Западный кинематограф: «Между правдой и ложью»

«Критик, тре­тирующий любое произведение, завоевавшее массового зрите­ля, неизбежно попадает в положение сноба, игнорирующего са­мые существенные особенности кинематографа».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа А. Караганова (1915-2007), опубликованной в 1966 году:

«Известно, что буржуазная идеология, вторгаясь в художественную культуру, вводит в нее немало ложных целей и отвлекающих от реальности мотивов. В наши дни они, эти цели мотивы, приобретают все большую изощренность.

Для того чтобы представить — хотя бы в самой общей форме — пеструю панораму современного кино, надо иметь в вид что в прокате на экране буржуазных стран по сей день преобладают так называемые коммерческие фильмы, хотя кинокритика и называет их безнадежно устарелыми.

Об этих фильмах мало пишут в серьезных журналах (рекламная пресса - не в счет). О них не спорят на всякого рода дискуссиях.

Впрочем, тут и спорить не о чем. У коммерческого кино нет каких-то сложных теорий, поучительных принципов — есть несколько расхожих идей.

«Ни одна из кинематографических стран,— говорится рекламной брошюре Голливуда,— не должна извиняться за выпуск уголовных мелодрам; сюжеты, трактующие преступление и насилие, с незапамятных времен были излюбленным драматическими сюжетами — задолго до изобретения кино. Преступления и насилия изобилуют, например, в древнегречской трагедии, в Ветхом завете и у Шекспира».

О чем тут спорить?

А между тем именно такими незамысловатыми идейками, уравнивающими «Гамлета» с детективом, распутывающими головокружительно-замысловатые преступления, наполнены массовые издания, пропагандирующие фильмы об убийствах.

Примерно такого же уровня соображения можно найти и в статьях о се***альных боевиках. Они, эти боевики, сродни стриптизу, сродни рекламным журнальчикам и плакатам, на которых завлекательно улыбаются раздетые красотки.

Экран­ные изображения красоток в таком множестве обрушиваются сейчас на зрителя, что впору говорить об инфляции обнажен­ного женского тела: соединенными усилиями се***альных бое­виков, сделанных под разными широтами, принижается, опо­шляется любовь, придается обыденность самому интимному.

И все это трактуется «теоретиками» коммерческого кино как «человеческий аспект» в подходе к жизни, а иногда и как во­площение раскованности, свободы искусства, его стремления быть демократичным, отвечать на запросы и потребности мас­сового зрителя.

Справедливо осуждая коммерческие фильмы, некоторые за­падные критики распространяют свои осуждения на любое про­изведение, завоевывающее массовую аудиторию.

Но буржуаз­ный коммерческий фильм и фильм, привлекающий миллионы зрителей своей правдивостью, содержательностью, силой кинематографических образов, — это не одно и то же.

Критик, тре­тирующий любое произведение, завоевавшее массового зрите­ля, неизбежно попадает в положение сноба, игнорирующего са­мые существенные особенности кинематографа. Ведь искусство кино может жить и развиваться только как искусство миллио­нов.

При всей важности экспериментальных фильмов, рассчи­танных лишь на определенный круг зрителей, жизненная сила кинематографа связана прежде всего с его массовостью. Стало быть, зрительский успех фильма сам по себе никак не может бросить тень на его достоинства: все дело в том, как дости­гается этот успех — на какого зрителя, на какие стороны че­ловеческой натуры ориентируются авторы фильма.

Буржуазный коммерческий фильм поощряет в зрителях не любознательность, а праздное любопытство; правде жизни он противопоставляет ловкое сочинительство.

Среди коммерческих фильмов, стиль которых сформирован Голливудом, часто встречаются псевдореалистические ленты, в которых внешнее правдоподобие кинематографических изобра­жений служит приукрашиванию собственнического образа жизни. Обычно это слащавые киноповествования о том, как бедная девушка выходит замуж за благородного миллионера, а юноша из рабочей семьи благодаря старанию делает блиста­тельную карьеру парламентария...

Когда я говорю о голливудском стиле в кино, я имею в виду не только фильмы, сделанные в Голливуде. Речь идет именно о стиле утешающей лжи, которая выступает в одеяниях правды, о стиле, получившем (распространение не только в США, но и в других буржуазных странах. …

В фильмах голливудского стиля жизнь изображается обыч­но с той мерой внешней правдивости, которая может обмануть не только наивного зрителя.

Ощущение реальности изображае­мого чаще всего создается узнаваемыми мелочами и деталями. Они бывают очень достоверными, натуральными, эти детали, но художественному воплощению правды не помогают. О них можно было бы сказать, перефразируя известную пословицу: это деревья, подобранные и расставленные с таким расчетом, чтобы за ними не было видно леса.

Той же цели — затемнению реальности — служит и сюжет­ная структура фильмов. В фильме голливудского стиля обычно комбинируются правдоподобные, но исторически и социально бессодержательные коллизии; они действуют утешающе, не возбуждают, а успокаивают ищущую мысль — вместо реальных жизненных вопросов зрителю предлагаются готовые ответы, смысл которых не простирается дальше церковных или школь­ных прописей буржуазной морали.

Отвлекающие и утешающие фильмы голливудского стиля и по сей день сохраняют преимущества широкой распространен­ности. Они собирают огромные аудитории даже в странах высокоразвитой кинематографии (рядом с десятком «беспокой­ных» фильмов в Италии, например, ежегодно производится не менее сотни коммерческих лент; еще больше их в США).

А на экранах многих отсталых стран такого рода фильмы господст­вуют безраздельно; хозяева проката завозят их туда, как в свое время колониальные купцы завозили бусы на африканский континент, сколачивая большие капиталы торговлей де­шевыми, ярко раскрашенными стекляшками.

Но как бы ни был широк поглощающий их рынок, кинема­тографические бусы падают в цене. Зритель меняется, изме­няются его вкусы и требования. Современная жизнь особенно настойчиво учит его реализму мышления.

Только иронические улыбки вызывают у многих зрителей кинематографические выдумки вчерашнего образца. Число таких зрителей растет. Соответственно усиливаются позиции реалистов в киноискусст­ве. Современные социальные сдвиги и события в соединении с бурным научно-техническим прогрессом оказывают влияние и на тех кинематографистов, которые далеки от истинного ре­ализма, но не могут оставаться слепыми и глухими к урокам истории.

Некоторые буржуазные художники пытаются дать модерни­стский ответ на беспокойные вопросы времени. Однако модер­низм не получил в кино такого же широкого развития, какое получил он в изобразительных искусствах.

Тут сказала свое решающее слово экономика — способ «по­требления» художественных произведений. Живописцу доста­точно продать свое полотно, чтобы обеспечить себе ожидаемый заработок: этот заработок не зависит от того, сколько людей посмотрят картину в музее или частном собрании, сколько вос­торгов или насмешек адресуют ей зрители.

Экономика кинема­тографа, включая заработки продюсера, режиссера и сцена­риста, зависит от количества зрителей, просмотревших фильм.

Пусть это объяснение покажется несколько упрощенным — оно реальное. Конечно, не единственное, но существенное: да­же склонный к модернистским чудачествам режиссер хочет массовой аудитории, которую можно завоевать лишь правдой или подобием правды; даже продюсер, вдохновенно коллекциони­рующий у себя дома картины абстракционистов, не вложит деньги в «абстрактный» фильм, рассчитанный на сотню-другую снобов.

В условиях современных перемен в зрительской аудитории иной раз и коммерческие фильмы начинают рядиться в одея­ние реализма.

А рядом с ними широкое развитие получили ныне кинематографические школы и направления, которые на­стойчиво претендуют на экранное изображение жизни такой, какова она есть.

Если в фильмах, создаваемых представителя­ми этих направлений, и встречается модернистская деформа­ция реальности и художественной структуры фильма, то это явление довольно редкое,— в большинстве случаев такая де­формация не доводится до пределов, за которыми начинается полное взаимонепонимание кинематографиста и зрителя. …

…любопытные рассуждения Симоны де Бовуар о человеческом типе, воплощаемом на экране актрисой Брижитт Бардо: своим поведением ее героиня не старается кого-то шокировать; у нее нет требований; она больше сознает свои права, нежели обязанности; она следует своим склонно­стям, ест, когда голодна, и предается любви с той же бесцеремонной простотой; желание и удовольствия для нее более убедительны, чем правила и условности... …

«Независимые» яростно воюют против экранных «красивос­тей». Они «принципиально» отказываются от цвета, часто включают в свои грубоватые черно-белые ленты документаль­ные куски или игровые сцены, решенные в документальном стиле.

На экран — только обыденное, узнаваемое, выхваченное из повседневной жизни, к этому они стремятся, используя са­мые разнообразные изобразительные средства, чтобы создать экранный образ современного города с его пестрой толпой, ресторанами, дансингами, магазинами...

Ради приближения к по­вседневности они нередко нарушают привычную структуру фильма, обращаются к методу импровизации, снимают актеров в реальной толпе, в той естественной среде, в которой проис­ходит действие.

В их фильмах то и дело встречаются посто­ронние детали, не имеющие прямого отношения к сюжету, но создающие определенное настроение, обогащающие фон, на ко­тором происходит действие.

Ощущение непреднамеренности кинематографических изо­бражений создается и преобладанием так называемой длинной съемки, отказом от монтажных сокращений, от «театральности» кадра.

Было бы ошибкой видеть во всем этом лишь формальные эксперименты — плод «внутрикинематографической» полемики.

Стилистика, о которой идет речь, отражает определенное мироощущение, взгляд на жизнь: «независимые» режиссеры стараются разрушить все «призмы», сбросить с глаз своих тра­диционные для Голливуда розовые очки, освободиться от иллю­зий и концепций буржуазного мышления, внушающих пред­взятость, видеть и снимать все как есть, натурально, без инсценированного расположения фигур и без ретуши их очер­таний, света и тени. …

Известно, что подлинная правда дается далеко не всем, кто к ней стремится. Более того: в современном кино стремления­ми к правде вымощены многие дороги в сторону лжи.

Поиски правды ведут к открытиям, когда художник за фактами умеет разглядеть явления, за явлениями — процессы. В данном же случае на поиск чаще всего идет художник, который бунтует против голливудских шаблонов кинематографического мышле­ния, оставаясь в плену буржуазных представлений о жизни.

Он хочет показать реальность, не умея постигнуть глубинные противоречия буржуазного общества, коренные закономерности общественного развития.

Своим искусством он освещает то, что ему известно,— перед неизвестным и сомнительным пасует, предпочитая фигуру умолчания исследованиям и анализу. По­этому факты, воспроизведенные им на экране, частичны, про­тиворечивы и двойственны. Они не ведут мысль зрителя в глу­бины жизни.

Надо ли специально оговариваться, что это ограниченность не личная, а социальная. Ведь беспомощными в изображении и осмыслении происходящих в современном мире событий часто оказываются даже очень талантливые художники.

Они не могут прийти к истинному реализму не потому, что им недо­стает таланта, а потому, что их устремления не связаны с об­щественными движениями и концепциями, которые питают художественный реализм. Реализм — это не просто индивиду­альное открытие в процессе творческих исканий, а жизненная позиция художника, его отношение к действительности. …

Погоня за непосредственностью, не освещенная проникно­вением в сущность изображаемого, нередко становится, вопре­ки авторским намерениям, одной из форм искажения реально­сти.

Мир правдоподобных, но незначительных подробностей может быть столь же нереален, как и мир туманных мечтаний. Показывая разрозненные факты, взятые вне исторического движения жизни, художник даже при критической оценке окружающего почти неизбежно начинает демонстрировать проч­ную буржуазность бытия, становится послушником стародав­ней идеи о роковой неизменяемости мира.

Нетрудно заметить, что многие «независимые» не так уж независимы: при всем своем отвращении к буржуазному меща­нину они не становятся его непримиримыми противниками. Бунт против милых мещанскому сознанию голливудских шаблонов у них приобретает индивидуалистические формы. Про­исходит подмена одних буржуазных идей другими — само буржуазное восприятие действительности остается. …

Замена сценария импровизацией, поверхностные экспери­менты в области разрушения сюжета, выведение камеры из павильона на улицу ради изображения жизни, застигнутой врасплох, отказ от целенаправленного монтажа ленты — все эти новации современного кино лишь тешат своих открыва­телей иллюзией современности и новой глубины экранного ис­кусства.

Сами по себе они никаких истин века не откроют, а вот отвлечь художника от кинематографического исследования реальности могут… …

Неизбежно возникает вопрос: почему камера перестает быть действующим лицом драмы? Из высочайшего доверия к зрителю, которому достаточно дать факты и он все сам поймет, проанализирует?

Или кинематографист отказывается от целенаправленности в рабо­те потому, что сам не хочет оставаться действующим лицом драмы — не может предложить камере никаких социально осо­знанных целей?

Истинно реалистическое искусство умеет изображать жизнь, объясняя ее, и объяснять, изображая. А кинематографисты, от­казывающие камере в праве быть действующим лицом драмы, отделяют изображение от объяснения.

Они хотят «только пока­зывать». Они считают, что тем самым заботятся о зрителе, о самостоятельности его мышления. На самом же деле их эстети­ческие концепции и приемы отражают ограниченность индиви­дуалистического сознания, беспомощность художника перед сложностями и противоречиями современной жизни.

Не случайно, что в их творчестве борьба против старомод­ных шаблонов сюжетосложения часто становится борьбой про­тив самого принципа сюжетности фильма — одной из форм так называемой дедраматизации кинематографа.

Ведь сюжет тре­бует определенной системы мышления, понимания связей человека со средой — того, как обстоятельства влияют на его поведение и мироощущение, как история времени входит в историю характера.

И если такого понимания нет, непосредст­венность кинематографических изображений становится полуимпровизацией, лишенной глубокой социальной мысли: кине­матографист обращается к реальности фактически безоруж­ным — без метода ее познания.

Среди мастеров и теоретиков буржуазного искусства широко распространено убеждение: современный мир настолько сложен и трагичен, что перед ним бессилен «старый реализм» — тщет­ны его старания понять взаимосвязь человека и общества, ис­торическую логику событий, социальную биографию человече­ских мыслей и эмоций. …

Среди современных проповедников иррационализма имеется немало художников, которые своим искусством отражают пес­симизм тех, кто страшится будущего, с тревогой встречая все новые признаки обреченности собственнического мира, кто был недоволен победой Советского Союза в войне, кого в бешенст­во приводят успехи лагеря социализма.

Но на мировом экране мы встречаемся ныне и с другими разновидностями пессимизма. …

Прямым проявлением этого влияния в современном кино Италии, Франции, Англии и других стран является широкое распространение экзистенциалистских концепций.

Идеи экзи­стенциализма в их кинематографическом преломлении ведут к созданию фильмов, в которых человек выступает беспомощ­ным существом, не способным найти взаимопонимание у окру­жающих. …

Они поднимают на щит такие фильмы, как «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене.

Пожалуй, нет в современном киноискусстве другого произ­ведения, где так резко прозвучала бы мысль о том, как труд­но людям понять друг друга.

Невнятный разговор героев филь­ма — разговор, состоящий из полунамеков, обрывочных воспоминаний, смутных ассоциаций,— развивается как диалог глухих. Слово как бы перестает быть оружием общения. Оно может прозвучать с подчеркнутой многозначительностью, но за ним нет ни сближающих людей общих воспоминаний, ни об­щих переживаний.

На протяжении всего фильма его главный герой объясняется в любви женщине, с которой уже встречал­ся когда-то. И — не может объясниться. Любимая им женщи­на словно не понимает, о чем он говорит: его воспоминания, намеки на прошлое не вызывают ответных движений души, точно так же, как обещания завтрашнего счастья.

Появляется муж героини фильма. Он стреляет — она падает, сраженная пулей. А после (этого снова — как во сне, соткан­ном из кошмаров и туманностей, — она, «ожившая», опять слу­шает признания и мольбы, что-то отвечает, спрашивает...

Од­нако все по-прежнему остается смутным в их отношениях, как и в начале фильма. Это так и не состоявшееся объяснение превращается в многозначительный символ человеческих отно­шений: речь идет уже не только о несостоявшейся любви...

Герой и героиня фильма ходят и общаются как заводные куклы. Их окружает пустота, хотя она и наполнена такими же куклами,— нелюдимый мир разобщенных индивидов.

Внешняя среда так же мертвенна, как люди. Деревья в парке, расстав­ленные с холодной геометричностью, лишены тени. Пышная архитектура фешенебельного санатория, в котором происходит действие, обозревается камерой, фиксируется в деталях как музейный экспонат.

Произведения, проникнутые философией пессимизма, могут быть оппозиционными, даже резко критическими по отноше­нию к собственническому обществу. И тем не менее они обыч­но далеки от традиций критического реализма, а часто иска­жают эти традиции и даже впрямую им противоборствуют. Являя современному зрителю смутный мир образов, рожденных ущербной и капризной фантазией, они обессиливают познаю­щую мысль, возводят между искусством и жизнью, искусством и зрителем глухую стену.

Бескрайний скептицизм, философия отчаяния разъедают гражданское начало в работе художника. В современном бур­жуазном киноискусстве нередки случаи, когда, показывая дра­матическое одиночество человека, взаимонепонимание людей, художник не дает воли ни сожалениям, ни гневу. Он мрачно спокоен, философичен и фактически предлагает зрителю при­нять изображаемое состояние мира как непреодолимую дан­ность.

Разочарование в возможностях человека и равнодушие к его историческим судьбам рождают подрывающую реализм «из­бирательность» кинематографических изображений. Скептиче­ски настроенный, во всем разуверившийся художник ищет и видит в человеке и его жизненном поведении лишь такие про­явления, которые легко укладываются в схемы пессимистиче­ских концепций. Только слабости и сомнения грешного, бес­помощного человека художник считает реальностью, все остальное в его глазах — романтические грезы, иллюзорные надежды» (Караганов, 1966).

Караганов А. Между правдой и ложью // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 1. М.: Искусство, 1966.