Хелен Левитт известна своими спонтанными фотографиями, которые стирают границы между театральной фантазией и суровой реальностью рабочих кварталов Нью-Йорка. Пионер уличной фотографии, Левитт, благодаря своему личностному и гуманизирующему подходу, изменила условности жанра.
Левитт отвергала идею своих предшественников о том, что одна фотография может передать всю правду в рамках целостного повествования. Ее снимки, наоборот, являются открытыми и удивительными, намекая на реальность, выходящую за рамки изображенного.
Это особенно проявилось в ее авангардных фильмах. Предпочитая работать в одиночестве, Левитт вернулась к уличной фотографии на поздних этапах своей карьеры, используя цвет и доказывая, что цветные фотографии могут быть такими же мощными, как и традиционные черно-белые снимки.
Достижения
Будучи уроженкой Бруклина, Левитт отлично разбиралась в своих сюжетах, и её сдержанный стиль съемки позволил запечатлеть спонтанность и интимность, которые в конечном итоге сформировали сам жанр уличной фотографии. На её снимках и фильмах часто изображены люди, погруженные в повседневную жизнь, которые, казалось бы, не замечают, что их фотографируют. Это стало неотъемлемой чертой будущих уличных фотографов, стремившихся запечатлеть неподдельные и аутентичные моменты из реальной жизни.
Фотографии Левитт — это не просто изображения окружающей её реальности. Вдохновленные сюрреалистами, которые исследовали сверхъестественные элементы повседневной жизни, её работы часто содержат элементы воображаемых миров и фантазии. Особенно это проявляется в её снимках играющих детей, погруженных в мир притворства и маскарада, создающих контраст с суровой реальностью их окружения.
Известная как «лауреат премии в области визуальной поэзии» Нью-Йорка, Левитт говорила, что стремилась запечатлеть жизнь такой, какой она её видела. Её лирические образы дают возможность заглянуть в интимную жизнь людей, не осуждая и не "навешивая клише".
РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА
1939 — New York (Children with Broken Mirror)
На этой фотографии двое детей держат в руках разбитое зеркало, в то время как другие приседают, чтобы рассмотреть осколки стекла. За кадром мальчик на велосипеде мчится вперед с такой скоростью, будто собирается прорваться сквозь плоскость самого кадра. Поглощенные игрой, дети не замечают Левитт.
Вдохновленная интересом сюрреализма к изучению присутствия сверхъестественного в повседневной жизни, Левитт запечатлевает момент, когда обычное становится необычным. Сначала может показаться, что мальчик на велосипеде — это отражение, но при ближайшем рассмотрении зритель понимает, что рамка пуста, а мальчик реален и вот-вот споткнется о рамку. Этот сюрреалистический элемент привлекает внимание зрителей и их воображение.
Эта фотография была представлена на её выставке «Фотографии детей» в Музее современного искусства в 1943 году. На протяжении всей карьеры Левитт её работы посвящены детям, увлеченным игрой. В отличие от стереотипа о материнском отношении женщин-фотографов к детям, дети Левитт не отличаются безмятежностью и невинностью. Они озорные, неуклюжие и вовлечены в серьезные игры. Она утверждала с улыбкой, что «ненавидит детей». Снимки Левитт фокусируются на субъективном опыте взрослого наблюдателя, отражая сюрреалистический элемент детства.
1939 — Нью-Йорк
Трое детей в масках, позирующих на величественном крыльце бруклинского особняка, создают театральную атмосферу. Младшая девочка еще не закрепила маску, в момент, когда она её надевает. Старшие братья и сестры излучают уравновешенность и грацию, не свойственные их возрасту.
Этот снимок демонстрирует талант Левитт к передаче движения и мимики. Обрамление предполагает, что Левитт снимала с тротуара, и угловая композиция создаёт ощущение спонтанности. В этом противоречии между наигранным и подлинным проявляется взгляд Левитт как фотографа.
Она запечатлевала субъективную правду, балансируя между реальным и воображаемым.
1940 — Нью-Йорк
Маленькая девочка, купающаяся в солнечном свете, напоминает неуклюжую танцовщицу фламенко. Её спутник кружится рядом. Серьезность её выражения контрастирует с легкомыслием сцены, в которой двое детей танцуют на улице.
Снятая в 1940-х годах, эта фотография тонко выражает расовое разделение общества. Полоса света, окутывающая девочку, и тень, в которой остается мальчик, символизируют разные социальные реалии.
На протяжении всей карьеры Левитт посвящала свои работы теме социального и расового неравенства. Её статус женщины-иммигрантки из Бруклина делал её особенно восприимчивой к социальной несправедливости. Эти темы получили дальнейшее развитие в её фильмах, таких как «Тихоня» (1948) и «На улице» (1953). Эта фотография отражает образ человеческого существования, бросая вызов расовым предрассудкам.
1940 — Нью-Йорк
На этом снимке мальчик уверенно прижимает руку к груди, словно произносит монолог. Этот снимок демонстрирует озорную сторону детства. Мальчики ведут себя достойно, принимая мир за свою сцену. Фотография представлена на выставке «Фотографии детей» в МоМА и выделяется среди работ Левитт тем, что дети непосредственно привлекают внимание зрителя.
1945 — New York (Bubbles)
На этом хорошо известном снимке четыре девочки, идущие по городскому тротуару, оборачиваются, чтобы посмотреть на мыльные пузыри, плывущие над улицей. На другой стороне улицы вдаль тянется кирпичная стена, за которой видны туманные городские здания. Грань между воображением и реальностью воплощена в краю тротуара, который проходит резкой диагональной линией через всю композицию, разделяя мир, в котором живут девушки, и мир воображения, вызванный изящно плавающими пузырьками, которые привлекли их внимание.
Эта фотография, передает удивление и любознательность детства. Изношенная поверхность улицы, поношенная обувь и одежда детей свидетельствуют о бедности рабочего класса, а уходящая вдаль улица наводит на мысль о пустом будущем. Поскольку мыльные пузыри не имеют определенного источника, они таинственны, а их яркая хрупкость подчеркивается на фоне темного камня, выражающего мимолетность момента и самого детства. Когда позже ее попросили описать этот образ, Левитт сказала, что он был примерно таким, «каким вы его видите… Если бы об этом было легко говорить, я бы стал писателем. Поскольку я немногословен, я выражаю себя с помощью образов».
1952 — In the Street
В этом фильме дети правят улицами, играя, смеясь и плача, в то время как взрослые погружены в свою жизнь. Сцены, составляющие этот 16-минутный фильм, варьируются от детей в костюмах на Хэллоуин до взрослых, мирно выгуливающих своих собак. Фильм, снятый в основном в Гарлеме и Нижнем Ист-Сайде, представляет собой уникальное сочетание лирических сцен. Левитт и Эйджи сопротивлялись стереотипизации и сентиментализации, характерным для большинства документальных фильмов тех лет.
1971 — Нью-Йорк
На этом снимке афроамериканка разговаривает с афроамериканцем, который толкает тележку с хот-догами под названием «House of Weenies» по замусоренной городской улице. Позади них над входом в здание с закрытыми ставнями висит вывеска «Барбекю», а рекламный щит рекламирует радиошоу «Бейсбол Янки и Билл Уайт». Яркие цвета помогают зрителю ориентироваться в композиции, привлекая внимание не только к беседующим людям, но и к рекламным щитам на заднем плане, которые создают контекст и определяют местоположение объектов.
Разрушающийся городской пейзаж передает историческую тяжесть бедности, но чувство иронии преобладает во взаимодействии между женщиной, которая, кажется, совершенно уверена в том, о чем говорит, и смотрит прямо перед собой, когда идет, и мужчиной, который оборачивается, чтобы искоса взглянуть на нее. Его насмешливый взгляд говорит о склонности Левитта к юмору и остроумию. Белоснежный халат мужчины и его тележка для хот-догов с двумя надписями говорят о том, что он гордится своим положением владельца. Тележки с едой были относительно новым изобретением, которое было бы уникальным для крупных городов. Это изображение разительно отличается от ее предыдущих фотографий, несмотря на схожую тематику, как благодаря яркой полноцветности, так и современности, представленной рекламными щитами и тележками с хот-догами. Нью-Йорк 1971 года разительно отличался от Нью-Йорка 1940-х годов, когда Левитт впервые начала фотографировать. Широкий диапазон времени, в котором работал Левитт, выявил как постоянные изменения 21-го века, так и устойчивую и неподвластную времени субъективность в отношении природы человеческой жизни.
1980 — Нью-Йорк
На этой фотографии девочка сидит на корточках в уличной канаве. Яркий зеленый цвет автомобиля и бирюзовый «жук» создают лирический баланс цветов. Обстановка кажется тщательно продуманной, что усиливает таинственность деятельности девочки. Левитт фокусировалась на моментах разобщенности, и эта фотография, сочетающая спонтанность и сюрреализм, объясняет её прозвище «визуальный поэт Нью-Йорка».
Биография Хелен Левитт
Детство
Хелен Левитт родилась в бруклинском районе Бенсонхерст в семье русско-еврейских иммигрантов в 1913 году. У нее было два брата, и она была средним ребенком. Ее отец Сэм владел оптовым магазином трикотажных изделий, а мать Мэй была бухгалтером. В детстве Левитт занималась балетом, хотя родилась с синдромом Меньера — заболеванием внутреннего уха, вызывающим головокружение и шум в ушах. Как она говорила позже, «я всю жизнь чувствовала себя неуверенно». Она любила танцевать, слушать музыку и ходить в кино, особенно ей нравились пронзительные фарсы Чарли Чаплина и Бастера Китона. Ее любовь к этим видам искусства дала ей глубокое понимание человеческого движения и выразительного жеста. Ее иммигрантское происхождение, любовь к юмору и непосредственности позже определили ее подход как к фотографии, так и к кинопроизводству.
Раннее обучение и работа
В подростковом возрасте Левитт хотела стать художницей, но считала, что не умеет хорошо рисовать. В 1931 году, бросив старшую школу, она начала работать у коммерческого фотографа в Бронксе. Работая в фотолаборатории и печатая фотографии, она накопила достаточно денег на подержанный фотоаппарат Voigtlander и начала снимать черно-белые фотографии друзей своей матери.
Самоучка, Левитт посещала выставки и читала о творчестве Бена Шана и Анри Картье-Брессона. На нее повлияла суровость уличных фотографий Шана и стиль Картье-Брессона, который она встретила в 1935 году. Эта встреча и однодневная фотосессия с Картье-Брессоном научили ее важности удачи, планирования и композиции.
Левитт не имела классовых, гендерных и образовательных привилегий, которыми обладали ее кумиры Картье-Брессон и Уокер Эванс, но это, возможно, и сделало ее взгляд уникальным. Она училась, посещая художественные галереи и музеи, и работая учителем рисования на полставки, начала документировать рисунки мелом, которые дети делали на тротуарах и стенах в испанском Гарлеме.
В 1938 году Левитт подружилась с Уокером Эвансом и писателем Джеймсом Эйджи. Эванс научил ее использовать винкельсухер для скрытой съемки и предложил ей работать над отпечатками для его выставки. Она также начала создавать собственные фотографии для проекта "Способ видения", в который вошли ее работы и эссе Эйджи. В 1940 году ее фотографии были представлены на первой выставке отдела фотографии в Музее современного искусства.
В 1941 году Левитт вместе с женой Эйджи отправилась в Мексику, где фотографировала городскую бедноту Мехико. В 1943 году Музей современного искусства организовал ее первую персональную выставку "Хелен Левитт: фотографии детей".
Зрелый период
В 1940-е годы Левитт начала работать над документальными фильмами. Ее фильм "Тихий" (1948) был номинирован на "Оскар". В 1953 году вышел ее высоко оцененный документальный фильм "На улице", посвященный уличной жизни испанского Гарлема.
Работая в кино, Левитт вернулась к фотографии в 1959 году и стала пионером в использовании цветной фотографии. Ее работы были опубликованы в престижных журналах и газетах, и она продолжала работать в кино в качестве оператора, продюсера и монтажера.
В 1970 году после кражи цветных негативов Левитт удвоила усилия в фотографии. В 1974 году ее работы были представлены на слайд-шоу в Музее современного искусства, что стало важным событием в истории цветной фотографии.
Более поздний период
Работая в кино на полную ставку, она вернулась к фотографии только в 1959 году. Ее карьера фотографа набрала обороты в 1970-х годах, когда ее снимки уличной жизни вновь привлекли внимание публики и искусствоведов. Она была пионером в использовании цвета, который придал новую жизненную силу ее утонченному юмору и непосредственности, которые она привносила в свои изображения городской жизни. Ее подстегнул интерес к цветной фотографии, и она сказала в свойственной ей сдержанной манере: «Я хотела попробовать что-нибудь с цветом».
В 1959 и 1960 годах она получила гранты Фонда Гуггенхайма на изучение цветной фотографии, а ее цветные снимки были опубликованы в Harper’s Bazaar, Time, Fortune и таких газетах, как New York Post. Она также продолжала работать в кино в качестве оператора, продюсера, ассистента режиссера и монтажера в таких фильмах, как «Дикий глаз» (1960) и «Балкон» (1963). Фонд Форда в 1964 году выделил ей грант на продолжение работы в документальном кино, хотя в последующее десятилетие, как она отмечала, «было слишком сложно пытаться снять фильм. Вам нужно было привлечь к работе людей, вы не можете работать в одиночку».
В 1970 году ее квартиру ограбили и украли большую часть ее цветных негативов. Пытаясь наверстать упущенное, она стала фотографировать с удвоенным рвением. В 1974 году ее работы были представлены на слайд-шоу в Музее современного искусства. Эта выставка стала одним из первых показов цветной фотографии и первым случаем, когда музей представил фотографию в формате слайд-шоу.
В начале 1990-х из-за ишиаса ей было трудно делать цветные снимки, поэтому она отказалась от цветной фотографии. Заявив, что не возражает, она сказала: «Какая бы у меня ни была пленка, я буду снимать на нее». Она также отказалась от своей громоздкой камеры Leica и начала пользоваться маленькой автоматической камерой Contax. Изменения в жизни Нью-Йорка также повлияли на ее работу, как она сказала: «Я хожу туда, где много работы. Раньше на улице были дети. Теперь улицы опустели. Люди сидят дома и смотрят телевизор или что-то в этом роде». В 1991 году в Музее современного искусства Сан-Франциско состоялась первая ретроспектива ее работ. А в 1997 году вышла в свет книга «Хелен Левитт: Мехико-Сити».
На протяжении всей своей жизни Левитт оставалась очень замкнутым человеком и дала всего несколько интервью, позволив только одному интервьюеру войти в ее квартиру на 4-м этаже. На стене висела только фотография гориллы-матери со своим детенышем, которую она вырезала из журнала. Когда ее спросили, почему не было показано ни одно из ее собственных изображений, она ответила: «Я знаю, как они выглядят. Я не хочу смотреть на них все время». Она пометила коробки со своими фотографиями, одна из которых была помечена как «ничего хорошего». На другой коробке была надпись «Здесь и там», которая позже стала названием ее монографии, опубликованной в 2004 году.
В 2009 году она мирно скончалась дома, в своей нью-йоркской квартире, где десятилетиями жила со своим давним компаньоном, большим желтым котом по имени Бинки. Ее друг и оператор-постановщик из Колумбийского университета Томас Рома сказал: «У нее никогда не было момента, когда бы она не была полностью поглощена работой, даже до самого конца».
Наследие Хелен Левитт
Как в своих фотографиях, так и в фильмах Левитт создает завораживающие предметы, взятые из, казалось бы, обыденной реальности повседневной жизни.
Превращая сцены и сюжеты в перформансы, которые заигрывали с сюрреалистическими, интимные моменты, запечатленные в ее работах, говорили о чудесах человеческого существования. По этой причине старший куратор отдела фотографии Музея современного искусства Сан-Франциско Сандра Филлипс сказала, что Левитт «был одним из первых американских фотографов, который определил уличную фотографию как потенциальный вид искусства».
Ее уличная фотография, а также новаторское использование цветной фотографии оказали влияние на фотографов Ли Фридлендера, Мэри Эллен Марк, Алекса Прагера, Джозефа Сабо и других. Фильм Левитта «На улице» оказал не меньшее влияние на развитие документального кино и продолжает оказывать влияние как на новое поколение кинематографистов-авангардистов, таких как Александра Куэста, так и на голливудских режиссеров, таких как Тодд Хейнс. Получившая прозвище «неофициальный лауреат премии визуального поэта Нью-Йорка», Левитт стала хорошо известна широкой публике в 2001 году, когда Кен Бернс опубликовал ее фотографии в своем документальном сериале PBS «Нью-Йорк», и даже «Улица Сезам» с ее декорациями в испанском Гарлеме черпает вдохновение в ее изображениях уличной жизни.