«L’ENFANT SAUVAGE». Франция. Авторы сценария: Франсуа Трюффо, Жан Грюо (по «Докладным запискам и отчету о Викторе из Авейрона» Жана Итара). Режиссер Франсуа Трюффо. Оператор Нестор Альмендрос. Актеры: Жан-Пьер Карголь, Франсуа Трюффо, Жан Дасте, Франсуаз Сенье, Поль Вилле, Клод Миллер, Анни Миллер, Пьер Фабр и др.
Читаем старую статью театроведов и киноведов Инны Соловьевой (1927-2024) и Веры Шитовой (1927-2002), опубликованную в 1972 году:
«Франсуа Трюффо в последнее время стал работать быстро и выпускает уж самое малое фильм в год, словно наверстывая творческую медлительность своих ранних лет. «Дикий ребенок» был снят за июль и август 69-го года, режиссер обязался освободить своего главного исполнителя, школьника Жан-Пьера Карголя, до начала учебного года и сдержал свое слово.
Но снимая теперь быстро, мысли своих картин Трюффо вынашивает по-прежнему долго: «Я ждал три года, прежде чем ставить...» «В 1966 году я прочел в «Монде» об исследованиях Люсьена Мэзона, посвященных «диким детям», то есть детям, сызмальства лишенным связи с людьми и по той или иной причине выросшим в одиночестве. Среди пятидесяти двух случаев, которые исследует Люсьен Мэзон, от мальчика-волка из Гессе (1344 год) до маленького Ива Шено из Сен-Бревена (год 1966-й), примером изолированности в самом очищенном и самом поучительном виде выглядит случай Виктора из Авейрона, долго и тщательно наблюдавшийся доктором Жаном Итаром; Итар заинтересовался им с самого начала, как только он был пойман в чаще леса охотниками летом 1798 года».
В титрах проставлено: «Сценарий Франсуа Трюффо и Жана Грюо (по докладным запискам доктора Итара)». Эти доклады, адресованные академикам и министрам, написаны слогом тех времен, когда речь французской учености еще отзывала латынью, ищущей красоты и сжатости, когда к мелочной точности наблюдений естественно добавлялась прочувствованная важность умозаключений и особый натурфилософский лиризм. Впрочем, сообщения доктора Итара, в фильме превращенные в звучащие за кадром записи его рабочего дневника, имели еще и прикладной характер: надо было убедить коллег и начальство в том, что опыт, предпринятый им, доктором Итаром, стоит труда и оплаты и что ребенок, называющийся сначала дикарем из Авейрона, а потом Виктором, как всякое человеческое существо, представляет собой случай сложный, но усилий остальных людей заслуживающий.
У фильма Трюффо есть, что называется, «свой звук». Фильм ясен, сух и трезв в своей прозрачной, серьезной повествовательности. Годы, отделившие рождение замысла от рождения картины, особым образом сказались в «Диком ребенке».
За то время, что режиссер делал другие работы, а об этой думал исподволь, он не столько фантазировал, сколько уточнял. Как на лабораторном столе, для опыта поставлено все необходимое и убрано все лишнее. Это не только фигурально — это и буквально так.
Интерьеры пустоваты, не настолько, впрочем, чтобы своим аскетизмом привлекать внимание. Экран немноголюден, входят лишь те, кто непосредственно принимает участие в действии. Всего две массовые сцены, но и они не суматошны, не занимают воображение живостью фоновых фигур: человек пятнадцать сбегаются, когда из лесу приводят пойманного, смотрят на него и расходятся, не найдя особого интереса.
Вторая сцена вовсе тиха — она происходит в саду дома глухонемых на улице Сен-Жак, дети осваиваются с новичком.
Нет и напряжения фильма «с глазу на глаз», «один на один». Сцены обучения маленького Виктора чаще всего происходят в присутствии мадам Герен, спокойной немолодой женщины, она входит, выходит, занятая по хозяйству...
Кажется, режиссер начинал с того, что он точно и наперед устанавливал, от чего отказывался. Его стиль тут вернее всего было бы определить не словами «строгость», «скромность», «аскетизм», хотя они и приходят на ум, а словом «воздержанность».
В фильме доктор Итар еще до того, как дикого ребенка доставляют в Париж, собирает газетные вырезки о нем. Одну из них, надо полагать, столь же задевшую его, сколь и насмешившую, он читает вслух старшему коллеге: «Этот мальчик, по-видимому, глухой и немой, наделен множеством странностей. Но мало-помалу он усваивает правила людского общества. Несомненно, он будет весьма изумлен красотами столицы. Пожелаем ему как можно скорее восполнить пробелы воспитания, дабы мы смогли выслушать прелюбопытные свидетельства об его прошлой жизни в лесу».
Еле заметная саркастическая улыбка доктора Итара при этих словах — это улыбка самого Трюффо в прямом смысле слова, поскольку после долгих поисков актера на роль он понял, что играть ее должен только он сам; но это и «улыбка Трюффо» в переносном смысле слова — улыбка над наивно подставляющимися ему соблазнами сюжета.
Кинематограф издавна знает ленты, сделанные словно бы по тому самому простоватому и настырному пожеланию статейки: знает огрубевший, тиражированный и раскрашенный руссоизм «Тарзана», когда скаредная и бессовестная цивилизация строит каверзы и расставляет силки мускулистому, прекраснодушному сыну природы. Как знает и ленты про сентиментальные триумфы терпения и любви, преодолевших замкнутость и дикость (...).
Пожалуй, соблазны второго варианта были в данном случае реальней — то, как доктор Итар учит мальчика, по-видимому, глухонемого, произносить «а» и «о», сразу же заставило критиков вспомнить американский фильм, поставленный Артуром Пенном по пьесе «Сотворившая чудо», известной и у нас. (...)
Режиссер скроит свой фильм на драматизме поединка, битвы между просветляющей деятельностью разума и отчаянно сопротивляющимися ей испуганными инстинктами неосмысленного существа. Это насилие света над тьмой, благородное и жертвенное насилие. Заостряясь, конфликт обрекает себя на положительную разрешимость, остается только сопровождать торжествующей музыкой финал: человек возвращен человечеству...
У Трюффо другое. Подобно тому как повествующая камера Нестора Альмендроса видит тут все без резкой светотени, в ровном и непрямом свете, проходящем через листву или сквозь легкие шторы, — режиссер не видит и проблему резко «черно-белой».
Начать с того, что нет контраста между «лесом» и «цивилизацией». вообще нет никакого леса в кавычках, леса-символа, а есть неплотный, довольно молодой лесок с прогалинами, никакая не чаща, и видно, что женщина, собирающая грибы, отошла от своей деревни вовсе не в опасную даль — дома где-то рядом, она добежит до них минут за десять, когда ее напугает мелькнувшее в кустарнике существо (...).
Подобно тому как несимволичен лес, несимволично и все остальное, хотя многое как бы напрашивается, набивается в символы. Беленая грязноватая комната, где в зарешеченном пространстве свернулся в клубок и дремлет дикий ребенок, есть всего лишь предварилка в сельской жандармерии, а никак не образ цивилизации-тюрьмы; и добродушный, полный старик крестьянин Реми, когда он берется помыть найденыша, а тот ему это позволяет, никак не становится символом любви и ласки, берущих верх над звериной опасливостью маленького дикаря.
Точно так же лет острого, разительного контраста между мальчиком, каков он вначале и каков он в конце, — режиссер отказывается от возможности эффектной дуги, которая соединила бы исходную и итоговую точки фильма. (Виктор из Авейрона ведь и в действительности не стал ни ученым, ни знаменитостью, даже и не заговорил, хотя слова понимал и мог кое-что делать полезное по дому...).
Для доктора Итара — Франсуа Трюффо он с самого начала ... не зверь, которого надо очеловечивать, — он просто то, что есть человек без людей,— не дитя леса, но, если угодно, дитя нечаянного эксперимента. Результат поставленного случаем опыта изоляции.
Все, что предстоит тут герою Жан-Пьера Карголя, этому смуглому мальчику лет одиннадцати, с правильным и довольно приятным, вполне обычным лицом, с ним будут делать впервые в его жизни: впервые уложат спать в постель, впервые накинут на него рубаху, впервые обуют и так далее.
Но стоит пройти потрясению первых часов плена, в мальчике возникает не любопытство, а безразличие к окружающему. Он не будет похож ни на обезьянку, жадно хватающую всякий незнакомый предмет, ни на впервые спущенного с кроватки малыша, интерес которого к миру тут же выразится в том, сколько он всего перебьет и упоенно распотрошит постигая.
Виктор будет вполне безопасен и даже полезен в доме — от него чего-то будут хотеть другие, и он с трудом, но научится понимать, чего именно хотят, и будет послушен и исполнителен; собственного же импульса, радостного инстинкта познания в нем не удастся пробудить. Это упущено навсегда. Человек без людей, без прямой — из рук в руки — передачи культурной памяти, как выясняется, вовсе не чудовище, — скорее, сирота, несущий всю тягость непонимаемого им сиротства.
Не случайно Трюффо, уже поставив «Дикого ребенка», обнаружил для самого себя его сходство и с «400 ударами» и со своей экранизацией романа Бредбери «451° по Фаренгейту», где люди — сироты убитой, сжигаемой культуры.
Трюффо в «Диком ребенке» думает о том, что невосстановимо для человека при подобных потерях, даже если со временем попытаться возместить их. При этом режиссер не патетичен, а вдумчив и созерцателен.
Трюффо поставил фильм-рассмотрение, фильм-рассуждение. Чуждый стилизаторству, восстанавливающий колорит эпохи строго по необходимости, он, однако ж, оказался плодотворно чуток к слогу и духу французского Просвещения (не зря он будет рассказывать, как часто снова и снова перечитывал во время съемок труды доктора Итара не для того, чтобы подкрепиться фактами — он как раз боялся излишней документированности, которая затемнит ход мысли, — но для того, чтобы «пропитаться духом»).
Среди немногочисленных появляющихся в кадре предметов, которые позволяют ориентироваться во времени действия, Трюффо покажет нам анатомическую таблицу, хочется сказать — анатомическую гравюру, изображающую голову человека. Виден мозг, его тщательно прорисованные извилины, кровеносные сосуды, но лицо — теперь так в медицинских атласах не делают — остается лицом живого человека. Прекрасный, горделивый профиль. Так рисовали «анатомию» Дюрер или Леонардо, пронимая и постигая без умерщвления.
Так, видимо, хотел бы снимать свой фильм — научный и лирический — Франсуа Трюффо.
И еще одна составная бесконечно важна в фильме — музыка, также не перефразированная, не приспособленная к нуждам кинематографиста, как и старый текст ученых записок.
Это музыка Антонио Вивальди. Она раздается впервые, когда старик Реми, отведя со лба ребенка спутанные прямые волосы, моет ему лицо. Она звучит, когда мальчик подымается — не его тянут, а он сам подымается — вверх по лестнице в доме Итара, где он будет теперь жить. Она продолжается, когда в кадре — руки доктора, за высокой конторкой ведущего свой дневник (это движение медленно перемещающейся, пишущей руки с пером будет возникать в «Диком ребенке» снова и снова). Музыка, когда мальчику стригут ногти. Музыка, когда Итар учит его ходить прямо, и музыка, когда ребенок выскакивает из фиакра, чтобы побегать по траве. Музыка, когда он раскладывает на обеденном столе вилки и ложки. Музыка, когда он держит зеркальце и пускает солнечных зайчиков. Музыка, когда он, получив за правильно выполненный урок свое всегдашнее поощрение — стакан воды, — пьет, стоя у окна и глядя на деревья. Музыка, когда Итар уезжает в Париж, чтобы отхлопотать отнятую у них было скромную субсидию (жалованье приглядывающей за мальчиком мадам Герен), и продолжение ее, когда Виктор один в пустой комнате долго смотрит на тихо горящий фитилек, завороженный огнем, как бывает заворожен им любой из нас. Музыка, когда он впервые складывает буквы, как его учили, и музыка в сцене бунта, трогательно и обстоятельно спровоцированного Итаром, желающим понять, возникло ли у мальчика чувство справедливости и восстанет ли он, когда к нему будут заведомо несправедливы...
Можно было бы подумать, что музыка тут сопровождает героя, празднуя каждый шаг его навстречу человеческому. Но это не так — ведь музыка звучит здесь и в сцене, когда Итар смотрит вниз, в ночной сад, и видит мальчика, закинувшего голову к луне и потом зарывающегося лицом в траву; она звучит и тогда, когда в ливень мальчик на четвереньках блаженно поеживается под потоками воды и ловит ртом капли; и не смолкает, когда вслед за тем камера будет долго — на крупном плане— глядеть на анатомическую гравюру. Есть музыка, когда мальчик убегает из дому в лес. И нет музыки, когда мальчик, своей волей вернувшись, опять подымается по лестнице к себе, и камера, повторив плавное, изгибающееся движение перил, в последний раз приближается к его лицу, лишь его оставляя в маленьком кружке на экране, темнеющем до полной черноты, так и не дав проступить слову «конец».
Музыка Вивальди — подобно музыке Моцарта в картине Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» — имеет тут свои, достаточно сложные права существования. Она не усиливает видимое, не комментирует его, не сопровождает его согласием или возражением. Она тут есть прежде всего форма авторского присутствия, точнее, форма присутствия авторского идеала.
Как то было у Брессона, у Трюффо пристально, неотступно рассмотрен — и принципиально не обобщен — единственный и драматичный случай. Музыка размышлений возникает не из этого случая непосредственно, а над ним — высоко над ним...
Без Вивальди, с его постоянной спокойной радостью перед миром, в который бытие человека вносит гармонию и смысл, как и без слога доктора Итара, в котором «слышны научность, философствование, морализм и человечность» (слова Трюффо), режиссер не произнес бы вслух того, что имел сказать.
«От себя» трудно говорить о чуде пишущей руки и вообще о том, как это поразительно, что человек умеет слышать, изъясняться, понимать других и что-то для них делать. Трудно говорить и о том, какого огромного тысячелетнего труда все это стоило человечеству — слово, буква, книга, дар сообщительности, свободное богатство ассоциативных связей, кажущееся нам врожденным и, однако ж, не врожденное, — и о том, сколь легко каждому в отдельности потерять это богатство, осиротеть без матери-памяти, без матери-культуры.
Трюффо снял «Дикого ребенка» на черно-белой пленке с форматом кадра 1 х 1,33, когда публика успела привыкнуть как к норме к цвету и широкому экрану.
Он начинает и заканчивает рассказ, пользуясь сжимающимся кружком диафрагмы или столь же забытым способом каширования.
Тут можно предположить изысканный — не без снобизма — режиссерский ход: фильм, действие которого отнесено в историческую даль, вместо того чтобы стилизоваться под эстамп или живопись давних лет, делается средствами, ставшими старинными для самого кино.
Тут можно усмотреть, однако ж, и другой смысл: Трюффо кинотехникой обусловливает исходную сепаратность своей работы, действительно стоящей особняком в западноевропейском искусстве экрана. Энергия притязания на душу зрителя, на его эмоции и убеждения — вот чем, кажется, отмечен кинематограф на рубеже 60-х и 70-х годов, независимо от того, выражается ли эта энергия в пылкой лирической агрессии трехчасового, до невыносимости, до апоплексии богатого фантазией и цветом, многосотенно-фигурного «Сатирикона» Феллини, или в трагедийной грозности «Гибели богов» Висконти, или в плакатно-восклицательной, оглушающей лозунгами и парадоксами митинговой императивности левого политического фильма.
В этом общем художественном контексте картина Трюффо кажется отдельной — то ли высокомерно замкнутой, то ли застенчивой. Она не посягает на убеждения зрителя, она сухо и деликатно излагает свои» (Соловьева, Шитова, 1972).
(Соловьева И., Шитова В. «Дикий ребенок» // Нa экранах мира. Вып. 4. М.: Искусство, 1972. С. 137-144)