Хелен Левитт известна своими спонтанными фотографиями, в которых стираются границы между театральной фантазией и суровой реальностью рабочих кварталов Нью-Йорка. Пионер уличной фотографии, Левитт, благодаря своему личностному и гуманизирующему подходу, изменила условности жанра.
Левитт отвергла идею своих предшественников о том, что одна фотография может передать всю правду в рамках целостного повествования. Скорее, ее снимки являются открытыми и удивительными, и, таким образом, намекают на реальность, выходящую за рамки того, что изображено на самом изображении. Это хорошо проявилось в мире кино, где она также стала пионером авангардного кинопроизводства. Предпочитая работать в одиночестве, Левитт вернулась к уличной фотографии на более поздних этапах своей карьеры, используя цвет и демонстрируя, что это может быть таким же мощным видом искусства, как традиционные черно-белые снимки.
Достижения
Будучи уроженкой Бруклина, Левитт хорошо разбиралась в своих сюжетах в сочетании со сдержанным стилем съемки, что позволило ей запечатлеть спонтанность и интимность, которые в конечном итоге сформировали сам жанр уличной фотографии. На большинстве снимков и фильмов Левитта изображены люди, погруженные в свою повседневную жизнь, которые, по-видимому, не замечают, что их фотографируют. Это стало неотъемлемой чертой будущих уличных фотографов, которые стремились запечатлеть неподдельные и аутентичные моменты из реальной жизни.
Фотографии Левитт — это не просто изображение окружающей ее реальности. Вдохновленные сюрреалистами, которые стремились исследовать сверхъестественные элементы, присущие повседневной жизни, воображаемые миры и фэнтези постоянно повторяются в ее работах. Ее образы постоянно намекают на мир, находящийся за пределами того, что изображено на картинках. Наиболее заметными примерами этого являются ее изображения играющих детей, которые погружены в мир притворства и маскарада, что создает прекрасную противоположность суровой реальности их окружения.
Известная как «лауреат премии в области визуальной поэзии» в Нью-Йорке, Левитт как-то заметила, что хотела запечатлеть жизнь такой, какой она ее застала. Несмотря на то, что ее лирические образы позволяют заглянуть в интимную жизнь людей, они не стремятся осуждать или стереотипизировать своих героев. Ее изображения очеловечивают сюжеты, не объективируя их
РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА
1939 — New York (Children with Broken Mirror)
На этой фотографии двое детей держат в руках разбитое зеркало, в то время как другие приседают, чтобы рассмотреть оставшиеся осколки стекла. За кадром маленький мальчик на велосипеде мчится вперед с такой скоростью, словно вот-вот прорвется сквозь плоскость самого кадра. Поглощенный игрой, Левитт остается совершенно незамеченной ее героями.
Вдохновленный интересом сюрреализма к изучению присутствия сверхъестественного в повседневной жизни, Левитт запечатлевает момент, когда обычное становится необычным. На первый взгляд может показаться, что мальчик на велосипеде — это отражение кого-то, кого нет на этом снимке, изображение в рамке, поддерживаемое настоящими мальчиками. Но при ближайшем рассмотрении зритель понимает, что сама рамка пуста, а мальчик, неуклюже приближающийся к зрителю, на самом деле очень реален и вот-вот споткнется о рамку и упадет в реальность уличной сцены (и, возможно, даже на осколки стекла внизу). Снимок сделан непосредственно перед тем, как это произошло, как раз перед тем, как выяснилось, что мираж мальчика на самом деле реален, играя со способностью зрителя отличать реальность от представления. Именно этот сюрреалистический элемент фотографии привлекает внимание зрителей, а также их воображение.
Это изображение было представлено на ее выставке «Фотографии детей» в Музее современного искусства в 1943 году. На протяжении большей части карьеры Левитт ее работы посвящены теме детей, увлеченных игрой. В отличие от стереотипа о материнском отношении женщин-фотографов к детям, дети Левитт не отличаются безмятежностью и невинностью.
Скорее, они озорные, неуклюжие и вовлечены в серьезные игры. Словно опровергая предположение о том, что ее интерес к детям обусловлен ее полом, она с озорной улыбкой утверждала, что «ненавидит детей». Детские снимки Левитт сосредоточены на субъективном опыте взрослого наблюдателя за происходящим, поскольку они касаются самих детей — Левитт интересовал сюрреалистический элемент детства как первичного состояния бытия.
1939 — Нью-Йорк
Трое детей в масках, позирующих на величественном (хотя и обветшавшем) крыльце бруклинского особняка, принимают театральные позы, придавая изображению драматизм и удивление. Однако младшая девочка еще не совсем готова — ее маска еще не закреплена на голове, и она застигнута в момент надевания. Ее старшие братья и сестры, стоящие перед ней в уже закрепленных масках, излучают уравновешенность и грацию, не свойственные их возрасту.
Это изображение также демонстрирует замечательное чутье Левитт на движения человека и мимику его тела. Обрамление изображения позволяет предположить, что Левитт стояла на тротуаре под детьми, а угловая композиция позволяет предположить, что Левитт сделала снимок, когда проходила мимо.
Это важный аспект уличной фотографии, которая была сосредоточена на изображении жизни «такой, какой она была на самом деле», и в результате избегала позиционных изображений как менее аутентичных. Тем не менее, в этом изображении есть театральность, которая противоречит предполагаемой объективности как уличной, так и документальной фотографии.
В этом противоречии между наигранным и подлинным проявляется взгляд Левитта как фотографа. Не заинтересованный в сохранении «объективного» или нейтрального взгляда на мир, Левитт вместо этого решила запечатлеть субъективную правду, в которой всегда существовал баланс между тем, что было реальным, и тем, что было воображаемым. Например, двойственный смысл метафорического значения этого образа (взрослость как социальный костюм, которому подражают дети) и реальность того, что они просто готовятся пойти за конфетами на Хэллоуин, — вот что очаровывает и поддерживает интерес зрителя.
1940 — Нью-Йорк
Маленькая девочка, купающаяся в лучах солнечного света, принимает позу, напоминающую неуклюжую танцовщицу фламенко, в то время как ее спутник, кажется, сам был запечатлен в тот момент, когда его кружило. Серьезность выражения лица девушки уравновешивается легкомыслием сцены, в которой двое маленьких детей радостно танцуют на улице. Снятый в 1940-х годах, во времена жесткой расовой сегрегации и безудержного страха перед чернокожими мужчинами, Левитт делает скрытое социальное заявление против расового разделения. В этот момент двое детей свободны от ограничений общества, диктующих им разлуку друг с другом. Гениальность этой фотографии заключается в полосе света, которая окутывает белую маленькую девочку и оставляет черного мальчика в тени — тонкое отображение совершенно разных социальных реалий, с которыми столкнется каждый из них.
На протяжении всей карьеры Левитт была посвящена изображению социального и расового неравенства. Ее статус женщины-иммигрантки, выросшей в Бруклине, сделал ее особенно восприимчивой к социальной несправедливости. Тема такой несправедливости получила дальнейшее развитие, когда Левитт перешла на пленку, а также в своих более поздних цветных фотографиях. Во многих отношениях этот образ можно рассматривать как предвестник фильма, который она напишет вместе с известным писателем Джеймсом Эйджи, а Левитт вместе с Дженис Леб позже станет оператором фильма «Тихоня» (1948), рассказывающего об эмоционально неблагополучном чернокожем мальчике в Нью-Йорке., а также к ее короткометражному фильму о жизни в испанском Гарлеме «На улице» (1953). Эта фотография, в конечном счете, отражает образ человеческого существования, который без сентиментальности бросает вызов неправильным представлениям о расе.
1940 — Нью-Йорк
На этом снимке мальчик в центре уверенно прижимает руку к груди, засунув кончики пальцев под жилет. Он пристально смотрит на зрителя, его губы приоткрыты, как будто он произносит грандиозный монолог. Это шумное и энергичное заявление отражает озорную сторону детства. Эти мальчики далеко не ангелы, и все же их театральные позы создают праздничный и радостный настрой, как будто даже их проступки заслуживают признания.
Дети ведут себя достойно, с беззастенчивой бравадой, принимая мир за свою сцену. Эта позирующая фотография, также представленная на выставке «Фотографии детей» в МоМА, является исключением среди работ Левитт, поскольку обычно она старалась делать снимки незаметно. Вместо этого, здесь мальчики непосредственно привлекают внимание зрителя, заставляя нас задуматься о том, что именно говорит мальчик в центре.
1945 — New York (Bubbles)
На этом хорошо известном снимке четыре девушки, идущие по городскому тротуару, оборачиваются, чтобы посмотреть на мыльные пузыри, плывущие над улицей. На другой стороне улицы вдаль тянется кирпичная стена, за которой видны туманные городские здания. Грань между воображением и реальностью воплощена в краю тротуара, который проходит резкой диагональной линией через всю композицию, разделяя мир, в котором живут девушки, и мир воображения, вызванный изящно плавающими пузырьками, которые привлекли их внимание.
Эта фотография, как известно, передает удивление и любознательность детства. Изношенная поверхность улицы, поношенная обувь и одежда детей свидетельствуют о бедности рабочего класса, а уходящая вдаль улица наводит на мысль о пустом будущем.
Поскольку мыльные пузыри не имеют определенного источника, они таинственны, а их яркая хрупкость подчеркивается на фоне темного камня, выражающего мимолетность момента и самого детства. Когда позже ее попросили описать этот образ, Левитт сказала, что он был примерно таким, «каким вы его видите… Если бы об этом было легко говорить, я бы стал писателем. Поскольку я немногословен, я выражаю себя с помощью образов».
1952 — In the Street
В этом фильме дети правят улицами, поскольку кадры, на которых они играют, смеются и плачут, сменяются сценами, в которых взрослые погружены в свою собственную жизнь. Противопоставление взрослых и детей усиливает как спонтанную радость, так и жестокость детства. На протяжении всего фильма взрослые, казалось бы, не подозревают о фантастической реальности, которую создали для себя дети. Сцены, составляющие этот 16-минутный фильм, варьируются от снимков детей в костюмах для Хэллоуина, надевающих маски скелетов из бумаги, детей, сражающихся пригоршнями муки, которые, как по волшебству, рассыпаются по черно-белой пленке, до взрослых, мирно выгуливающих своих собак или беседующих со своими соседями. Отказываясь от линейного или даже единичного повествования в фильме, кинематографическая работа Хелен Левитт является трогательным продолжением спонтанной эстетики, которой она овладела в своих статичных изображениях. Фильм перескакивает между сценами и местами, казалось бы, случайным образом, но всегда с лирическим подтекстом. Как только снимается одна сцена, фильм полностью переходит к другой.
Во вступлении к этому фильму говорится: «Улицы бедных кварталов больших городов — это, прежде всего, театр и поле битвы. Там, сам того не подозревая и оставаясь незамеченным, каждый человек является поэтом, маскарадщиком, воином, танцором: и в своем невинном мастерстве он создает на фоне уличной суеты образ человеческого существования. В этом короткометражном фильме предпринята попытка запечатлеть этот образ.» Этот фильм был написан сценаристом Джеймсом Эйджи и снят Хелен Левитт с помощью подруги и коллеги-художницы Дженис Леб. Фильм, снятый в основном в Гарлеме и Нижнем Ист-Сайде, своей уникальной композицией перекликается с мнением Эйджи о том, что улицы — это одновременно и театр, и поле битвы.
Наследие документального кино того времени, как правило, навязывало уникальное и героическое повествование, которое, по мнению Левитта и Эйджи, уменьшало необузданную энергию и сложность повседневной жизни. Хотя фильм был воспринят как документальный, и Эйджи, и Левитт сопротивлялись этой категории как в сценарии Эйджи, так и в съемках Левитта. Как говорит о фильме киновед Хуан Антонио Суарес, он «избегает стереотипизации и сентиментализации, характерных для большинства документальных работ 1930-х годов, где персонажи рассматриваются с точки зрения более широких социальных групп, как дублеры». Именно этот аспект фильма помог ему заслужить признание критиков за его гуманизирующий подход и в конечном итоге закрепил его место на переднем крае авангардного кинематографа в 1950-х годах.
1971 — Нью-Йорк
На этом снимке афроамериканка разговаривает с афроамериканцем, который толкает тележку с хот-догами под названием «House of Weenies» по замусоренной городской улице. Позади них над входом в здание с закрытыми ставнями висит вывеска «Барбекю», а рекламный щит рекламирует радиошоу «Бейсбол Янки и Билл Уайт». Яркие цвета помогают зрителю ориентироваться в композиции, привлекая внимание не только к беседующим людям, но и к рекламным щитам на заднем плане, которые создают контекст и определяют местоположение объектов.
Разрушающийся городской пейзаж передает историческую тяжесть бедности, но чувство иронии преобладает во взаимодействии между женщиной, которая, кажется, совершенно уверена в том, о чем говорит, и смотрит прямо перед собой, когда идет, и мужчиной, который оборачивается, чтобы искоса взглянуть на нее. Его насмешливый взгляд говорит о склонности Левитта к юмору и остроумию. Белоснежный халат мужчины и его тележка для хот-догов с двумя надписями говорят о том, что он гордится своим положением владельца. Тележки с едой были относительно новым изобретением, которое было бы уникальным для крупных городов. Это изображение разительно отличается от ее предыдущих фотографий, несмотря на схожую тематику, как благодаря яркой полноцветности, так и современности, представленной рекламными щитами и тележками с хот-догами. Нью-Йорк 1971 года разительно отличался от Нью-Йорка 1940-х годов, когда Левитт впервые начала фотографировать. Широкий диапазон времени, в котором работал Левитт, выявил как постоянные изменения 21-го века, так и устойчивую и неподвластную времени субъективность в отношении природы человеческой жизни.
1980 — Нью-Йорк
На этой фотографии девочка сидит на корточках в уличной канаве, подобрав ноги и опустив голову на правое колено. Яркий зеленый цвет автомобиля, стоящего прямо за девушкой, и бирюзовый «жук» создают лирический баланс цветов, благодаря которому были известны цветные изображения Левитта. Манжета рубашки девушки гармонирует с белой стенкой шины, которая переходит в изогнутый зеленый цвет колодца для колес и яркий цвет автомобиля, затем в синий цвет «Жука» и участок синей стены над двумя мусорными баками на правом заднем плане. Цвет настолько продуман, что обстановка кажется почти нарочито продуманной, что еще больше подчеркивает таинственность деятельности девушки.
Большинство фотографий Левитт посвящены движениям человека, поскольку выразительный жест выражает индивидуальность объекта, но в своих работах с цветом она часто фокусируется на моментах разобщенности. Мы не видим лица девушки, и в результате этого ее эмоциональное состояние скрыто от нас, а ее неловкая поза наводит на мысль, что она ищет что-то, что в равной степени скрыто от нее. Таким образом, обычная обстановка становится неоднозначной.
Это цветное изображение, сочетающее в себе как спонтанность, так и сюрреалистические элементы, которыми славились ее работы, объясняет, почему Левитт была известна как «лауреат премии визуального поэта Нью-Йорка». Удивительность и необычность снимка завораживает и приглашает зрителя придумать свой собственный сюжет для изображения. Обширная карьера Левитта была полна взлетов и падений, переходов от черно-белой фотографии к пленке, а затем обратно к фотографии, чтобы поэкспериментировать с цветной пленкой. Однако сила ее изображений выдерживает испытание временем, поскольку ее поздние работы остаются такими же увлекательными и свежими, как и ее ранние фото. Это говорит о обширном наследии Левитт и ее уникальном видении окружающего мира.
Биография Хелен Левитт
Детство
Хелен Левитт родилась в бруклинском районе Бенсонхерст в семье русско-еврейских иммигрантов в 1913 году. У нее было два брата, и она была средним ребенком. Ее отец Сэм владел оптовым магазином трикотажных изделий, а мать Мэй была бухгалтером. В детстве Левитт занималась балетом, хотя родилась с синдромом Меньера — заболеванием внутреннего уха, вызывающим головокружение и шум в ушах. Как она говорила позже, «я всю жизнь чувствовала себя неуверенно». Она любила танцевать, слушать музыку и ходить в кино, особенно ей нравились пронзительные фарсы Чарли Чаплина и Бастера Китона. Ее любовь к этим видам искусства дала ей глубокое понимание человеческого движения и выразительного жеста. Ее иммигрантское происхождение, любовь к юмору и непосредственности позже определили ее подход как к фотографии, так и к кинопроизводству.
Раннее обучение и работа
Будучи подростком, Левитт хотела стать художницей, но чувствовала, что «не умеет хорошо рисовать». В 1931 году, когда ей стало скучно в старшей школе, потому что, по ее словам, «слишком многое в жизни отвлекало меня», она бросила учебу в выпускном классе. Затем она пошла работать к коммерческому фотографу, которого ее мать знала в Бронксе. Она работала в фотолаборатории, где печатала и проявляла фотографии. Из своей шестидолларовой зарплаты в неделю она скопила достаточно денег, чтобы купить подержанный фотоаппарат Voigtlander, и начала делать черно-белые фотографии друзей своей матери.
Так и не получив формального, она занималась самообразованием, посещая выставки и читая публикации о творчестве Бена Шана и Анри Картье-Брессона. На нее оказала влияние суровость уличных фотографий Шана, и Картье-Брессон заставил ее осознать, что, по ее словам, «я решила, что должна фотографировать людей рабочего класса и вносить свой вклад в движение…
А потом я увидел фотографии Картье-Брессона и понял, что фотография может быть искусством, и это сделало меня амбициозным». Она познакомилась с Картье-Брессоном на лекции, которую он дал в 1935 году в Лиге кино и фотографии, и впоследствии отправилась с ним на однодневную фотосессию в «Верфи Бронкса». Она научилась у него тому, как важны удача, умение планировать и чувство композиции. Позже Левитт рассказала, как она была напугана встречей с Картье-Брессоном. Она описывает, что, когда они встретились, она «не сказала ему ни слова. Он был таким интеллектуалом, высокообразованным. Я бросила среднюю школу…»
В отличие от Картье-Брессон или другого ее влиятельного человека, Уокера Эванса, Левитт не обладала классовыми, гендерными и образовательными привилегиями, которые были им предоставлены. Несмотря на это, а возможно, и благодаря этому, ее точка зрения и опыт работы в значительной степени повлияли на ее работу.
Чтобы еще больше развить свой глазомер, она также часто посещала художественные галереи и музеи, где, как она отмечала, «рассматривала картины с точки зрения композиции». Работая учителем рисования на полставки в государственной школе испанского Гарлема, она начала замечать рисунки мелом, которые соседские дети делали на тротуарах, ступенях и стенах. Решив, что их следует задокументировать, она начала снимать сначала рисунки, затем детей, делающих их, а затем взрослых по соседству.
Левитт описала этот ныне забытый момент провинциальной жизни в Нью-Йорке, который на этот раз «был до появления телевидения и кондиционеров. Люди выходили на улицу, и если вы просто подождете достаточно долго, они забудут о вас». Как позже описала ее личность писательница Франсин Проуз, это была совершенно «индивидуальная смесь твердости, уверенности, любопытства и радости», что делало ее идеальным уличным фотографом.
Зрелый период
В 1938 году, желая поделиться своими уличными фотографиями, она связалась с Уокером Эвансом, сказав: «Я пошла посмотреть на него, как это делают дети, и подружилась с ним». На той же встрече она познакомилась с писателем Джеймсом Эйджи. Дружба с этими двумя мужчинами была одной из самых значительных в ее карьере. Эванс научил ее пользоваться винкельсухером — прямоугольным видоискателем, который позволял фотографировать незаметно, и предложил ей поработать с ним над отпечатками для его выставки американских фотографий. По сей день она остается известной как мастерица печатать фотографии Эвана. Она также начала создавать собственные образы для своего проекта «Способ видения», книги, в которую вошли ее фотографии и эссе Эйджи. Ее фотографии появились в номере журнала Fortune за 1939 год, а в следующем году были представлены на первой выставке отдела фотографии в Музее современного искусства.
1940-е годы открыли перед Левитт новые творческие возможности. Хотя она и не любила путешествовать, в 1941 году Левитт вместе с женой Эйджи отправилась в Мексику. Эта поездка была единственным разом, когда она выезжала за пределы Соединенных Штатов, и, находясь там, она фотографировала городскую бедноту Мехико. По возвращении она помогала Эвансу, который снимал свой сериал «Метро». В 1943 году в Музее современного искусства состоялась ее первая персональная выставка «Хелен Левитт: фотографии детей», куратором которой был Эдвард Стайхен.
Эйджи познакомил ее с покером, и вскоре она основала покерный клуб, проводивший еженедельные сеансы покера с низкими ставками у себя дома. Первоначально в клуб входили Эйджи, Эванс и другие известные фотографы и писатели. Они с Эйджи начали сотрудничать в создании документального фильма «Тихий», вышедшего на экраны в 1948 году, в котором рассказывалась история эмоционально неуравновешенного афроамериканского мальчика.
Фильм был примечателен не только прекрасной кинематографией, но и непоколебимым взглядом на расовую несправедливость американского общества. Фильм, за который она была и оператором, и сценаристом, был номинирован на премию «Оскар» за лучший документальный фильм, а она, вместе с художницей Дженис Леб и режиссером Сидни Мейер, была номинирована на премию «Оскар» за сценарий. Леб, которая тогда была замужем за братом Левитт, познакомила Левитт с Луисом Бунюэлем, известным режиссером-сюрреалистом, который в 1940-х годах снимал американские пропагандистские фильмы. Он нанял Левитт в качестве киноредактора, и примерно в течение следующего десятилетия своей карьеры она начала работать в основном в кино.
Она купила простую 16-миллиметровую камеру, чтобы держать ее на уровне талии и снимать незаметно, и начала работать над своим короткометражным документальным фильмом «На улице» (1953), посвященным уличной жизни испанского Гарлема. Проект был разработан на основе так и не вышедшей книги Джеймса Эйджи «Способ видеть» («A Way of Seeing», которая была опубликована только в 1965 году). Он задумывался как урбанистический аналог книги «Давайте теперь восславим знаменитых людей» (1941), которую Эйджи опубликовал совместно с Уокером Эвансом. В предисловии к изданию 1946 года Эйджи писал, что фотографии Левитт не были «задуманы как социальные или психологические документы», а скорее «лучше всего могут быть описаны как лирические фотографии». Ее документальный фильм «На улице» вышел в 1953 году и также был высоко оценен критиками. В 1940-х годах, возможно, из-за того, что она была очень сосредоточена на работе, у нее было несколько приступов пневмонии, которые привели к повреждению легких и заставили ее замедлить процесс выздоровления.
Более поздний период
Работая в кино на полную ставку, она вернулась к фотографии только в 1959 году. Ее карьера фотографа набрала обороты в 1970-х годах, когда ее снимки уличной жизни вновь привлекли внимание публики и искусствоведов. Она была пионером в использовании цвета, который придал новую жизненную силу ее утонченному юмору и непосредственности, которые она привносила в свои изображения городской жизни. Ее подстегнул интерес к цветной фотографии, и она сказала в свойственной ей сдержанной манере: «Я хотела попробовать что-нибудь с цветом».
В 1959 и 1960 годах она получила гранты Фонда Гуггенхайма на изучение цветной фотографии, а ее цветные снимки были опубликованы в Harper’s Bazaar, Time, Fortune и таких газетах, как New York Post. Она также продолжала работать в кино в качестве оператора, продюсера, ассистента режиссера и монтажера в таких фильмах, как «Дикий глаз» (1960) и «Балкон» (1963). Фонд Форда в 1964 году выделил ей грант на продолжение работы в документальном кино, хотя в последующее десятилетие, как она отмечала, «было слишком сложно пытаться снять фильм. Вам нужно было привлечь к работе людей, вы не можете работать в одиночку».
В 1970 году ее квартиру ограбили и украли большую часть ее цветных негативов. Пытаясь наверстать упущенное, она стала фотографировать с удвоенным рвением. В 1974 году ее работы были представлены на слайд-шоу в Музее современного искусства. Эта выставка стала одним из первых показов цветной фотографии и первым случаем, когда музей представил фотографию в формате слайд-шоу.
В начале 1990-х из-за ишиаса ей было трудно делать цветные снимки, поэтому она отказалась от цветной фотографии. Заявив, что не возражает, она сказала: «Какая бы у меня ни была пленка, я буду снимать на нее». Она также отказалась от своей громоздкой камеры Leica и начала пользоваться маленькой автоматической камерой Contax. Изменения в жизни Нью-Йорка также повлияли на ее работу, как она сказала: «Я хожу туда, где много работы. Раньше на улице были дети. Теперь улицы опустели. Люди сидят дома и смотрят телевизор или что-то в этом роде». В 1991 году в Музее современного искусства Сан-Франциско состоялась первая ретроспектива ее работ. А в 1997 году вышла в свет книга «Хелен Левитт: Мехико-Сити».
На протяжении всей своей жизни Левитт оставалась очень замкнутым человеком и дала всего несколько интервью, позволив только одному интервьюеру войти в ее квартиру на 4-м этаже. На стене висела только фотография гориллы-матери со своим детенышем, которую она вырезала из журнала. Когда ее спросили, почему не было показано ни одно из ее собственных изображений, она ответила: «Я знаю, как они выглядят. Я не хочу смотреть на них все время». Она пометила коробки со своими фотографиями, одна из которых была помечена как «ничего хорошего». На другой коробке была надпись «Здесь и там», которая позже стала названием ее монографии, опубликованной в 2004 году.
В 2009 году она мирно скончалась дома, в своей нью-йоркской квартире, где десятилетиями жила со своим давним компаньоном, большим желтым котом по имени Бинки. Ее друг и оператор-постановщик из Колумбийского университета Томас Рома сказал: «У нее никогда не было момента, когда бы она не была полностью поглощена работой, даже до самого конца».
Наследие Хелен Левитт
Как в своих фотографиях, так и в фильмах Левитт создает завораживающие предметы, взятые из, казалось бы, обыденной реальности повседневной жизни.
Превращая сцены и сюжеты в перформансы, которые заигрывали с сюрреалистическими, интимные моменты, запечатленные в ее работах, говорили о чудесах человеческого существования. По этой причине старший куратор отдела фотографии Музея современного искусства Сан-Франциско Сандра Филлипс сказала, что Левитт «был одним из первых американских фотографов, который определил уличную фотографию как потенциальный вид искусства».
Ее уличная фотография, а также новаторское использование цветной фотографии оказали влияние на фотографов Ли Фридлендера, Мэри Эллен Марк, Алекса Прагера, Джозефа Сабо и других. Фильм Левитта «На улице» оказал не меньшее влияние на развитие документального кино и продолжает оказывать влияние как на новое поколение кинематографистов-авангардистов, таких как Александра Куэста, так и на голливудских режиссеров, таких как Тодд Хейнс. Получившая прозвище «неофициальный лауреат премии визуального поэта Нью-Йорка», Левитт стала хорошо известна широкой публике в 2001 году, когда Кен Бернс опубликовал ее фотографии в своем документальном сериале PBS «Нью-Йорк», и даже «Улица Сезам» с ее декорациями в испанском Гарлеме черпает вдохновение в ее изображениях уличной жизни.