Когда-то давно был у меня журнал в ЖЖ.
Выкладывала там свои картинки и мастер-классы. Потом я его забросила - и только недавно узнала, что люди в моё отсутствие иногда комментировали некоторые заметки.
Самое сильное впечатление произвёл комментарий, где меня благодарили за статью про оптическое смешение красок. Оказывается, комментатор нигде не мог найти информацию по вопросу - на эту тему предлагались только уроки в интернете за немалые деньги.
Ну, раз это такие ценные сведения - размещу материал и здесь. Тут у меня всё-таки больше читателей)
Когда я училась на курсах повышения квалификации педагогов в питерской Академии, нам выдали список литературы, рекомендованной для прочтения, причём читать некоторые из этих книг можно было только в читальном зале, поскольку были они библиографической редкостью.
Сейчас, конечно, всё можно найти в интернете - в этом году переиздали даже Фельдмана, книга которого "Свет и чистота красок в живописи. Принципы импрессионизма" была страшнейшим раритетом. А теперь она свободно продаётся на Озоне. Но ведь это ещё нужно знать, где искать!
На всякий случай, список книжек в конце прилагаю)
А тогда я сидела в читальном зале потрясающей академической библиотеки (она как в Хогвартсе, только лучше) - и конспектировала. Потом на основе этих конспектов написали с мужем пару статей для университетских сборников. Но самое главное - в процессе чтения многие вещи в голове сразу встали на место. Не то чтобы все вопросы, которые накопились у молодого художника к великим мастерам прошлого сразу получили ответы - но появилось отчётливое указание направления, куда надо копать. Вот, с тех пор и копаю)
И стараюсь дальше нести свет просвещения в массы. Вот, например, показываю, и рассказываю, как рисую картины, с поэтапными фотографиями:
А тут собираю всякие полезные советы:
А вот и сама статья:
Оптическое смешение красок и световые эффекты в живописи
Одной из основных проблем современного положения дел в обучении живописи является ощутимый упадок технического мастерства художников живописцев, что не может не сказаться и на художественных достоинствах их произведений. Причиной тому слабая теоретическая информированность и отсутствие практического опыта в освоении различных традиций построения живописного изображения. Отсюда прямолинейный подход к решению цветовых задач, грубая и однообразная манера письма. Неоспоримую актуальность приобретает обращение к более глубокому изучению свойств цвета и красочного материала, возможность обогатить живописный язык дополнительными возможностями.
Оптическое смешение цветов является одним из мощных выразительных средств живописи, расширяющим границы палитры и придающим новые измерения восприятию глубины и светоносности пространства.
Существуют две системы живописи, основанные на оптическом смешении красок и два основных вида такого смешения. Красочное вещество различных цветов не смешивается при этом на палитре, а располагается на картине таким образом, чтобы оказать особое, совместное воздействие на зрительное восприятие.
Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров подразумевает многократное просвечивание различных цветных слоев друг через друга: свою роль играет цвет грунта, подмалевок, собственно живопись и лессировки.
Другой метод оптического смешения красок, разработанный в девятнадцатом веке французскими художниками таких направлений, как импрессионизм, пуантилизм, дивизионизм, опирается на свойство положенных рядом пятен цвета сливаться на расстоянии в единый красочный тон.
Оба метода требуют известного воспитания глаза и практики. Большую помощь художнику может оказать и знание теоретических основ физических и физиологических законов, позволяющих классифицировать оптические явления.
Эти знания важны для любых художников, даже предпочитающих смешивать краски на палитре и работающих в манере, далекой от двух названных традиций, и позволяют повысить и обогатить технику живописи.
Красочный эффект старинной живописи слагается из просвечивания красочных наслоений и грунта. Грунту отводится важная роль. Выбор цвета грунта зависит от светового и красочного эффекта картины. Светлая живопись требует белого грунта; живопись, в которой преобладают глубокие тени - темного. Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный грунт сообщает глубину и холод.
Цветные грунты, полученные покрыванием белого грунта какой либо прозрачной краской, поглощают свет, поэтому не делаются слишком темными, цветные грунты с корпусной краской отражают и поэтому могут быть взяты более темными. Наиболее универсальным для различных художественных задач считается светло-серый нейтральный грунт.
Большое значение в классической живописи имеет подмалевок. По белому грунту подмалевок выполняется прозрачной коричневой краской. Затем следует прописка форм белой и черной красками таким образом, чтобы коричневая подготовка просвечивала повсюду, кроме бликов. В подмалевке тени выполняются значительно светлее, чем должно быть в законченном виде, с учетом последующих лессировок. Если подмалевок выполняется по серому грунту, то коричневой краской тушуются тени предметов, света проходят белилами, а в полутонах оставляется серый грунт.
На цветном грунте подмалевок ведется дополнительной по цвету краской, например, по красному грунту - в зеленовато-сером тоне и т. д.
Далее следует основной живописный слой. Света и полутона прописывают в локальных тонах значительно светлее, чем они должны быть в законченном виде. Тени зачастую лессируют прямо по подмалевку.
Если живопись ведется по темной основе, то ее тона составляются без черной и вообще темной красок, так как последние уже заложены в темном грунте. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечивать грунту, дающему в этом случае возможность воспроизводить холодные переходы в тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок.
Завершается живопись лессировками, которые наносятся на хорошо просохший слой краски.
Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои красок, наносимые на другие краски для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.
Краски обладают различной степенью прозрачности; почти все они, кроме самых кроющих, пригодны для лессировок.
Краски для лессировок разжижают маслами и лаками. Лессировать можно цельными красками или их смешением. С помощью лессировки можно усилить или наоборот погасить силу и яркость тона. Под лессировкой живопись становится более темной и теплой, особенно если лессировки в картине многочисленны.
Живопись, исполненная лессировками, приобретает на основании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живописи корпусными красками, но у нее есть и слабые стороны.
Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и поэтому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают. Живопись лессировками лишена воздушности, которая достигается в живописи с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.
В силу этих причин лессировочная живопись не всегда отвечает задачам современного художника. Больший интерес в настоящее время представляют полулессировки.
Полулессировка наносится тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы (синий или красный закатный цвет неба и д. р.). На том же оптическом основании светлые полупрозрачные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же краски на белой поверхности будут выглядеть значительно теплее. В природе этот эффект можно наблюдать на примере струйки дыма: на фоне черной земли она выглядит голубой, но становиться желтоватой, когда через нее просвечивает светлое небо. Так старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневую основу.
Полулессировки придают живописи своеобразную красоту. Они не блещут силой и яркостью, но получить эти оттенки физическим смешением красок на палитре невозможно.
Открытие другого метода оптического смешения красок обычно приписывается импрессионистам, но нельзя не заметить его зарождения уже в старинной живописи. Так произведения Тициана (особенно позднейшего периода его творчества) более «импрессионистичны», нежели произведения Боттичелли, а Рембрандт уже более импрессионист, чем Тициан. В живописи Вермеера заложены почти все открытия нового времени в области цвета.
Однако в единую стройную систему эти находки были сведены в конце девятнадцатого века художниками дивизионистами, практикующими «разделение тонов», живопись при этом представляет собой мозаику цветных мазков: краски близки по чистоте к спектральным и смешиваются оптически на расстоянии.
Той же эпохе принадлежат первые опыты цветной фотографии. С экспериментами дивизионизма перекликается изобретение братьев Люмьеров – автохромные фотографические пластинки, где изображение состоит из мелких крупинок, причем не «основных» цветов берлинской лазури, кармина и желтой, принятых во всех руководствах, а из красного (близкого к киновари), изумрудно- зеленого и синего (с оттенком фиолетового). Но дальнейшие опыты показывают, как из различных группировок трех люмьеровских красок можно составить любые оттенки. Например:
Сине-фиолетовая + изумрудная = голубая
Сине-фиолетовая + красная = пурпуровая
Красная + зеленая = желтая.
Подобным же образом происходит оптическое смешение цветов на экране современного телевизора и других мониторов, а также при типографском воспроизведении изображений; при этом «работают» три «люмьеровских» основных цвета.
Механическая смесь
Ученикам обычно объясняют происхождение оттенков из трех основных цветов - красного, желтого и голубого. Попарная механическая смесь образует оранжевый, зеленый и фиолетовый, а смесь всех трех основных цветов дает цвета с пониженной яркостью.
Но для практических целей эта теория не всегда подходит. Смешивая основные цвета, нельзя получить чистые и яркие зеленый, фиолетовый и оранжевый - приходиться прибегать к более ярким готовым пигментам. Чем больше компонентов включает механическая смесь, тем больше в ней доля серого, тем слабее яркость красок.
Если в картине требуется передать максимум света, это требуется делать чистыми красками, готовыми пигментами. Но как тогда быть с богатством оттенков видимого мира?
Если требуется написать солнечную зелень, освещенную красноватыми лучами, то механическая смесь красного и зеленого непременно окажется грязной и тусклой. Однако достаточно в промежутки между мазками спектрально-чистой зелени вписать красные или оранжево-красные, чтобы зелень загорелась теплым светом, не теряя своей чистоты.
Понижение светосилы тройными смесями в светах ведет к тому, что и без того короткая шкала красок сокращается еще больше. Если затемнить светлый конец шкалы, то на темном конце все равно не будет ничего, кроме черного, что приведет к черноте и тусклости колорита.
Оптическое смешение
В отличие от механического, оптическое смешение происходит в глазу человека. Результаты оптических и механических смесей существенно различаются. Для их изучения можно провести ряд лабораторных опытов.
Можно пользоваться волчком с вырезками цветной бумаги: при вращении волчка цвета оптически смешиваются.
Можно делать выкраски тонких полосок чередующихся цветов. Если же заменить полоски длинными узкими треугольниками, входящими друг в друга, то можно проследить растяжку оттенков от цвета к цвету, чистотой своих переходов близко напоминающую спектр.
Смеси могут составляться как из светлых (разбеленных), так и темных тонов, дающих красивые теневые сочетания, без следа той глухости, что есть в готовых темных пигментах.
Всякий разложенный тон не только выигрывает в чистоте и светосиле, но и лучше передает неуловимую игру сложных воздушных оттенков природы.
В работе удобно обращаться к цветовому кругу. В круге располагаются десять цветов в порядке спектра: красный, оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, зелено-голубой, голубой, синий, фиолетовый и пурпурный.
Два диаметрально противоположных цвета (при условии правильного подбора оттенков) оптически обесцвечиваются, дают белый или серый: пурпурный + зеленый, синий + желтый и т. д., поэтому называются дополнительными.
Два цвета, не лежащие на одном диаметре, дают промежуточный цвет, который надо искать по меньшей дуге окружности между этими цветами, ближе к цвету, который в большем количестве входит в смесь. Красный и зеленый дают оранжевый, желтый, желто-зеленый; фиолетовый и зелено-голубой дают синий и голубой.
Только серых оттенков можно составить из пяти комбинаций. Хотя все смеси и дают впечатление серого цвета, каждая индивидуальна; выбор диктуется художественной задачей - так, голубая стена, освещенная золотистым светом, будет передаваться мазками оранжевого и голубого.
Вот несколько характерных смесей, неожиданных на первый взгляд:
1 Красный + зеленый = оранжевый, желтый, желто- зеленый.
2 Красный + желто-зеленый = оранжевый, желтый.
3 Фиолетовый + зеленый = голубой, синий.
4 Фиолетовый + оранжевый = пурпурный, красный.
5 Желтый + фиолетовый.= пурпурный, красный, оранжевый
6 Оранжевый + светло-синий = розово-сиреневый
7 Оранжевый + зелено-голубой = желто-зеленый
Все эти смешения резко отличаются от соответствующих механических смесей. Только соседние по спектру цвета дают одинаковые результаты.
Смеси могут составляться и из двух, и из большего количества цветов.
Восприятие картины, построенной на оптическом смешении цветов, зависит от ряда дополнительных факторов.
Дистанция- расстояние до картины увеличивается по сравнению с традиционным.
Масштаб мазка - зависит от размера картины и художественных задач. Не стоит доводить технику до фанатизма, превращать ее в механический труд.
Освещение картины - свет должен быть белым и ровным; искусственный свет, отличающийся по спектру от дневного, может разрушить впечатление от картины; то же касается и искажения цвета в репродукциях.
Картина- мозаика перестает быть застывшей и неподвижной, достигается неуловимое мерцание, неопределенность и изменчивость тонов, свойственных природе.
В повседневной работе над учебными этюдами студентам, даже только начинающим освоение масляной живописи, на основании вышеизложенного материала, можно дать ряд рекомендаций.
– Беречь отражающие свет свойства грунта; избегать тянущих грунтов.
– Грамотно использовать подмалевок прозрачными красками.
– Стремиться разнообразить живопись по толщине и фактуре красочного слоя, использовать просвечивание прозрачных красок.
– Писать света спектрально чистыми красками или использовать в светах оптические смеси спектрально чистых красок.
– Не стремиться к особенной однородности смеси красок на палитре: прожилки живого цвета в следах мазков кисти или мастихина на картине придают ей движение и мерцание цвета.
– Разнообразить приемы наложения краски: она может быть текучей или почти сухой,- первое подходит для подмалевка или лессировки, второе - для торцовки и работы «сухой кистью», создающей разнообразные зернистые рыхлые фактуры и красивые наслоения цветов.
Изучение и осмысленный отбор разнообразных методов создания живописного изображения играют важную роль в формировании художника- профессионала и его неповторимой творческой индивидуальности.
Библиография:
1. Вибер Ж. Живопись и ее средства. Перевод с французского. М., Издательство Академии художеств СССР. 1961.
2. Фейнберг Л.Б. Лессировка и техника классической живописи. М. – Л. «Искусство», 1937.
3. Фельдман В. А. Свет и чистота красок в живописи. Принципы импрессионизма. Киев, типография Кульжеико, 1915.
4. Киплик Д. И. Техника живописи. М. – Л. «Искусство», 1950