Интервью с Надеждой Плунгян, кандидатом искусствоведения, историком изобразительного искусства 1930–1960 годов. Совместно с Ксенией Гусевой она куратор выставки «Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930-х» в Музее Москвы.
Выставку можно посетить с 24 апреля 2024 по 25 августа 2024 в Музее Москвы.
— Расскажите, как возникла идея создания выставки?
— Собственно, в 2022 году вышла моя книга «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов» в Музее современного искусства «Гараж». В 2023 году прошла выставка Ксюши «Дом моделей. Индустрия образов», которая меня очень увлекла. Это был некий новый уровень работы с большой формой для меня. И я была окрылена книгой, это все-таки первая полностью сделанная мной от начала до конца книга, которой я до сих пор довольна.
А Ксюша выстроила свою идею в форме выставки. Очень разнообразной, сложной, красивой выставки, где было место и технологиям, и непосредственно чистому творчеству, искусству, и разговору об истории советского производства, и разговору об истории моды. Для меня это было ошеломительно. Я несколько раз была на выставке, я ее полностью всю помню до сих пор, прямо по залам.
В особенности мне понравилось, что там были рисунки Горского, которые давно хотелось выставить, большие его панно для «Дома моделей». И вот мы встретились, и я стала говорить, как мне нравится выставка. И вдруг мы начали говорить, что надо бы поработать ещё в большой форме. И придумывать всякие завиральные идеи, что бы хотелось сделать. И как-то раз подумали, а почему бы нам не объединить эту советскую женщину и текстиль. И сделать что-то третье. Вот так и получилось. Потому что, на самом деле, сейчас это стало доступным, это стало возможным. Крупные музеи готовы сотрудничать. Этого не было, ещё лет пять назад была большая агрессия, спрашивали «почему вы это делаете, что вы на себя берете?»
— Выставку «Москвичка» организовывали два куратора: вы и Ксения Гусева. Вы вместе создавали залы, или же каждый отвечал только за свою часть?
— Мы разделили залы, но все ключи были у Ксении Гусевой. Я даже не скажу, что мы разделились на старшего и младшего куратора, но вообще Гусева - старший куратор. В смысле того, что она видела всю картину целиком и я её залы увидела только на развеске, хотя я читала тексты к ним, но как это все будет стало ясно лишь на развеске.
Тем не менее, это достаточно равноправное творчество-сотворчество, хотя Ксения вникала во все мои работы, но у нее несколько другой материал. В свою очередь для меня многие из таких фигур, как Анель Судакевич, это вообще не фигура первого ряда, а для неё — да. И она уже с этими именами не в первый раз работает. Не со всеми, но со многими. Но было интересно, что мы обменялись этой информацией, и это нас обоих как специалистов довольно сильно продвинуло, потому что ассоциации, которые возникали даже в процессе развески, они позволили потом сделать научные выводы по различным вопросам.
Собственно, мы всё решали вместе. То есть у меня было авторство моих идей, концепции некой, а потом мы это увязывали. Задача была всё-таки добиться цельности всего: масштаба, объёма, гармонии некой. И отбор экспонатов шёл совместный.
— Если говорить про залы, то одна их часть имеет названия, которые связаны с конкретными временными периодами, например «Женщины и революция», «Героиня НЭПа», а другая имеет достаточно поэтичные названия, такие как «Превращение в памятник», «За кулисой». Почему были выбраны такие названия? Какой в них вложен смысл?
— Я считаю вообще, что названия должны быть поэтическими. Все отвыкли от художественности, отвыкли от свободного творчества, которое можно увидеть в музее. Отвыкли от того, что можешь купить книгу своего ровесника и прочесть её, и она будет о тебе. Отчасти сейчас эта ниша заполняется в кино, где начали действительно очень хорошо работать, снимать фильмы про современность, про последние десятилетия. Не фальшивые фильмы.
Надо работать с современностью, работать художественно. Также надо работать с историческим материалом и тоже это делать художественно. Потому что никакой объективности не существует. Я историк, есть историческая объективность, я это понимаю. Но как ты преподносишь материал зрителю? Его надо так преподнести, чтобы зритель понял, что это на самом деле о нём.
Выставка — это не учебник, это не какие-то главы, которые называются «Чудское озеро», «Битва на Калке» или «Стояние на Угре». Выставка — это некое присутствие искусства. Эта выставка для меня должна была стать крупнейшей дозой разной живописи тридцатых годов, которая просто брошена в эти московские, какие-то человеческие реки. И она должна иметь эффект, эта выставка.
— Некоторые произведения были представлены на выставке впервые, до этого их нигде не показывали. Можете рассказать о том, что это за произведения?
— Полностью от премьеры - наследие Маргариты Иноземцевой, да и Кира Мосякова тоже не показывалась. Но Иноземцева — это то наследие, которое было найдено просто за полгода до выставки, или за год, и полностью обработано заново. Но какие еще вещи? Лидия Тимошенко, например, в конце живопись тоже. Владимира Милашевского тоже вещь найдена, отреставрирована, тоже специально для выставки.
— Как вы находили столь уникальные работы?
— Мы их сами ищем, мы работаем с коллекционерами, с наследниками. Но есть просто большое количество очень малоизвестных вещей из музеев, которые никогда не получали такой большой контекст. Они могли показываться в рамках камерных каких-то проектов, либо, как это происходит с произведениями участников группы АХР, Ассоциации Художников Революционной России, они считаются тенденциозными, официозными, соцреалистическими и так далее. И такие художники как Федор Богородский, например, или Серафима Рянгина, или Виктор Перельман, которые есть на выставке, и они занимают там большой вес. Это достаточно сложные, необычные, яркие художники. Они, в целом, пока не занимают того места, которое должны. Так же, как и Милашевский. Не говоря уже о такой чувствительной вещи, как портреты.
Есть там, например, портреты Крупской на выставке, два портрета, довольно незаурядные, надо сказать. Один графический, другой живописный. И вот в каком контексте можно увидеть этот портрет? Портрет очень сильный. Мы сначала хотели взять картину, ведь есть хороший портрет Крупской из Третьяковки, но он был в плохом состоянии. Нам пришлось заменить его на другой из Музея современной истории России. Но когда приехала эта картина, то было видно, что это высокого класса вещь. И я рада, что она сейчас там есть, так как она сильное впечатление производит, потому что это довоенная живопись, сделанная с натуры, явно. Там что-то сказано про эту Крупскую, какая-то информация есть, которую мы с вами не видим. Понимаете, живые люди все-таки были.
— Конечно, основа выставки — это живопись. Однако в залах можно увидеть также бронзовые скульптуры Сергея Конёнкова. Почему были выбраны именно его работы?
— Сергей Конёнков — это русский символист, скульптор-крестьянин, который прославился ещё до революции своими яркими вещами. У него была дипломная работа «Самсон, разрывающий путы», за которую его выгнали, целое дело. И он работал с деревом. Он известен в основном своими работами с деревом. Но потом он занимался другими техниками, такой разносторонний автор. И судьба его сложилась так, что он уехал в 22-м году в США и жил там до 45-го года, после чего вернулся в Советский Союз.
Дело в том, что его жена, Маргарита Конёнкова, она была разведчицей. И у неё были задания различные. Например, она состояла в отношениях с Эйнштейном. От него она всё узнавала. То есть у них был такой роман довольно длительный. В принципе, длился он, наверное, до конца жизни Эйнштейна. Потом это всплыло из-за переписки, когда письма Конёнковой были проданы на аукционе «Сотбис» в 1998 году. Никто этого, естественно, не знал. В общем, такая странная личность эта Маргарита. И он ее все время изображал, Конёнков.
Это очень незаурядный скульптор, который в принципе принадлежит как будто модерну в начале, но он вышел в символизм от модернизма, он построил идею новой скульптуры активно, как и все символисты. Вообще он основоположник советской скульптуры, один из нескольких.
Для чего нужен Конёнков в этих залах? Он дает какой-то иронический и крайне монументальный, и одновременно крайне поэтический общий знаменатель этой проблемы. Например, вот стоит его скульптура «Памятник героям-железнодорожникам», в зале «Жизнь работницы». Эта скульптура, вот я всегда говорю, она как оперная форма.
То есть она как будто пена морская спустилась, из нее выходит огромная, невероятно мощная фигура в плаще, которая нас куда-то зовет, призывает, это какой-то гимн. И я говорю, вот он, оперный величественный масштаб. Совершенно не вяжется, как будто бы, с этой синей блузой или с этими работницами, но одновременно он их как бы тоже поддерживает. То есть вот создается такая симфония разных голосов, потому что символисты работали наряду с конструктивистами, это все было едино. Разные направления искусства свели одновременно. И очень важно это понимать. То есть символисты были преподаватели, конструктивисты были учениками. Зачастую так было. И ещё была масса других направлений.
— Почему для выставки «Москвичка» основными были выбраны произведения именно 1920-1930-х годов?
— Мы не видим хорошую живопись тридцатых годов. А она очень хорошая. Тридцатые годы — это высокое напряжение синтеза искусств в нашей стране, которое делалась огромными усилиями людей крайне квалифицированных. Усилиями Павла Кузнецова, Веры Мухиной, Ивана Ефимова — это все символисты, которые создали этот большой стиль. Их ученики люди очень знающие, думающие и одаренные, работавшие в разных видах искусства.
Ефимов, например, он и художник декоративно-прикладного искусства, он и скульптор, он и рисовальщик прекрасный, он и архитектурный мыслитель. Мухина тоже. Ефимов там не представлен, там одна его вещица есть только. А Симонович-Ефимова, его жена, к примеру, вот там ее большой портрет метростроевки. Она родственница Серова вообще, то есть это крайне нетривиальная фигура.
— Однако на выставке представлены произведения не только 1920 - 1930-х годов, но и более раннего и позднего периода, с чем связано решение расширить временные рамки?
— Выставка начинается, например, с работы 1900-х годов, где изображена суфражистка. Там есть такая московская дамочка-суфражистка, которая рядом с этими плакатами выборов в Московскую Городскую Думу 1917 года показана, где написано «Женщина, за вами слово! Женщина, голосуйте!». Но это пролог такой, что немножко до советского феминизма был ещё дореволюционный феминизм просто, чтобы понять, чтобы не делать так, что прямо вот Советский Союз основоположник, все-таки в Российской империи был феминизм, было женское движение, просто это не тема выставки, но это тоже связано с символизмом, потому что строили этот феминизм тоже женщины эпохи символизма, это важно.
— Вы рассказали, почему представлены произведения ранних лет, а для чего временные рамки были расширены и в период после тридцатых?
— Скорее название так построено, двадцатые и тридцатые. Двадцатые и сороковые как-то более громоздко звучит, не стали так делать. Плюс сороковые действительно не в фокусе. Но выставка вообще содержит произведения вплоть до 1977 года. То есть большой портрет, например, Татьяны Фёдоровой, метростроевки и героини, там ещё и журнал «Работница» с её лицом на обложке в зале монументальном. Она изображена на фоне панно Лансере, посвященном ей же. И тут же эти панно-эскизы висят. И она, эта сталинская женщина, героиня, сверхгероиня тридцатых годов, она уже в семидесятых такая орденоносная, с тем же гендером, в той же стате какой-то, но уже абсолютно законсервированная.
Интересно, как тридцатые находятся в диалоге с семидесятыми, это хотелось показать, в виде исключения. Почему бы и нет, собственно, это же развитие советского искусства в определенном смысле. И также Федорова, она, в принципе, довольно молодая женщина была, то есть она десятых годов рождения. То есть она пришла совсем младенцем туда, в метро, и была там 16–18 лет. Сразу стала такой узнаваемой агитфигурой политической. Помимо этого, во всех профессиональных залах есть вещи, которые сильно выходят за пределы 30-х годов. У Иноземцевой тоже поздние вещи.
Есть много работ сороковых. И выход в сороковые, он намечен как раз в этой вот главе «За кулисой», и там и сказано, что эта кулиса колеблется от ветра. Холодный вечер, этой предвоенной, военной уже ситуации на самом деле, которая изменит атмосферу, климат, изменит эти гендера, в целом.
— Эпилог выставки сильно выделяется среди остальных залов, какая связь между ним и основной экспозицией?
— В эпилоге действительно нет никаких текстов, но предлагается увидеть, как построенное утопическое советское пространство изменилось, просто оказавшись на ветру истории, как изменилась Москва в 40-х годах. И эти образы швей, текстильщиц, они вдруг у нас преобразовываются в «Три парки», которые ткут нить судьбы. Или картина Леонида Зусмана «Письмо», где изображена девушка со швейной машинкой, которая письмо получила с фронта.
В общем, это открытый финал лирический, но в принципе он связан с переходом от 30-х в 40-е, который не хотелось замалчивать, потому что у нас не принято показывать сороковые. И стык сороковых и тридцатых вообще. То есть либо показываем сталинизм, как он есть, либо показываем войну.
А как это, как вообще произошел этот переход? Это же история модернизма, правильно? Это очень важно. И это важно показать и зрителю, чтобы он себя узнал в этом. Потому что многие зрители, например, понимают сороковые, но не понимают тридцатые. Или понимают пятидесятые и сороковые. Но хотелось как-то ближе, ближе сюда. Выход сделать, отмель какую-то.
— Ещё интересно то, что в каждом зале представлены архивные номера журнала «Работница». Как через них раскрывается образ москвички?
— Да, «Работница» — это просто замечательное, симпатичное издание, очень бодрит, всем советую его читать. Наверное, это как раз перешло из моей книги, где есть небольшая подглава про журнал «Работница. Вообще история этого журнала меня всегда занимала. Но подбор иллюстраций новый, то есть подбор самих журналов сделан специально для выставки. Безусловно, таким образом можно увидеть, как менялся общая атмосфера и гендерный порядок от пятилетки к пятилетке, или там от десятилетия к десятилетию.
Всегда ли это москвичка? Старались, на самом деле, чтобы конкретные эти обложки были как-то связаны с Москвой. То есть, я их старалась так подбирать. Но, безусловно, не все москвички. Есть просто обобщенные образы. Например, ударницы. Там есть Мария Демченко, которая свёклу собирала. Она совершенно не москвичка, но она очень часто приезжала в Москву и выступала здесь. То есть работница — это определенная витрина советского женского проекта 20-х, 30-х годов. И вот по мере того, как этот проект меняет свои координаты и куда-то сворачивает, меняется и фасад этого журнала.
Это хотелось показать. Это такой необязательный кусок на выставке, но, опять же, она вся, не для внимательного, супервнимательного просмотра. Человек что-то увидит, и он это поймёт. Дальше он будет идти и смотреть в каждом зале журналы. Интересно. А может быть, он обратит внимание на другую линию.
— Кто же такая москвичка 1920−1930-х?
— Я думаю, что нет единого ответа. На выставке есть и портреты женщин, которые приехали в Москву на всего ничего. Вот чуть-чуть жили в Москве, например, в революционную эпоху, и потом уехали обратно. Или там жили, или себя с Москвой в целом не ассоциировали, или есть образы, которые были написаны не московскими художниками, не о москвичках, как, например, большая картина Ивана Куликова «Юнгштурм». Но она тиражировалась бешено, и везде в Москве висели плакаты с этой работой. Это был образ комсомолки, но сама она из города Муром.
Суть в том, что москвичка — это некое коллективное целое, коллективное я. Это наше историческое зеркало, куда мы можем посмотреть сегодня. Это история советского феминизма, история советского равноправия, советского женского проекта, скажем так, выраженная через образы очень деятельных, ярких женщин, очень одаренных, очень политически включенных, хорошо знающих, что они хотят. Это некий заряд бодрости, который позволяет себе историю несколько присвоить, потому что, возможно, проблема современного человека в том, что он идет немножко на поводу истории.
А люди 30-х годов, они осознавали, что они живут в эпоху перемен и таких сильных переломов. Хотя, конечно, это была эпоха коллективизма, но далеко не только. Это была эпоха единиц, среди прочего. Выставка об этом.
Москвичка — это некая единица.
В одно десятилетие это будет революционерка, а в другое это будет почтенная дама, при этом со своим интересным прошлым. Это будет какой- нибудь инженер, врач или художница, то есть какой-то специалист советский. И ее, наверное, пришедший как раз из девятнадцатого века, оставшийся от девятнадцатого века запал интеллигенции городской, что надо приносить пользу обществу, надо что-то сделать для общества, надо быть в этом обществе и себя в нём показать. Вот это, я думаю, для москвички, о которой мы говорим на этой выставке, важное качество, связанное не только с советским временем, но и с русской традицией в целом.