Англоязычная идиома в названии фильма «Май декабрь», обозначающая романтические отношения с большой разницей в возрасте, поэтична и жестока как время. В основе фильма – реальная история 34-летней женщины, влюбившейся в подростка, где было всё для остросюжетного социального кино: скандал в прессе, тюрьма, свадьба и воспитание детей вопреки всем и всему. Но вместо этого режиссер Тод Хейнс предлагает методичное, глубокое и избегающее однозначных выводов размышление о природе страсти и любви, о психологии возраста и непроницаемости «тайных личных миров».
Фильм начинается, когда «история» уже закончилась, а вместо неё – повседневная жизнь супругов Грейс (Джулианна Мур) и Джо (Чарльз Мелтон) с выпускным детей, работой, летним барбекю. В это идиллическое пространство приезжает актриса Элизабет (Натали Портман), которая планирует сыграть Грейс и хочет познакомиться с героиней. По закону жанра любое внешнее проникновение представляет угрозу для мира идиллии. Погружение актрисы в судьбу Грейс и становится сюжетом фильма, по ходу которого Элизабет ищет ключи к этой истории, чтобы в финале представить несколько дублей со съемок и оставить зрителя гадать, что поняла Элизабет?
В фильме авторы оставляют не так много ключей к пониманию отношений. Любое однозначное объяснение от «истинная любовь побеждает все» до скрытых причин вроде травм детства – терпит крах. Фильм сопротивляется любой попытке разрешить конфликт в форме: хорошо – плохо, любовь есть – любви нет, отношения счастливые или несчастливые. Авторы по принципу маяка водят зрителя от одного края к другому на всех уровнях фильма.
Случайный-неслучайный комментарий к режиссёрскому методу даёт Элизабет, вскользь упоминая философское исследование своей матери: «Эпистемологический релятивизм». Концепция, по которой не существует единственно верной точки зрения, гипотезы, теории относительно чего-либо. Это граница в познании, в которую упираются все наши догадки, взгляды и мнения, четко обозначена в фильме. В финале зритель остается один на один с просмотренным фильмом и дальше, как писали про метод Чехова, оптимист увидит счастливую концовку, а пессимист…
Конечно, идиллическая картинка ожидаемо оказывается иллюзорной и внутренне драматичной. Можно представить бумажную модель этого мира, которую режиссер глазами Элизабет последовательно рассматривает с разных стороны. Как объясняет актриса своим героям: они хотят сделать честное и объективное кино.
С первых кадров – несовпадение картинки и музыки. Идиллические пейзажи и теплый ностальгический свет сталкиваются с тревожными, отрывистыми мелодичными штрихами. А затем снова идиллические пейзажи, и снова музыка. Причем музыка не перекрывает теплую интонацию изображения, но смотря на картинку, мы уже не можем забыть тревожную музыку. Так же работает и пространство, в одном кадре нам покажут теплые лесные тропы и живописный берег, а в другом – темную каморку ветеринарного магазина, где «застукали» влюбленных.
С одного ракурса здесь успешная работа (Джо работает ветеринаром, а Грейс печет торты на заказ), дети в колледже и выпускном классе, заботливое и понимающее отношение супругов друг к другу. Но немного развернув этот мир, зритель видит, что заказы Грейс в основном делаются из жалости, поскольку мало кто хочет иметь с ней дело, а увлечение Джо животным миром странно связано с тем, что их отношения с Грейс начались ветеринарном магазине (лишает ли это героя субъектности или это верность своим интересам?). Внешняя гармония в отношениях с детьми рифмуется с прямыми обвинениями детей Грейс от первого брака в испорченной жизни. Еще немного изменить ракурс – и Элизабет встретится с полной уверенностью Грейс в своей правоте и непогрешимости, а зритель увидит, как Джо исполняет (карикатурно?) роль взрослого мужчины (на диване с пивом и спортивной игрой в телевизоре) и плачет на плече своего сына. С одной стороны тут детская травма и её разоблачение, сомнения Джо и непробиваемость Грейс, а с другой, пережив вместе с героями критическую точку отношений, зритель увидит, как родители плачут на выпускном своих детей.
Фильм можно прочитать как историю подростка, который стал мужем и отцом, так и не успев повзрослеть. Теперь же Джо мучительно разбирается с координатами собственной личности и жаждет открытого и освобождающего разговора о том, что же это было. Здесь можно увидеть историю Грейс – женщины, попытавшейся обрести себя в любви, пережившей тюрьму и ненависть, чтобы построить новый дом и новую семью. Но режиссер не предлагает выбирать одну из сторон, а предлагает посмотреть на отношения как на «многожильный провод», где каждое событие, каждое слово связано с другими и не может быть изолированно без разрушения целого.
Фильм – это и исследование того, как кино познает реальность. Проводник в эту историю – Элизабет – пытается подобрать разные отмычки к отношениям. Готовясь к фильму, актриса разговаривает с членами семьи, исследует обстоятельства, но главным в её методе оказывается мимезис, неслучайно обладающий древними обрядовыми корнями. Актриса подражает своей героине, пытается прожить её судьбу, магическим образом с ней слиться – как делают это героини «Персоны» Бергмана (очевидного фильма-предшественника). Элизабет кажется, что слияние произошло и она поняла свою героиню на уровне иррациональных глубинных механизмов. Однако режиссер разрушает эту иллюзию. Подобно Бергману, Тод Хейнс открывает бессилие киноязыка и в общем-то любого языка в проникновении в сущность человеческой личности. Персона в фильме классика – пустая маска, ужасающая своей искусственностью. А кадры съемок в фильме Тода Хейнса, несмотря на попытку в точности воспроизвести обстановку, вид и манеры реальных людей, оказываются пошлыми и фальшивыми.
Мир фильма можно вращать в руках, вглядываться в детали и менять освещение, но любая интерпретация говорит скорее о позиции и ценностях самого понимающего, а не о сущности событий. Феномен отношений Грейс и Джо (или отношений вообще) – это вещь в себе, настолько же целостная, насколько непроницаемая. Авторов можно обвинять в «неопределенности» этической позиции и незавершенности концепции, а можно увидеть в этом искусство правильно поставленных вопросов. Тед Хейнс в исследовании феномена отношений заходит в ту область, где универсальные ответы неуместны. В конце концов, как писал Герцен: «мы вовсе не врачи — мы боль».