Սովետահայ գեղանկարչությունը անցել է երկար ու դժվարին ճանապարհ. իր զարգացման տարբեր փուլերում, չնայաց որոշ սխալներին ու խոտորումներին` նա միշտ ունեցել է իր ամբողջական, ուրույն դեմքը` ռեալիստական ամուր կառուցվածքը, իր ներկապնակի բարձր կուլտուրան:
Շնորհիվ այդ անցյալ փորձի և մի շարք մեծ վարպետների գործունեությանը` մեր գեղանկարչությունը վերջին տարիներս ավելի ճոխ ու բազմաժանր է դարձել, ցուցահանել նորանոր, գեղարվեստական բարձր արժանիքներով առլեցուն ստեղծագործություններ, հայտնի դարձնել մի շարք տաղանդավոր երիտասարդների անուններ, որոնք շարունակում են մեր ազգային մշակույթի այդ կուլտուրայի տրադիցիայով աշխատել:
Սակայն վերջին երկու-երեք տարվա ընթացքում պարզորոշ նկատելի է դառնում մի վնասակար տենդենց` պառակտել այդ մշակույթի ամբողջականությունը, հրել նրան դեպի ձախ` դեպի ձևապաշտության ոլորտները:
Հրապարակ են եկել արվեստի տեսության անունից խոսելու հավակնություն ունեցող երիտասարդ քննադատներ, գրողներ, որոնք մամուլում և ցուցահանդեսների քննարկումների ժամանակ բացարձակ դրվատանքի են արժանացնում հատկապես գեղանկարչական այն պատկերները, որ ձևապաշտական բնույթի են: Նրանք անտեսում են ռեալիստական երփնագրի այն լավագույն ստեղծագործությունները, որ ամեն մի հանրապետության ցուցահանդեսին պատիվ կարող են բերել: Որոշ շրջաններում տարածում սկսել է գտնել այն թյուր մտայնությունը, թե իսկական արվեստի գործը հեռու պետք է լինի մեզ շրջապատող իրականության ռեալիստական պատկերումից: Այդ մտայնությունը անտեսում է նկարչության հիմնական դրույթները` գծանկարը, հեռանկարը, զանգվածայնությունը, ծավալը և, վերջապես, միտումի իդեական բովանդակության բացահայտումը:
Ձևի ֆետիշացումը հետզհետե վարակիչ է դառնում. երիտասարդ նկարիչներից ոմանք, լսելով ու կարդալով խրախուսական խոսքեր հատկապես արտառոց բնույթի կտավների մասին, աշխատում են ջանասիրությամբ որոնումներ կատարել` մոդեռն նկարչության հայտնի օրինակները աչքի առաջ ունենալով: Կարծելով, թե գեղանկարիչների հիմնական մասսան հեռու է գեղանկարի արդիականության խնդիրները բացահայտելուց, այդ տեսաբաններն ու նկարիչները մատնանշում են հատկապես այն գունանկարները, որոնց մեջ մեր իրականությունը բեկանվում է ինչպես ծուռ հայելու մեջ, և որոնք դիտողին չեն գրավում, չեն հուզում, նրա սրտին, մտքին ոչինչ չեն հաղորդում:
Ուշադրություն չդարձնելով ոչ թեմատիկային և ոչ էլ կատարման ռեալիստական միջոցներին` նրանք գովերգում են միայն առանձին տեղերում հաջողված գունային բծերի համադրությունները, դեկորատիվ-հարթանկարչական քսվածքների եղանակը: Ստացվում է այնպես, որ բոլոր այն խնդիրները, որոնք առաջադրված են նկարիչներին այսօր` հասարակական, քաղաքական, գեղարվեստական` միայն սին խոսքեր են, արվեստի հետ կապ չունեցող հասկացություններ, կարևորը, օրիգինալ երևալու հախուռն տենչն է: Սակայն մեր ժամանակներում, ներկա դարաշրջանի ոգին այնպիսին է, որ անհնար է վերականդնել երբեմնի փակ շրջանակը` արվեստը միայն էսթետներին նշանաբանով: Գլխավորը ժողովրդայնությունն է, մասսաներին գրավող, դաստիարակող արվեստը:
Գույնի, գծի, կոմպոզիցիայի, երփնագրման խնդիրները շարունակ բովանդակության իմաստավորմանը պետք է ծառայեն. երբեք չի կարելի անտեսել այդ, սակայն արի ու տես, փորձեր են արվում անջատելու ձևը, կերպավորման տարրերը` բովանդակությունից:
Եթե համեմատելու լինենք վերջին երկու տարվա ցուցահանդեսները մի տասնյակ տարի առաջ բացված պատկերահանդեսների հետ, ապա փոփոխությունը շատ է զգալի գեղանկարիչներից շատերը դարձել են անճանաչելի, թանգարանային հին գործերին յուրահատուկ շագանակագույն կոլորիտը իսպառ անհետացել է, ներկայացված պատկերներն այժմ շնչում են, լիառատ են լույսով և գույնով: Այդպիսի մեծ շրջադարձ կատարելը նկարչից պահանջել է ուժերի լարում, երկարատև աշխատանք պլեներում, բնության մանրազնին ուսումնասիրություն` էտյուդների միջոցով, աշխարհզգացողություն, ճաշակի վերանայում և այլն: Շատերին դժվար եղավ կոտրել տասնյակ տարիների ընթացքում արմատացած դոգմատիկ պատկերացումները, սակայն միշտ և բոլորի մոտ առաջընթացը շոշափելի է, տեսանելի յուրաքանչյուր նոր ստեղծագործության մեջ:
Ներկայումս մեր նկարիչների գլխավոր ուշադրությունը կենտրոնացած է գույնի արտահայտչականության խնդիրների վրա: Գույնի հմայքը, նրա զգայական կարողությունները վճռական նշանակություն ունեն պատկերի էմոցիոնալ ներգործության խնդիրներում, գեղանկարչի իղձն է գունային հետաքրքիր ներդաշնակությունների միջոցով ներկայացնել բնությունը, խույս տալ մեծ վարպետներին կրկնելուց, որոնումներում լինել անկեղծ, շիտակ: Ահա, այս խնդիրն է, որ շատ քչերին է հաջողվում ի կատար ածել. փոխանակ բնության ուշադիր ուսումնասիրությունից որոշ հետևությունների, ընդհանրացումների հասնելու, ոմանք կուրորեն փոխ են առնում արդեն գործածված ձևական հնարներն ու միջոցները:
Մեր խոշորագույն վարպետները` Եղիշե Թադևոսյանը, Սեդրակ Առաքելյանը, Մարտիրոս Սարյանը հենց սկզբից ելակետ են ունեցել բնությունը, նրա էական, հատկանշական կողմերը և այդ մեթոդով ստեղծել են իրենց կերպավորման ինքնատիպ ձևը: Երկար ու կրքոտ նրանք աշխատել են բնության մեջ, միշտ ուշադիր նրա ձայնին, միշտ որոնելով էականը, հայրենի մեղեդիները հիշեցնող երանգները:
Սակայն այդպես չեն վարվում մեր երիտասարդ նկարիչներից մի քանիսը:Նրանց հետաքրքրում են նախ և առաջ ձևի էֆեկտավոր արտահայտչական հնարները, որոնք ամբողջապես կանխակալ մտահայեցողության հետևանք են, և ոչ թե երկարատև ուսումնասիրության, քրտնաջան աշխատանքի արդյունք: Այսպիսով, այստեղ չկա անկեղծ մոտեցում բնությանը, իրականությանը, և իզուր է Նունե Ստեփանյանը ճգնում հակառակն ապացուցել`(<<Սովետական արվեստ>>,N1, 1965թ.), թե նկարիչներ Մ. Պետրոսյանի և Մ. Ավետիսյանի գործերը լավագույնն են անցյալ տարվա կերպարվեստի ցուցահանդեսում: Հոդվածի հեղինակը շարադրում է` Մ. Պետրոսյանի <<Խնձորեսկի անվանի կթվոր Ալբերտ Սահակյանի դիմանկարի>> մասին հետևյալը - <<Անկեղծության ուժն է, որ պահում է մեզ այդ նեղլիկ ուսերով երիտասարդի մոտ, ստիպում, որ նայենք նրա դյուրահավատ աչքերի մեջ, արթնացող լեռնաշխարհի զովն զգանք ոչ թե հայեցողաբար, այլ էության մեջ տեսնենք հերոսի պարզ ու միաժամանակ այդքան բարդ աշխատանքը, հոգսերը>>:
Ըստ էության պրիմիտիվ նկարելաձևով, ոչինչ չարտահայտող հայացքով այդ <<հերոսի>> պատկերը, ինչպես տեսնում ենք, մեծ ոգևորություն է պատճառել Ն. Ստեփանյանին:
Նույնպիսի հիացմունքի նախադասություններ է նա գրում նկարիչ Մ. Ավետիսյանի երկու յուղաներկ պատկերների մասին. <<Այս ցուցահանդեսում նրանց մեջ (մի շարք երիտասարդ նկարիչների. Է.Ս. ) ամենից հաջող է հանդես եկել Մ. Ավետիսյանը: Նրա երկու կոմպոզիցիաներն էլ ` <<Գորգ են գործում>> և <<Նոր ուսուցչուհին>> գրավում են գույնի ճշտությամբ և անթերի ճաշակով: Գույնի էմոցիոնալ հնարավորությունները Ստեփանյանի մոտ դրսևորվել են նոր տեսանկյունից: Սա միանգամայն ինքնուրույն արվեստ է` հարստացած մյուս հայ նկարիչների որոնումներով,որը, սակայն, որբեք չի կրկնում նրանց>>:
Որ Մ. Ավետիսյանը գույնի զգացում և ճաշակ ունի`դա անտարակույս է, բայց որ նրա գեղանկարչությունը <<միանգամայն ինքնուրույն արվեստ է>>, սա է առարկելին: Գրելաձևի այդ եղանակին մենք վաղուց ենք ծանոթ, իսկ որ նա ծնունդ չի առել մեր բնաշխարհի ուսումնասիրությունից և տիպաժի ռեալ մեկնաբանությունից`դա արդեն ակներև է յուրաքանչյուր դիտողի համար:
Մեր մեծատաղանդ Հակոբ Կոջոյանը նույնպես ունի նկարած <<Գորգ են գործում>> յուղաներկ պատկեր երբ մենք այն համեմատում ենք Մ. Ավետիսյանի գործի հետ, ապա իսկույն դիպուկ է դառնում ճշմարտացին`հնարովի պատկերման կողքին: Առաջինը գործում հայրենի բնաշխարհն է, հարազատ լեռները, ալպյան մարգագետինները և բմության մեջ աշխատող քրդուհիների զարմանալի բնորոշ նկարագիրը` իրենց գունեղ հանդերձներով և շարժուձևով: Երկրորդում` ընդհակառակը, ամեն ինչ մտացածին է, կյանքում չդիտված, բնությունը` վերացական: Երկու պատկերն էլ դեկորատիվ եղանակով, լոկալ գույների խրոմատիկ գամմաներով են նկարված, սակայն Հ. Կոջոյանի գործը դիտելիս իսկույն նկատելի է հայ գեղանկարչի ձեռք, իսկ Մ. Ավետիսյանի գործում ազգային հատկանիշները բացակայում են:
Ն. Ստեփանյանի համար կարևորը, ըստ երևույթին, պատկերի ձևական կողմերի առկայությունն է և ոչ թե բովանդակության և ազգային մշակույթի հարազատության պահպանումը: Սակայն իր հոդվածի սկզբում տեսաբանը այլ ասպեկտով է պարզաբանում մեր նկարչության զարգացման խնդիրները. <<Ժամանակն է, որպեսզի ուշադիր, կտավից-կտավ, քանդակից-քանդակ հետևենք, թե նրանք այսօր ինչ նոր բան են ցանկացել և կարողացել հայտնել, ինչն են համարել ամենակարևորը կյանքում, մեր և իրենց մեջ: Թե ինչ մարդիկ, ինչպիսի երևույթներ, մտքեր ու զգացմունքներ են հուզում նրանց. այս է ահա դարձել կարևորը>>:
Ստացվում է այնպես, որ վերոհիշյալ նկարիչներն են կարողացել հայտնաբերել ամենակարևորը կյանքում: Ինչպիսի աբսուրդ:
Այդ հիմնական տեսակետից ելնելով է, որ Ն. Ստեփանյանը կատալոգի առաջաբանում գնահատում է նկարչուհի Ք. Վարդանյանի անհատական ցուցահանդեսը` համարելով այն <<համահնչյուն մեր դարաշրջանի մարդու աշխարհըմբռնմանը, ոչ միայն կերպարների խորությամբ և հագեցվածությամբ, ոչ միայն արտահայտչաձևերով և զգացմունքայնությամբ, այլև մտավոր օժտվածությամբ…>>:
Ըստ իս սուբյեկտիվ մտահայեցողության և նեղ ձևական որոնումների արդյունք հանդիսացող այդ ցուցահանդեսը ոչ մի կերպ չի կարող այդպիսի հույժ կարևոր, մեծակշիռ բովանդակության հավակնությունն ունենալ:
Ք. Վարդանյանի դիմանկարների վերաբերյալ Ն. Ստեփանյանը հետևյալ բնորոշումն է տալիս. <<Սուր, բնութագրական, արտահայտիչ գծանկարներով, բորբոքուն հակադրություններով այդ դիմանկարները դիտողին պատկերացում են տալիս ոչ միայն բնորդի, այլև նկարչուհու մասին, վերջինիս վերաբերմունքը տվյալ մարդուն, նրա ըմբռնումը, թե ինչն է մարդու մեջ գեղեցիկ և պատկերման արժանի>>:
Դժբախտաբար նկարչուհու դիմանկարներում մենք ավելի շատ տեսնում ենք դեֆորմացիայի ենթարկված դեմքեր, որոնք դիտողին համոզում են, որ նկարչուհին որոնում է ավելի շուտ գույնի խաղեր, էքսցենտրիկ դիմակներ, բայց ոչ հոգեբանական վիճակներ, բնութագրություն:
Գրող Սաղաթել Հարությունյանն իր հոդվածով (<<Գրական թերթ>>, N 9, 1965), գալիս է խրախուսելու Ք. Վարդանյանի կոմպոզիցիոն գործերը. նա ճոռոմ խոսքերով դրվատում է ցուցահանդեսն ընդհանրապես և հատկապես <<Հորատում>> պատկերը. <<Ես երկար ժամանակ կանգնած էի <<Հորատում >>կտավի առաջ, տեսնում էի աշխատանքային էնտուզիազմ, թափ, մկանների պրկում ու լարվածություն և լսում էի խրոխտ մի երգ, որին նվագակցում էին պնևմանիկ մուրճերն ու կտավի վրա չերևացող, բայց մոտերքում անպայման ներկա, մեզ ծանոթ օդամուղ մեքենան- այստեղ ամեն ինչ շիկացած է և կտրվելու աստիճան պրկված է, բայց ինքնանպատակ ու ավելորդ դրամատիզմ չկա: Կա կյանքի ճշմարտացի, հարազատ վերարտադրություն, վերաբերմունք ու ասելիք>>:
Հարգարժան գրողը ուժ է տվել իր երևակայությանն ու գրչին և ներկայացրել այն ամենը, ինչ որ իրապես պատկերում պրոեկցիա է, սակայն ոչ ռեալ կերպավորում: Ըստ էության, վերոհիշյալ կտավը ներկայացնում է չափազանց սխեմատիկ, դեֆորմացիայի ենթարկված ֆիգուրներ` կոնտուրներով, պայմանական միջավայրում: Այս գործը ավելի շուտ հարմար էսքիզ է գունավոր վիտրաժ կատարելու համար, և որ մի դեպքում չի կարող դիտվել որպես հաստոցային նկարչության նմուշ: Սակայն գրողը դրանք չի կարողանում զանազանել միմյանցից: Խրախուսելով թերի մտահղացումը, նա նկարչուհուն սխալ ուղի է ցույց տալիս, որ տանում է ձևապաշտության ոլորտները:
Վերը բերված օրինակները մեզ ստիպում են մտածելու, որ քննադատներից ու գրողներից ոմանց հոդվածներում ժամանակակից գեղանկարիչների ստեղծագործությունները դիտվում են և գնահատվում որպես առանձնակի երևույթ, բայց ոչ մեր մշակութային ամբողջական շղթայի մի օղակը կազմող միասնություն: Մինչդեռ մեր կերպարվեստի մշակույթը պետք է լինի ամբողջական և իր ազգային որոշակի դեմքն ունենա, որպեսզի որտեղ էլ որ ցուցադրվի այն, իսկույն նկատվի, որ նրա հեղինակը Հայաստանից է, հայ նկարիչ է:
Տասնյակ տարիներ է տևել մեր պայքարը հաստոցային գեղանկարչության ռեալիստական գծի համար, և մենք իրավունք չունենք այսօր թույլ տալ հարգարժան տեսաբաններին` այն վերափոխելու և խորթ ներմուծումներով ախճատելու:
Ուղղությունների բազմապիսությունը անհրաժեշտություն է, բայց այն միշտ պետք է բխի մեր բնության և իրականության բացահայտման անհրաժեշտությունից:
-Դուք խոսել գիտե՞ք…
Մի շտապեք այս <<հեշտ>> հարցին անվերապահ դրական պատասխան տալ, երբ… հեռուստատեսային ստուդիայում եք: Սովորական պայմաններում առնվազն տարօրինակ հնչող այս հարցը երկնագույն էկրանի վրա որոշակի իմաստ, կշիռ է ստանում, և հաստատական պատասխանը շատ է պարտավորեցնում:
Ասելիքը տեսանելի դարձնելու առավելությունն ունի հեռուստատեսությունը: Բայց հենց այս առավելությունից էլ ծայր են առնում <<ասելու>> բարդությունները, որոնք տարբեր ձևով ու տարբեր չափով ծանոթ են և´ նրանց, ովքեր առաջին անգամ են եկել ստուդիա, և´ նրանց, ովքեր ձեռքներին ունեն թատրոնի, կինոյի ու ռադիոյի բանալիները և միամտորեն կարծում են, թե դրանցով հեշտությամբ պիտի բացեն նաև փոքրիկ էկրանի գաղտնարանները:
Էդվարդ Սարգսյան
Վաստակավոր նկարիչ
<<Սովետական արվեստ>>
Հունիս, 1965 թ., ք. Երևան