановщик даже нашел в этой "сделанности" прием, на котором строит весь образ.
Офелия появляется в фильме в тот момент, когда она исполняет медленный и церемонный танец. Заученные и безжизненные движения, безжизненно-непроницаемая маска на лице. Да ведь это механическая кукла на крышке старинной музыкальной табакерки исполняет свой постоянный танец под перезвон простенькой мелодии!
Такой видит Офелию режиссер, такова она и в дальнейших сценах картины. В выражении внутренней сущности роли в фильме сделан явный акцент на средствах внешне-изобразительных в ущерб средствам актерским.
Да, нас вновь пленяют поэтичность и девственная ясность внешнего облика Офелии - Вертинской. Но мы хотим видеть в этой роли большее, хотим проследить глубину переживаний, развитие и переходы человеческих чувств.
Но тщетно. Внешние движения актрисы не таят под собой движений внутренних.
А все оттого, что Вертинской пришлось быть таким же послушным орудием в руках режиссера, как ее героине в руках персонажей картины: отец подсылает Офелию в виде приманки к Гамлету, а Гамлет в разговоре с ней доказывает придворным свое мнимое безумие. И даже сумасшествие Офелии подается в фильме как нарушение механического организма: в игрушке-кукле выскочил винтик, и она теперь то пытается снова станцевать, то говорит невпопад какие-то слова, но все с тем же застывшим выражением на лице.
Можно ли было ограничиваться таким чисто внешним рисунком роли Офелии? Конечно, нельзя. Это слишком просто и противоречит самому духу шекспировского отношения к человеку. Пусть она была бы танцующей куклой, но мы должны были увидеть, что и у куклы есть душа, иначе это не Шекспир.
В пьесе Офелия действительно послушна, но у нее, кроме того, мягкое, отзывчивое сердце, она скорбит о безумии Гамлета. Офелия простодушна и не понимает метаний принца, но она искренно хочет ему помочь и даже наивно кокетничает с ним, стремясь отвлечь его от тяжелых дум. Она и в здравом уме и тем более в безумии - сама природа и безыскусственность, по-иному, совсем с другого конца, чем Гамлет, противостоящая мрачному миру Дании-тюрьмы.
Но каково пришлось Вертинской! Закованная в железную схему режиссерского замысла, как ее Офелия в железный корсет платья елизаветинских времен, молодая актриса не смогла свободно вдохнуть живительного воздуха искусства, которое ее окружало, и поэтому не сумела выразить хоть маленькую часть своих представлений о мире.
Может быть, поэтому Анастасия Вертинская с таким воодушевлением говорит о съемках в роли Лизы Болконской в фильме "Война и мир", где, по ее словам, режиссер С. Бондарчук многое ей, как актрисе, доверил. Он не отвергал с порога ее предложений, он мог с некоторыми из них не согласиться, но относился к ним серьезно.
Вертинская считает образ Лизы Болконской своей первой настоящей работой в кино, хотя внешне она как будто совсем не подходила к исполнению роли маленькой княгини.
Необычным для актрисы оказался эпизодический характер роли - в четырех небольших сценах она должна была вместе с режиссером создать образ, который не затерялся бы среди огромного количества персонажей, населяющих кинороман. Такой образ Анастасии Вертинской создать удалось.
В отличие от многих второстепенных персонажей первой серии экранизации "Войны и мира" в образе княгини Лизы мы ощущаем внутреннее движение и цельность, которой актриса добивается не однозначностью внешнего рисунка, а развертыванием в разных по характеру сценах единой концепции роли.
Вот в первой сцене фильма - в сцене раута у Шерер княгиня сидит за столиком и щебечет о чем-то с одним из гостей. Она кокетливо и даже жеманно смеется, и мы видим, что это - всего лишь избалованное, капризное дитя.
С тем же выражением избалованной детскости на лице она появляется в комнате, где князь Андрей разговаривает с Пьером. Однако, убедившись, что муж не реагирует на ребячливость ее тона, княгиня резко его меняет. Перед нами уже не кокетливая девочка, но женщина, которая не просит, а настаивает: князь Андрей не должен уезжать в армию.
Во всем внешнем поведении и в голосе актрисы происходит удивительная перемена - появляется выражение властной настойчивости. Но княгиня остается при этом сама собой, ибо ее настойчивость - это настойчивость каприза, недаром она так раздражает Болконского.
И в последующих сценах с участием княгини Лизы, происходящих в имении Болконских, Вертинской удается в самых драматических положениях сохранить ощущение инфантильности характера ее героини. Княгиня, беременная, сидит за домашней работой и прислушивается к самой себе и к жизни существа, которое вскоре должно появиться на свет. Молодая женщина удивлена и восхищена тем, что происходит внутри нее. Ее наивная радость настолько трогательна и беззащитна, что княжна Марья не решается передать страшную весть о смерти Андрея.
В этой сцене перед нами совсем новая Анастасия Вертинская: мы ясно читаем каждый штрих внутренних душевных движений ее героини. Посмотрите: княгиня чувствует что-то неладное в поведении невестки и одновременно старается прогнать от себя это чувство, ибо подозрение слишком страшно.
Недоумение счастливого в прошлом ребенка перед внезапным и ужасным страданием живет в глазах княгини и в эпизоде ее родов и смерти. Она так и не поняла, даже в последние минуты, ни смысла жизни, ни смысла своей боли, и на мертвом ее лице навсегда застыло вопрошающее, по-детски удивленное выражение.
В немногих сценах фильма "Война и мир" Анастасии Вертинской пришлось передать разные чувства, и она сделала это с ощущением внутренней актерской свободы и естественности поведения на экране. Перед нами уже не условно выражаемые, а истинные движения живой человеческой души.
Роль княгини Лизы Болконской, как и театральные работы Анастасии Вертинской, - несомненные и решительные шаги молодой артистки по пути к высотам актерского искусства.
Вертинская успешно преодолевает сложившееся было представление о ней как о киноактрисе исключительно "с прекрасными внешними данными". Она борется за свое будущее, она выбирает для учебных работ в училище роли, в которых героическое начало сочетается с психологизмом образа, с его многозначностью. Она готовит роль Антигоны из пьесы Жана Ануя и мечтает сыграть Жанну д'Арк.
Анастасия Вертинская хочет создавать характеры людей на экране, характеры разные, непохожие один на другой, ибо именно в этом видит существо актерской профессии» (Нехорошев, 1967).
(Нехорошев Л. Анастасия Вертинская // Актеры советского кино. Вып. 3. М.: Искусство, 1967).
Марианна Вертинская
«Она росла в атмосфере искусства. Отец - знаменитый Александр Вертинский, исполнитель и сочинитель романсов и песенок, покорявших не одно поколение. Мать, Лидия Николаевна - художник. Оба не раз выступали в кино. Семейные традиции, влюбленное отношение к актерской профессии, привитое с детства, прекрасная внешность - это и решило судьбу Марианны.
Заканчивая школу в 1960 году, она уже снималась в фильме А. Эфроса "Високосный год" по сценарию В. Пановой. А в последний съемочный день "Високосного года" ее пригласил на свою картину М. Хуциев.
Только через два года после получения аттестата зрелости удалось "улучить время" и закрепить уже свершившийся выбор поступлением в Театральное училище имени Б. Щукина при Вахтанговском театре.
Но учеба не прервала уже ставшей привычной жизни на съемочной площадке. Работа над фильмом "Мне двадцать лет" непредвиденно затянулась (фильм вышел на экраны в 1965 году). А потом подоспело новое приглашение - на картину "Город мастеров".
Марианна входила в кино, имея достаточно громкое имя. Она была Вертинская, и это привлекало к ней особый интерес и симпатии. К тому же очень скоро появилась на экране ее младшая сестра - Настя, сразу же завоевавшая шумную популярность. Сестры-актрисы, сестры-красавицы, удивительная артистическая семья - это было главным поводом и главной темой очерков, репортажей, интервью, фотоокон. Об актерской индивидуальности Марианны Вертинской как-то не задумывались.
А сама Марианна вовсе не старалась громко заявить о себе, доказать, что она актриса. Она не была уверена в своих возможностях, понимала, что еще ничего не умеет, и потому стремилась только к одному - с максимальной естественностью выполнить конкретные задания режиссера.
Впрочем, что она могла доказать в фильме "Високосный год", в более чем скромной роли Кати Борташевич? Сколько-нибудь действенного участия в главных событиях фильма, связанных с судьбой Геннадия Куприянова - его играл И. Смоктуновский, - Катя не принимала.
Ей, наряду со многими другими персонажами, надлежало быть частицей того естественного потока жизни, который в намеренно безыскусной манере воссоздавал на экране режиссер, вписаться в этот поток, промелькнув на экране в нескольких сценах.
И Марианна Вертинская "вписывалась", не стремясь прибавить к роли непредусмотренное сценарием содержание и произвести впечатление на зрителя.
Все же ее нельзя было не заметить. В будничной атмосфере фильма ее неумолимо выделяла внешность, слишком нестандартная, незаурядная для того, чтобы потеряться среди лиц, словно пришедших на экран прямо из обыденной жизни.
Ее облик задевал своей современностью: огромные раскосые глаза, чуть выдающиеся скулы, нежно очерченный рот - такие лица входили тогда "в моду". Вместе с тем было в ее красоте что-то незнакомое, дальнее, западавшее в душу. Во всем ее облике, в манере держаться и говорить ощущалась некая внутренняя отъединенность, обособленность душевного мира, хранимого от посторонних глаз.
Это своеобразие Вертинской, пришлось как нельзя кстати в фильме "Мне двадцать лет". Картина эта, ставшая событием в жизни нашего искусства и предметом самых оживленных дискуссий, поразила многим: лирической непринужденностью повествования, воскрешавшего жизнь в прихотливой стихии ее каждодневности, чистотой нравственного пафоса, светлой поэзией Москвы, открытой в ее разноголосице, прелести обычных улиц, бульваров и дворов, где ранним утром так гулко звучат юношеские голоса. Эта картина поразила тонкостью и неоднозначностью, с которыми рассказывалось о духовных поисках молодого поколения начала 60-х годов, о созревании гражданского чувства.
Своего, самостоятельного пути исканий, подобно трем центральным героям, Аня в фильме не проходила. Она была как бы частью чужого пути - этапом внутреннего самоопределения Сергея Журавлева. Тут требовалось не раскрыть характер, а лишь осторожно наметить его, затронув зрителя именно его недоговоренностью. И Марианна Вертинская отлично выполнила эту задачу. В ее экранном существовании была та пленительная незавершенность, мягкость полутонов, та незакрепленность пластики, интонаций, которые точно отвечали стремлению создателей фильма передать духовные поиски молодых и само бытие в их естественной "устойчивой неустойчивости" (Н. Зоркая).
Она проходила в фильме прекрасной незнакомкой - девушка иного, непривычного Сергею круга, так не похожая на тех славных, но простоватых девочек, что топтались во дворе под радиолу. В переполненном троллейбусе, где впервые увидел ее Сергей и мы, зрители, она привораживала естественностью публичного одиночества: погрузившись в какую-то, судя по ее улыбкам, очень веселую книгу, она не замечала ни толчеи, ни засмотревшегося на нее Сергея, лишь скользила иногда рассеянным взглядом - по его лицу, по лицу пробивающегося к выходу пассажира, и снова уходила в свое, притягательно недоступное. Они сталкивались снова через полгода, и рождалась любовь, и звучало дивное, пушкинское: "Я утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я", и Анино лицо лучилось радостной, чуть лукавой нежностью. Мы были очарованы этой девушкой и любовались ею.
Но потом, незаметно, исподволь, обнаруживалась духовная разнородность, несовместимость героев. И когда мы видели, как Аня, привычно развлекающаяся вместе со своими гостями, оживленно приветствует экстравагантный подарок - котелок горячей картошки из "Метрополя" и пару лаптей, а потом, сбросив туфли и перекинув лапти через плечо, отплясывает рок-н-ролл, мы готовы были испытать вместе с Сергеем чувство горечи и разочарования и даже осудить ее за легкомыслие и эгоизм.
Испытывая к этой девушке неосознанную симпатию, мы все же объединяли ее с "золотой молодежью", томительно веселящейся на вечеринке, и не сомневались в правоте решительного ухода Сергея. На Аню мы смотрели его глазами - с позиций простого, трудового парня, имеющего твердые идеалы. Такой ракурс взгляда определялся, помимо режиссуры, атмосферой времени.
Но сегодня, когда с момента выхода фильма на экраны прошло почти десять лет и на всех его героев мы уже, естественно, смотрим со стороны, без злободневной пристрастности, многое тут видится чуть иначе. И более существенным представляется то, что сумела выразить в роли Ани Марианна Вертинская.
Оказывается, эта Аня сложнее, интереснее, чем мы думали раньше, и в тему взросления, нравственных поисков актриса вплетает свой, индивидуальный мотив.
Мягкая, ровная, доброжелательная, героиня Вертинской как будто со всеми и в то же время сама по себе, в себе - и среди друзей, и даже с Сергеем. Улыбается, слушает внимательно, искренне радуется, смеется, а там внутри, происходит что-то свое. Зарождаются новые чувства, ощущения, мысли, к смутной вере подступают сомнения - идет изменчивый, неуловимый процесс созревания души.
Что-то в этой душе уже оформилось, определилось. Аня уже многого не может принять, и прежде всего - "хозяйской" философии своего отца, устало проповедующего житейский практицизм. В ее разладе с родительским домом нет горделивого бунтарства детей, ополчающихся против "отсталых предков", нет и привычного скептицизма: в разговоре с отцом она держится с достоинством человека, трезво осознавшего невозможность взаимопонимания, несовместимость жизненных устремлений.
Но знание того, что нужно именно ей, еще не пришло. Не найдена точка опоры. И потому она продолжает жить в привычном кругу, наблюдает, колеблется, ждет: какого-то события, которое разом все прояснит, человека, который поможет ей обрести себя. Ожидание притаилось в слегка отрешенном взгляде, в чуть замедленных, несмелых движениях.
В какие-то минуты может показаться, что Аня не решается соединить свою судьбу с Сергеем из-за привязанности к удобной, безответственной жизни, тем более что именно так воспринимает ее возвращение домой Сергей. Но актриса тонко дает нам понять, что причины тут более глубокие и сложные. На вопрос Сергея о том, кто этот человек, с которым она сейчас разговаривала, Аня - Вертинская бросит небрежно, на ходу: "Переводчик... и, между прочим, мой муж", и вдруг застынет на секунду, и ее остановившийся, ушедший в себя взгляд поразит нас неожиданной горечью, на лице проступит усталость, и мы поимей, что неудачный брак отнюдь не прошел для нее бесследно и что ей не так-то легко довериться сполна новому чувству.
А Сергей ничего этого не замечает, не пытается понять. Он хочет ясности, недовольно хмурится ее нерешительности. Да, Аня еще не готова к самостоятельному выбору. Но когда она, растерянная, испуганная ощущением конца, выбежит на вечеринке вслед за Сергеем, мы невольно подумаем о том, что он, пожалуй, слишком поспешно принес в жертву собственной нравственной безупречности и свою любовь, и любовь Ани. Что. Аня внутренне богаче, тоньше его, и при всей неустойчивости, душевной смуте, в ней живет светлое человеческое начало. Надо только помочь ей обрести себя, как говорится, проявить чуткость.
Конечно, своей неоднозначностью характер Ани во многом обязан тонкой режиссуре М. Хуциева и операторскому искусству М. Пилихиной. Однако и М. Вертинская принесла в эту роль не так уж мало: не только необычность внешнего облика, но и своеобразие индивидуальности, особую душевную грацию.
В начинающей актрисе просвечивал мягкий лиризм и способность передавать внутреннюю жизнь человека в ее сложности, в зыбкости душевных переливов. Правда, эта способность заявляла о себе еще несмело: сказывалась неопытность исполнительницы.
И кинематограф, как это часто случается, предпочел использовать то, что лежало, так сказать, на поверхности: прекрасную внешность и лирическое начало. Так определился круг и характер ролей М. Вертинской.
Ее героини должны были являть и являли собой символ женственности, олицетворенную поэтическую мечту. Они возникали в жизни героев фильма светлым подарком судьбы, прекрасным видением - чтобы смутить душу своей красотой и очарованием, пробудить в сердце неведомое ранее чувство и незаметно исчезнуть, растворившись в туманной дали заэкранного бытия.
Марианна Вертинская стремилась не повторяться.
В фильме-сказке "Город мастеров" женственность ее Вероники была полна высокого достоинства и даже величавости. В изысканно условной стихии, в атмосфере возвышенных чувств актриса жила на редкость привольно, и даже патетичные сцены не отдавали у нее искусственной приподнятостью, которой грешат зачастую исполнители подобных ролей. Она чутко уловила своеобразный стиль фильма, воздействовавшего на зрителя прежде всего пластикой: движения ее отличались плавностью и свободой.
А в картине "Перекличка", где она играла первую и последнюю любовь юного сержанта Сергея Бородина - любовь, о которой раненый Сергей вспоминает за несколько часов до смерти, женственность ее героини приобретала щемящую хрупкость.
Сдержанная, чуть отъединенная - такой мы видели Катю в дни ее первых встреч с Сергеем. Но рождалась любовь, приходило ощущение того, что она, Катя, нужна и дорога этому славному, веселому пареньку, и душа ее открывалась.
Перед нами возникало существо доверчивое, ласковое, впечатлительное. Ее чувство было удивительно целомудренным и нежным. И когда утром после свадьбы, чуть смешная в своей длинной белой рубашке, она сидела с Сергеем на крыльце их случайного пристанища, во всем ее облике, в каждом прикосновении к любимому была такая трогательная чистота и беззащитность, что возникало острое желание оберечь, оградить ее счастье от всего, что может ему помешать, и в первую очередь от войны.
Героини Вертинской принадлежат к натурам, которые обретают себя в гармоничной любви. Но счастье, выпадающее на их долю, короткое, летучее. Реальным оно оказывается только в сказке, где неизменно торжествует справедливость и прекрасные Вероники навсегда соединяются со своими избранниками.
А в жизни... Покидает Аню Сергей. Уходит на фронт Бородин, чтобы уже никогда не вернуться.
Грустно, по существу, трагически складывается судьба Марьи Поповой из фильма "Конец Любавиных". Кроткая, златовласая красавица - скорее спящая царевна, чем деревенская девушка, сибирячка, - она погибает нелепо от руки своего мужа, не успев задуматься о том, как жить ей в семье Любавиных - ярых врагов Советской власти, даже не осознав, любит ли она того, кому стала женой. Не успев, не осознав, не воспрянув к жизни - и невольно расплатившись за это.
Всем этим женщинам, словно пришедшим из мира мечты, суждено в этот мир вернуться, оставшись в душе героев лишь светлым воспоминанием, первой любовью, тоской о несвершившемся. И героини Вертинской словно знают свой печальный удел.
Ожидание беды томило Аню в фильме "Мне двадцать лет". Она тихо признавалась в этом Сергею на вечеринке, и взгляд ее выражал душевное смятение сильнее слов. Безотчетная тревога не покидала Катю. В широко раскрытых глазах дрожал неожиданный испуг, лицо заливали внезапные слезы. Чуткая, трепетная, она острее своего любимого ощущала бесприютность и временность их счастья, словно предчувствовала: "Ничего больше не будет". И в Марье проглядывала в какие-то мгновения тайная горесть.
В общности судеб этих женщин, в созвучии отдельных мотивов, исполнительских нот проглядывают контуры возможной темы актрисы. Здесь проскальзывает намек на драму человека, пытающегося обрести свое счастье в стороне от реальности и сталкивающегося с горькой истиной: "Ничего, ничего не существует отдельно - отдельно любовь, отдельно жизнь, отдельно время, в которое ты живешь" ("Мне двадцать лет").
Но развить этот намек, раскрыть характер в его взаимоотношении с жизнью, в процессе столкновения с реальностью актрисе пока не удается. Не располагает к этому материал и характер самих ролей, их фрагментарность, эскизность; иными заботами и интересами, подчас весьма поверхностными, руководствуются режиссеры, приглашая М. Вертинскую на тот или иной фильм.
Можно ли упрекать актрису за то, что драматическая история Марьи в фильме "Конец Любавиных" оказалась лишь смутно обозначенной?
Обратившись к роману В. Шукшина, создатели фильма извлекли из него событийную, остросюжетную линию, связанную с ликвидацией одной из тех банд, которые жестоко противодействовали установлению Советской власти в Сибири. В характеры и судьбы тут не вглядывались.
И, пожалуй, особенно не повезло в этом отношении Марье Поповой. Пленить зрителя красотой, вызвать мимолетное сочувствие к несчастной судьбе своей героини - вот, собственно, и все, что требовалось от актрисы. Здесь, как и в "Хозяине", фильме уже откровенно слабом, бессвязном, остаются невостребованными не только способность актрисы к психологически неоднозначной обрисовке характера, но даже ее лирическое начало.
За двенадцать лет Марианна Вертинская снялась в девяти фильмах. Конечно, это не так уж много. Но и не так мало для актрисы, которая делит свою жизнь между кино и театром.
А работает она в одном из крупнейших театров страны - Вахтанговском и играет здесь принцессу Турандот в очередь с Ю. Борисовой, Машеньку Турусину в пьесе А. Островского "На всякого мудреца довольно простоты", центральную роль в спектакле "Молодость театра", очень дорогой для вахтанговцев, рассказывающем об их истории.
Так что сетовать на судьбу как будто нет оснований. И Марианна Вертинская не сетует. Она чрезвычайно скромна, преданна своему делу и к любой роли - и в театре, и в кино - относится с трепетной серьезностью, так, словно только вступает в актерскую жизнь.
Все же самой дорогой, близкой, сокровенно любимой ролью до сих пор остается для нее Аня в хуциевском фильме - роль, с которой М. Вертинская, по существу, начинала. И это понятно. Просматривая фильмы, в которых она снималась, знакомясь с ее театральными работами, невольно возвращаешься мыслями к картине "Мне двадцать лет" и думаешь о том, что истинные возможности актрисы, ее своеобразное "импрессионистическое" дарование, свойственные ей интеллигентность и благородная деликатность исполнительской манеры как-то не находят себе точного применения. Что Марианна Вертинская не раскрылась сполна и подобно своей Ане ждет того момента, события, которые вынесут на поверхность таящееся в глубине ее натуры.
"Очень хочется найти роль со сложным, психологически тонким рисунком, фильм-диалог или даже монолог, где в центре два-три героя", - признавалась актриса несколько лет назад в одном из интервью. Такая роль к ней пока не пришла» (Дружинина, 1974).
(Дружинина С. Марианна Вертинская // Актеры советского кино. Вып. 10. Л.: Искусство, 1974).