Историческая роль театра в жизни общества огромна и многогранна. Он играл и продолжает играть ключевую роль в культурной, социальной и политической жизни различных обществ на протяжении всей истории человечества.
Первой эпохой, давшей серьезные задатки для «политической драмы», обычно называют Средневековье. Тогда театральные постановки, особенно религиозные драмы, которые составляли большую часть, часто служили средством для отображения политических конфликтов и идеологий того времени. Мистерии и морали, например, представляли собой драматические постановки, изображающие библейские сюжеты, но они также могли использоваться для передачи политических идей. На многих ярмарках и фестивалях в Средневековье также проводились театральные представления, в которых воссоздавались сцены из повседневной жизни. Битвы, сражения, интриги на дворе могли быть использованы для подчеркивания важности верности правителю и его политике.
"Действо об Антихристе" - самый яркий пример использования театра в политических целях.
Оно было создано в XIV веке в Англии и остается одним из наиболее известных представлений этого периода. Представление об Антихристе имеет очень древние корни. Оно восходит к дуалистическим идеям Востока о борьбе за власть над миром между дьяволом и богом, причем в предпоследний момент одолевает дьявол, а в последний — бог. Оно получило разработку у иудейских пророков, учивших, что за предельным унижением праведных последует предельное их торжество; отголоски этих представлений имеются так же в Новом Завете. Дохристианская традиция подчеркивала в лжемессии воинственность и жестокость, в то время как христианская стала подчеркивать в нем коварство и соблазн, представляя его как антипода истинного мессии - Христа. В IV в. к легенде об Антихристе добавилась деталь из сивиллиного пророчества (сивиллы — это обобщенное название древних пророчиц, вещавших о будущих событиях в экстатическом состоянии. К их пророчествам прибегали вплоть до V века н.э.): последний римский император перед Антихристом должен овладеть всем миром, а потом сложить с себя венец в Иерусалиме. В таком виде и была изложена легенда об Антихристе в западном средневековье — в небольшой книжке Адсона "Об Антихристе», которая была посвященна королеве Герберге французской (Герберга Саксонская - Королева Западно-Франкского государства с 939 года по 10 сентября 954 года по браку с королём Людовиком IV Заморским). По Адсону: «Антихрист будет из евреев, родится в Вавилоне, волхвы обучат его волхвованию; тотчас после отречения последнего императора он придет в Иерусалим, нетвердых в вере соблазнит, твердых сокрушит и займет престол в храме. Его гонцы разойдутся по всему миру, страхом, дарами и ложными чудесами обращая к вере в Антихриста христиан, иудеев и язычников и ставя им знак на лбу. Срок его власти будет три с половиной года; потом его станут изобличать пророки Енох и Илия, их и поверивших им побьют камнями, но на третий день они воскреснут; потом господь поразит Антихриста и установит царствие свое».
Именно этот сюжет и инсценируется в "Действе об Антихристе". Соответственно его членению и пьеса членится на три части: покорение мира императором и низложение венца; покорение мира Антихристом и его торжество; появление пророков и падение Антихриста. Две первые части начинаются песнопением: Христианство, Иудейство и Язычество поют песни, излагая каждое свое вероисповедание (в рукописи эти песни сохранены не полностью). Появление Антихриста хорошо подготовлено: все остальные действующие лица занимают места на сцене с самого начала, один Антихрист появляется в середине действия. Очень умело построен конец пьесы: Антихрист, одержав полную победу, поет о своей власти слова "Мир и безопасность!", между тем как эти слова — роковые для него ("Ибо когда будут говорить: мир и безопасность, тогда внезапно постигнет их пагуба, подобно как мука родами постигает имеющую во чреве, и не избегнут"), таким образом, он сам — причина своей смерти. Пьеса написана стихами, тяжеловатыми, но ясными и сильными; 13-сложные, 14-сложные и 15-сложные стихи сменяются по репликам и сценам, придавая им выразительное своеобразие; в переводе эта игра стиха передана с совершенной точностью. Не случайно "Действо об Антихристе" ставится на сцене и перекладывается на музыку по сей день.
Своеобразие, внесенное в разработку этого сюжета неизвестным автором пьесы, — прежде всего, заключается в политическом подтексте. Пьеса проникнута немецким националистическим пафосом (насколько можно говорить о национализме применительно к феодальной эпохе). Прежде всего "император" представлен не отвлеченным "римским императором", как в адсоновской легенде, а отождествлен с германским королем, как это было политической реальностью в XII в. В первой части пьесы прославляется победа императора над французским королем, потом иерусалимский король жалуется, что с отречением императора ему стало трудно держаться на своем престоле, потом император более стойко, чем кто бы то ни был, сопротивляется водворению Антихриста, покоряясь только при виде совершаемых чудес. Все это заставляет предполагать, что пьеса — немецкого происхождения и относится к первому десятилетию правления Фридриха Барбароссы (король Германии 1152—1189).
Его натянутые отношения с Францией сказались на изображении отношений "императора" с "французским королем" в пьесе; его натянутые отношения с Папой Римским объясняют, по-видимому, почему в пьесе о судьбах христианской веры Папе отведена лишь немая роль. Пьеса большого распространения не получила и сохранилась только в одной рукописи, и то не полностью.
Пьеса "Действо об Антихристе" не только представляет собой захватывающее театральное произведение, но и служит средством для пропаганды и морального обучения. Оно подчеркивает важность веры и борьбы за душевное спасение, а также предостерегает от последствий падения в злодейство и безверие. Таким образом, "Действо об Антихристе" является выразительным примером театральной постановки в Средневековье, которая не только развлекала зрителей, но и внушала им моральные уроки.
Но говоря о Средневековье нельзя не затронуть последующую эпоху, отличившуюся громкой политической драмой не меньше, - эпоху Возрождения (Ренессанс). В это время театр в разных регионах Европы проходил различные этапы художественной эволюции. Так, во Франции театральные зрелища до первых десятилетий XVII в. сохраняют структуру игр и спектаклей Средневековья, а в Нидерландах и в Германии площадные, церковные и «школьные» спектакли средневекового типа превалируют на всем протяжении XVII в.
В эпоху Возрождения, родиной которого была Италия, наблюдается подъем в большинстве видов искусства. Поскольку религиозные основы слабели, это существенным образом отразилось на европейской культуре - в ней вновь стали востребованы и засверкали новыми гранями идеалы античности, ранее отвергаемые церковью как языческие. Изменения шли и во всех аспектах театральной жизни: появлялись новые жанры, формы, театральные профессии, менялись и принципы театрального искусства. Несмотря на подъем искусства в Италии театр здесь не достиг таких высот, как изобразительное искусство или архитектура, которая все же отложила отпечаток на развитие театра: наряду с традиционными античными театрами строились и новые, совмещающие сцену и зрительный зал. Появление полноценных зданий с крышей расширило возможности театра: в постановках стали по-новому использовать музыку, свет, декорации.
Наиболее важной концепцией в искусстве Ренессанса было правдоподобие - изображение правды. Но это не означало рабски копировать реальный мир, а скорее устранять из него невероятное и иррациональное, при этом подчеркивая идеал, надлежащий моральный порядок и нормы этикета. Таким образом, комедия и трагедия была сильно изменена: хор был устранен, хороший герой вознаграждался, злой наказывался, характеры были изображены скорее как идеальные, чем как индивидуумы. Наиболее существенным был закон триединства (время, места и действие) основанный на теории Аристотеля: пьеса могла иметь только единственный сюжет (интригу), действие должно укладываться в пределы суток и происходить только в одном месте. Объяснение этому было следующим: драмы, не выполняющие эти требования, бросают вызов правдоподобию и порядку. Приверженность таким правилам, намного более чем реакция зрителей, определяла качество пьесы и игры.
Комедийная драматургия, являющаяся лучшей из всех итальянских комедий XVI века, "Мандрагора" (1514) флорентийского писателя Никколо Макиавелли (1469-1527) считается самой значимой постановкой, затрагивающей политическую сферу, что было своего рода редкостью того времени в принципе. Автор этой пьесы, один из гениальнейших мыслителей, политик-практик и историк, создатель политической науки в новой Европе, смелый скептик и атеист, написал свою комедию для того, чтобы дать бытовую иллюстрацию для некоторых своих широких политических конструкций.
Изучив биографию Макиавелли можно сказать, что его теоретическая мысль двигалась, подталкиваемая практическими нуждами. Пламенный патриот всего итальянского (не только флорентийского) отечества, он искал способы сделать Италию единой и сильной. Самым большим препятствием для этого он считал существование светского государства Папы Римского, находящегося в самом центре страны. И подобно тому как папство в Италии мешает осуществлению, по его мнению, наилучшего политического устройства страны, отвечающего ее национальным интересам, так существование духовенства в обществе мешает организации наилучших форм общественной жизни, отвечающих социальным и моральным идеалам.
Прочитав и проанализировав книгу Никколо Макиавелли «Мандрагора» в переводе Владимира Ракинта (1924) и статьи о «Театре эпохи Возрождения» можно сделать простой вывод - интрига комедии совсем не сложна. Молодой человек влюблен в жену старого ученого. Он хочет ее соблазнить, в чем ему помогает монах, являющийся духовником ее и ее матери. Макиавелли пришлось, конечно, тщательно скрывать антиклерикальное (оппозиционное религиозной власти, обычно в социальных или политических вопросах) и особенно антирелигиозное жало комедии, так как сам он являлся атеистом, как я уже говорила ранее, что, мягко говоря, не очень приветствовалось в то время. Фигура монаха, правда, достаточно красноречива: служитель церкви, за деньги помогающий делу, самому безбожному с точки зрения церкви и по своей сути, и простодушно привлекающий в помощники к себе архангела. Но в комедии имеются намеки и посерьезнее. Молодая женщина говорит после грехопадения своему возлюбленному, что она готова признать случившееся с нею "соизволением неба", что она не вправе отказаться от греховной связи, которую "небо повелевает ей принять". Тут уж сам бог становится соучастником ловушки, устроенной молодой женщине, и ее санкционирует. С точки зрения чисто художественной значение "Мандрагоры" заключается в том, что в ней впервые сделана попытка обрисовать сочными красками характер действующего лица. Персонажи комедии, особенно молодой человек, - живые люди, выхваченные прямо из быта начала XVI века. Некоторые черты стилизации на манер древних остались только на фигурах парасита[1] и слуги. Дальнейшая разработка драматургических приемов, созданных Макиавелли, была подхвачена другим замечательным писателем XVI века, Пьетро Аретино (1492-1556).
Пьетро Аретино
Аретино - один из самых разнузданных писательских талантов, какие знает европейская литература. Он был изгнан из Рима за непристойные сонеты, был самым усердным поставщиком порочащих стихов, которые в Риме наклеивались на подножие так называемой статуи Пасквино[2], написал несколько больших работ, совершенно исключительных по цинизму и очень реалистичных. В конце концов он нашел убежище в Венеции и добывал себе подарки и пенсии, вымогая их прямым шантажом. Жертвами его были короли, императоры, итальянские князья, словом, люди, которые могли много платить. Но в то же время Аретино выполнял чрезвычайно важное и нужное литературно-политическое дело. Он был последним рупором буржуазной идеологии, которая боролась с победоносной феодальной реакцией в Италии еще со старых позиций ренессансного свободомыслия и человеческого достоинства. Аретино дерзко вскрывает язвы современного ему общества, хлещет бичом своей сатиры всех, кто этого заслуживает, не взирая на лица. Он с неподражаемым искусством рисует самые разнообразные типы, какие только он один мог разглядеть в жизненной сутолоке. Особенно удаются ему типы подонков общества, которые он знал, как никто. Но Аретино не умеет писать комедий. Он берет первую попавшуюся под руки новеллу, иногда сразу несколько, перепутывает их интриги и населяет их огромным множеством персонажей. Картина быта получается яркая, сатира подчас убийственная, а сценического произведения никакого.
Можно сделать вывод, что театральные постановки обеих эпох были не только формой искусства, но и важным механизмом влияния на общественное мнение и политические настроения. Они отражали и формировали культурные и социальные процессы, способствуя развитию общественного сознания и критического мышления. Театр служил мощным инструментом политической власти, направляя и изменяя восприятие реальности у своих зрителей.
Театр в Третьем Рейхе (1933-1945) играл значительную роль в культурной политике нацистского режима, выполняя функции мощного инструмента государственной пропаганды. С приходом нацистов к власти в 1933 году начался процесс активного использования театра для распространения идеологии национал-социализма, укрепления национального единства и поддержки милитаризма.
В 1933 году была создана Рейхская палата культуры (Reichskulturkammer), включающая семь подразделений, одно из которых - Рейхстеатркаммер (Reichstheaterkammer). Вся театральная деятельность подлежала строгому контролю, и все театральные деятели должны были стать членами этой палаты. Исключались "нежелательные элементы" - евреи, коммунисты и другие группы, не вписывающиеся в нацистскую идеологию. Вводилась жесткая цензура, запрещающая постановки произведений, противоречащих взглядам нацистов.
Нацисты использовали театр для пропагандистских целей, ставя пьесы и постановки, подчеркивающие величие немецкого народа, арийское превосходство, антисемитизм и антикоммунизм. Тематическое содержание пьес часто включало националистические и патриотические мотивы, истории о героических подвигах германских солдат и мифологические сюжеты, восхваляющие арийские корни и историю.
Известные деятели театра, такие как режиссеры и актеры, зачастую вынуждены были поддерживать нацистский режим из-за страха за свою карьеру или по идеологическим убеждениям. Те, кто сотрудничал с нацистами, получали значительные привилегии и ресурсы для своих постановок. Берлинские театры, такие как Немецкий театр (Deutsches Theater) и Государственный театр (Staatsoper), становились центрами пропагандистских мероприятий.
Особое внимание уделялось организации массовых мероприятий и праздников, таких как празднование дня рождения Гитлера, на которых ставились грандиозные постановки, восхваляющие фюрера и нацистскую партию. Театральные постановки использовались также в образовательных целях, пропагандируя нацистские идеи среди молодежи. Были созданы специальные молодежные театры и студии, где юные зрители и актеры воспитывались в духе национал-социализма. Радикальные изменения, начавшиеся еще в начале 1930 х годов, привели к смене парадигмы цивилизационного развития Германии. Постепенно стал уходить в прошлое и веймарский театр — со всей системой идеологических, драматургических, художественных решений.
Йозеф Геббельс, министр пропаганды, лично курировал некоторые постановки и активно участвовал в процессе их подготовки. Он прекрасно понимал важность театра в формировании общественного мнения и использовал его для укрепления режима. Геббельс считал театр одним из ключевых элементов в пропаганде нацистской идеологии и укреплении тоталитарного контроля над обществом.
На театр обрушилась настоящая лавина нововведений: 15 ноября 1933 года в Берлинской филармонии состоялось торжественное заседание только что созданной Рейхспалаты культуры. Работать в театре, не будучи членом Рейхспалаты, было невозможно. Процесс «ариизации», начавшийся еще весной того же года, постепенно обрастал юридическими обоснованиями. 15 мая 1934 года был принят «Закон о театре» — интенданта, директора, капельмейстера, главного режиссера могли отстранить от работы, если появятся факты, из которых следует недостаток надежности. К 1937 году в Рейхспалате состояло тридцать семь с половиной тысяч человек. Четыре тысячи человек, работавших в театральной сфере, были уволены без права заниматься профессией. Выборов и голосований в палате не было, в случае возникновения разногласий руководители обращались к Геббельсу. Так в культурной сфере реализовывался отказ от демократических стратегий управления в пользу фюрер-принципа.
В палате был создан театральный отдел, включавший в себя семь подразделений. Департаменты отдела существовали в каждом гау и охватывали все сферы деятельности театров Рейха — от кадровых вопросов до организации любительских театральных кружков, от цензуры репертуара до работы с авторским правом.
8 мая 1933 года Геббельс обратился к театральным продюсерам в отеле «Кайзерхоф» с речью о задачах немецкого театра, в которой подчеркнул, что искусство должно быть политическим, патриотическим, национал-социалистическим, а также героическим: «Немецкое искусство следующего десятилетия будет похоже на сталь, оно будет романтичным, не сентиментальным». Во время последующих встреч с деятелями культуры Геббельс выразил уверенность в том, что под предводительством фюрера, который любит и понимает художников, произойдет настоящее возрождение немецкого искусства. Благодаря щедрым субсидиям количество музыкальных и драматических постановок увеличилось, были открыты новые театры (только за 1933/1934 год — 12; к 1939 году в Рейхе действовало 248 театров), количество занятых в театральной сфере выросло на 14 %, среди членов Рейхспалаты почти не было безработных. Это был ощутимый контраст: в последнем донацистском сезоне 1932/33 годов безработица среди актеров достигала 48 %, среди актрис — 58 %! У актеров не было причин для недовольства, они были популярны, высокооплачиваемы, ездили с гастролями в Европу.
Из прочитанного мною журнала о «Пропаганде в Третьем Рейхе» высшей театральной формой организации патриотизма в Третьем рейхе можно выделить тингшпиль (Thingspiel) - переосмысление греческого театра как одновременно культурного и политического феномена, праздничного культа на новый лад. Название этот вид массового театра получил от театроведа Карла Ниссена, который основывался на именовании древнегерманских родовых собраний — тингов. Театральные представления давались под открытым небом — на холмах, лесных полянах, в горах. В основе сюжетов лежали германские мифы, легенды, саги, где героями выступали не отдельные личности, а народ — таким образом, в тингшпилях визуализировалась идея национал-социалистического сообщества. Никаких звезд-артистов в тингшпилях не было принципиально, ведь ценностью обладал не конкретный человек, а массы. Кроме драматических актеров задействовали наездников, циркачей и фехтовальщиков. В октябре 1933 года в тингшпиле, сыгранном в берлинском лесу Грюневальд, приняли участие семнадцать тысяч статистов из штурмовых отрядов (зрителей собралось шестьдесят тысяч).
Самый известный тингшпиль — «Франкенбургская игра в кости» — состоялся во время Олимпийских игр 1936 года на открытой сцене имени Дитриха Эккарта, чья зрительская часть рассчитана на двадцать
с половиной тысяч человек; сценарий к действу написал Эберхард Вольфганг Мёллер.
Автор диссертации «Культурная политика и театр Третьего рейха» Зоя Бороздинова выделяет в своей работе постановку «Страсти» Рихарда Ойрингера, считая ее самой показательной. В центре сюжета — неизвестный солдат, новый мессия, ведущий своих сослуживцев, а затем и весь народ к «ружью и ремеслу»; он соединяет живых и павших и руководит ими с намерением завершить свою миссию только тогда, когда расцветет на земле Третий рейх. В сей кульминационный миг он возносился на небеса с возгласом «Свершилось!». Общий дилетантизм драматургов, постановщиков и участников, труднодоступность площадок, часто расположенных за чертой города, привели к низкой популярности тингшпилей. К тому же Геббельс справедливо полагал, что для массового идеологического влияния дешевле и эффективнее использовать радио и кино. В 1937 году был сыгран последний тингшпиль.
Новый театр формировался в ситуации многостороннего контроля и цензуры. Была двусторонняя неопределенность в отношении многих текстов: и руководители театров, и чиновники не имели четкого представления о том, что может быть допущено к постановке. Теоретические требования национал-социализма оставались расплывчатыми. Было хорошо известно только то, что однозначно запрещено: натурализм, коммунизм и авторы еврейского происхождения.
Указом от 8 декабря 1937 года на сцене кабаре, варьете и драматических театров запрещалось говорить о современной политике, государстве, религии, полиции и вермахте. Геббельс говорил, что политический юмор — это остаток либерализма, но теперь, при новой власти, поводов для насмешек не было.
Цензуре подвергались не только немецкие, но и иностранные тексты — в зависимости от внешнеполитических отношений одни драматурги допускались на сцену охотнее других: например, место французских пьес заняли итальянские и испанские. Единственным иностранным автором, удостоенным статуса «Почетный немец», в нацистской Германии был Шекспир.
Кадровая политика в театре не отличалась от общей кадровой политики Третьего рейха: увольнялись евреи, коммунисты и другие «очень нежелательные элементы», о чем я говорила ранее. Эта селекция коснулась не только актеров и режиссеров, она затронула всех работников — техников, администраторов, вспомогательный персонал. Самый сложный вопрос, который должен был решить министр пропаганды, это вопрос руководства: многие директора и интенданты были евреями, многие относились к нацистам с антипатией. Найти на их места талантливых, но политически благонадежных людей было довольно проблематично. Приходилось идти на компромиссы, и почти в каждом отдельно взятом случае страдал или художественный уровень постановок, или политическая «чистота».
Особенно часты случаи отклонения от правительственной линии в Берлине — городе, который должен был функционировать как демонстрация нацистских культурных достижений. Некоторые театры выстраивали репертуар, опираясь на внутренние потребности, куда чаще, чем на запросы эпохи. Но можно
однозначно утверждать, что ни один руководитель не посмел бросить вызов Третьему рейху, поставить антинацистскую пьесу или еврейского автора. У современных исследователей нет морального права осуждать их — многие сохраняли честь и достоинство, не переступая черту между искусством и поклонением. В тех исторических обстоятельствах это было уже немало.
Аналогичная ситуация наблюдалась и в Советском Союзе. С приходом большевиков функции главного государственного театра изменились. Театр, как и все пролетарское искусство, должен был стать одним из основных элементов воспитания в массах марксистско - ленинского мировоззрения и в то же время стать «фасадом» существующего тоталитарного режима.
Основным художественным методом, предписанным для всех видов искусства, включая театр, стал социалистический реализм. Этот метод предполагал идеализацию действительности, изображение героических трудов советского народа и партии, борьбу за светлое будущее. Пьесы и постановки должны были быть понятными массовому зрителю и нести оптимистический, мобилизующий заряд.
Государственный контроль над театром осуществлялся через такие специализированные органы, как Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит) и Комитет по делам искусств. Репертуар театров тщательно проверялся, постановки подвергались строгой цензуре, а неугодные пьесы и режиссеры могли быть запрещены. Основной задачей была борьба с "формализмом" и "буржуазным влиянием", которые считались вредными для социалистического общества.
Репертуар театров состоял в основном из произведений, соответствующих требованиям социалистического реализма. В этот период появились многочисленные пьесы, прославляющие трудовые подвиги, героев Гражданской войны и Великой Отечественной войны. Среди популярных драматургов того времени были Максим Горький, Александр Корнейчук, Вячеслав Шкваркин и другие. Эти произведения часто изображали героических рабочих, крестьян и военных, подчеркивая их самоотверженность и преданность делу партии.
Основные театры Советского Союза, такие как Московский Художественный академический театр (МХАТ), Театр имени Вахтангова, Ленинградский Большой драматический театр, стали центрами культурной жизни и идеологического воспитания. Эти театры находились под патронажем высокопоставленных чиновников, что обеспечивало им материальную поддержку, но также означало строгий контроль над их деятельностью.
Многие выдающиеся режиссеры и актеры этого периода сумели сохранить свою творческую индивидуальность, несмотря на жесткие рамки. Среди них – Всеволод Мейерхольд, чьи новаторские постановки, однако, не всегда находили поддержку у властей, а также Константин Станиславский и Сергей Эйзенштейн, чьи работы внесли значительный вклад в мировую театральную культуру.
Театры активно использовались как средства пропаганды и агитации. Постановки часто были посвящены важным государственным событиям, юбилеям, партийным съездам. Театральные коллективы участвовали в культурных кампаниях, выезжали на гастроли в отдаленные регионы и на фронт во время войны. Такие выступления не только поднимали моральный дух, но и служили средством распространения идеологических ценностей.
Но тоталитарный режим не обходил стороной театральное сообщество. Многие деятели театра подвергались репрессиям, арестам и ссылкам. Среди них был и ранее упомянутый Всеволод Мейерхольд, который был арестован и расстрелян в 1940 году. Репрессии коснулись и других режиссеров, драматургов и актеров, чья деятельность или личная жизнь вызывали подозрения у властей. Такие меры были частью широкой кампании по контролю и подавлению инакомыслия в искусстве.
После окончания Великой Отечественной войны театр продолжал играть важную роль в культурной политике государства. Однако к концу 1940-х и началу 1950-х годов начался новый виток репрессий и усиления цензуры, что наложило отпечаток на развитие театрального искусства. В это время наблюдался упадок творческих свобод и усиление идеологического давления.
«Осколок помещичьей, буржуазной культуры» - это название, которое В. Ленин использовал в отношении театра. Но его он видел в роли агитатора, который смог бы контролировать формирование и внедрение в массы ценностные нормы. В 1920-30-е гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности - в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и др. признакам и к соответствующей специализации театральных трупп.
В 1918 году были основаны агитационные театры. Новый режим установил такие рамки, в которых художник обязан был подчиняться государственной идеологии. В марте 1919 года Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии в Петрограде показала действо «Свержение самодержавия». Оно начиналось прологом - шествием рабочих ко дворцу 9 января 1905 года, затем следовали эпизоды - арест студентов подпольщиков, бунт в военной тюрьме, взятие арсенала восставшими рабочими, разрушение полицейских участков, баррикадный бой на улице и т.д. представление настолько волновало зрителей, что многие из них, покинув свои места, присоединялись к исполнителям. Во многих инсценировках использовались условно-аллегорические фигуры Капитала, Царя, Попа, Второго Интернационала, Рабочего, Свободы, партии. Но постепенно в инсценировках усиливаются черты исторической конкретности, жизненного правдоподобия.
Одной из форм массовых театральных представлений, очень популярной в народе, были также агитационные суды, которые стремились воспроизвести картину судебного процесса. «Подсудимыми» на агитсудах были враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений. Такие представления, которые были основаны на актуальном газетном материале, назывались «Живыми газетами». Включали монологи, коллективную декламацию, частушки, фельетоны и т. п.
В пример можно привести постановку «Оптимистическая трагедия». Она совершенно точно имела яркий пропагандистский характер. Режиссер Александр Таиров сказал о ней: «Пьеса посвящена рождению Красной армии как одному из первых, организующих и организованных начал Великого Октября. Тема пьесы — борьба между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, между отрицанием и утверждением.» Она исключительно точно пропагандировала превосходство коммунисткой идеологии, как например и данные постановки тех лет: «Чапаев», «Аристократы», «Дело чести» и другие.
В предвоенные годы направленность театральных постановок в основном состояла в том, что они ставили постановки, смыслами которых была борьба за коммунизм, труд народов и построение коммунистического общества. Порой театр даже принимал непосредственное прямое участие в выборах в Верховный Совет СССР.
Они агитировали и призывали людей приходить и голосовать на выборах. Проводили на местах свои выступления и агитки. В конце-концов все профессиональные и самодеятельные театры пришли к том, что в их репертуарах в среднем было не менее 20% идеологических и пропагандистских постановок. Более того, тоже самое касалось и детских театров.
Таким образом мы можем проследить, что даже несмотря на то, что все театры: профессиональные, самодеятельные, детские и т. д. были в разной степени вовлечены в агитационную борьбу и идеологическую пропаганду, все они так или иначе формировали об обществе те или иные мысли и идея, пусть и в разных степенях. Косвенно формируя у людей определенные мысли и сознание: любовь к правящим вождям и партии, преданность коммунистической идее или борьбу с противниками коммунизма. Все это не могло не формировать определенно заданное мнение у людей, пусть и не всегда осознанно.
Современный российский театр представляет собой динамично развивающееся и многогранное явление, которое претерпело значительные изменения за последние двадцать лет. Это время стало периодом как экспериментов и поисков, так и возвращения к классическим корням.
Одним из главных факторов, повлиявших на российский театр, стала интеграция новых технологий. Использование мультимедийных средств, таких как видеопроекции и цифровые эффекты, значительно обогатило визуальный ряд постановок. Технологические новшества позволяют создавать более сложные и захватывающие зрелища, что особенно важно для привлечения молодой аудитории, привыкшей к высокотехнологичным развлечениям.
Параллельно с этим, заметно расширились границы театральных пространств. Спектакли стали ставить не только на традиционных сценах, но и в самых неожиданных местах — от заброшенных заводов до открытых площадок на свежем воздухе. Такой подход не только привлекает внимание зрителей, но и способствует созданию более интимной и погружающей атмосферы, стирая границы между актерами и публикой.
Одной из ключевых тенденций современного российского театра является стремление к инклюзивности и многообразию. В постановках все чаще поднимаются темы социальной справедливости, прав человека, экологических проблем и политических конфликтов. Театр становится платформой для обсуждения актуальных и часто острых вопросов, что отражает стремление к более активному участию в общественной жизни.
Инклюзивность проявляется и в кастинге актеров. Все больше театральных коллективов включают в свои труппы представителей разных этнических и культурных групп, людей с инвалидностью, а также представителей ЛГБТК+ сообщества. Это не только обогащает художественное содержание спектаклей, но и делает театр более доступным и открытым для широкой аудитории.
Международное сотрудничество также играет важную роль в развитии современного российского театра. Копродукции и гастроли за рубежом стали обычной практикой, что способствует культурному обмену и расширению художественного кругозора. Международные театральные фестивали, такие как Золотая Маска, собирают труппы со всего мира, позволяя российским зрителям знакомиться с лучшими образцами мировой драматургии.
В драматургии наметились новые тенденции. Документальный театр, основанный на реальных событиях и документах, стал особенно популярен. Такие постановки исследуют исторические события, биографии реальных людей и актуальные социальные проблемы, предлагая зрителям не только художественное, но и образовательное и аналитическое содержание. Иммерсивный театр, где зрители становятся активными участниками действия, также нашел своих поклонников в России. Постановки такого рода создают уникальный опыт, погружая зрителей в мир спектакля и позволяя им взаимодействовать с его элементами.
Искусство последних лет, как и раньше, пронизано множеством идей и посылов, в том числе и в политической сфере. Театр не остался в стороне. В него вкладывают свои идеи, как представители власти, так и народ. Он служит не только развлекательной площадкой, но и важным инструментом общественного диалога, способом выражения протестов, критики и призывов к изменениям. В эпоху цифровых технологий и информационных войн театральные постановки, перформансы и экспериментальные проекты предоставляют уникальную возможность для глубокого и эмоционального взаимодействия с аудиторией, привлекая внимание к острым политическим и социальным вопросам.
Проанализировав современное театральное искусство, можно выделить российского теле-, кино- и театрального режиссёра Серебренникова Кирилла Семеновича. Его творчество во многом сконцентрировано на современных политических событиях в России. «Идиоты» — первый спектакль, выпущенный Кириллом Серебренниковым в статусе художественного руководителя «Гоголь-центра». Спектакль по мотивам фильма Ларса фон Триера стал второй частью задуманной кинотрилогии: первой была «Рокко и его братья» Висконти в интерпретации кинорежиссера Алексея Мизгирева, впереди — «Страх съедает душу» Фассбиндера в постановке Владислава Наставшева.
Кирилл Серебренников
«Идиотов» ждали особенно — и потому что это первая постановка в «Гоголь-центре» самого Серебренникова, и потому что это самый провокационный материал трилогии. Скандальный фильм Ларса фон Триера рассказывает о коммуне молодых людей, которые притворяются умственно отсталыми. Они ищут в себе «внутреннего идиота», чтобы освободиться от общепринятых норм и правил, вернуться к естественности, и одновременно испытывают на прочность толерантность буржуазного мира. В результате эксперимент дает сбой: члены коммуны не готовы к радикальным поступкам, которых требует их главный идеолог, и расходятся по домам.
В пьесе же все гораздо жестче. Действие происходит в России, где с толерантностью большие проблемы, а нетерпимость общества сталкивается с упертостью русских мальчиков, в своем протесте готовых идти до конца. Один из них действительно сходит с ума, другой попадает за решетку, облив кислотой портрет Того-кто-принимает-законы, третий погибает. Авторы спектакля стараются наступить на все больные мозоли общества. Они прошлись и по отечественной гомофобии.
Художник Вера Мартынова обозначает место действия предельно схематично — с помощью переставляемых столов и полос изоленты. Ощущение документальности передается разве что фотографиями, которые герои выкладывают в Facebook и собирают лайки.
Актеры здесь тоже скорее играют, чем правдиво существуют на сцене, но играют здорово. Хочется отметить трогательную пару Филиппа Авдеева и Ольги Добриной (особенно их нежный любовный дуэт на пуантах), а также зажигательную Юлию Ауг — новое приобретение команды Серебренникова — и Олега Гущина из старой гвардии Театра Гоголя. Да и остальные актеры вполне выразительно включают своих «внутренних идиотов». Только главные герои, Андрей Кузичев и Оксана Фандера, как идеолог этой игры и ее пассивный наблюдатель, остаются до обидного нормальными.
В интерпретации Серебренникова триеровские идиоты превращаются в радикальных художников-акционистов. Они воруют продукты в магазинах, устраивают провокации в общественных местах, купаясь в бассейне в одежде и ведя переговоры голыми, хамят богатым клиентам и демонстративно отказываются от денег.
Но «идиоты» ратуют не за политическую революцию, а за внутреннее освобождение, они отстаивают свое право быть другими. И отстаивают права тех, кто не может это сделать самостоятельно. Ведь у нас по-прежнему предвзято относятся не только к гомосексуалистам, но и к инвалидам, аутистам, к людям с проблемами здоровья.
В финале героиня Оксаны Фандеры танцует «Умирающего лебедя» вместе с артистами из «Театра простодушных». И радостные искренние лица актеров с синдромом Дауна делают эту сцену убийственно пронзительной, потому что вот она, правда — без игры и притворства.
Российский материал, как легко можно понять, Серебренникова волнует сильно. Только из десяти спектаклей, поставленных им в «Гоголь-центре», пять напрямую работают с актуальной российской действительностью. В остальных нет-нет, да и встречаешь «признаки времени». Наиболее заметные из этих спектаклей — «Кому на Руси жить хорошо», «(М)ученик», «Мертвые души», «Обыкновенная история». Даже в «Машине Мюллер» сцену с любимыми и часто им применяющимися решетчатыми полицейскими заграждениями Серебренников, очевидно, делал с думами о Родине: очень режиссеру хочется, чтобы истина с ножами мясника врывалась в спальни сограждан. Каждый из нас, должно быть, знает по себе, что гражданственный запал имеет свойство захватывать человека, как пламя от паров бензина; немудрено, что в спектаклях Серебренникова социально-политический месседж бывает главным перформером, а на его фоне все остальное существует как-то необязательно. Но разве можно в этом режиссера обвинять? Напротив, следует хвалить, особенно на фоне участившихся в последний месяц обвинений в коллаборации с левиафаном.
Таким образом, за последние двадцать лет театр продолжает быть важным средством политической власти и социального влияния, эволюционируя вместе с изменениями в обществе и технологиях. Он остается мощным инструментом для формирования общественного сознания, поддержания критического диалога и стимулирования социально-политических изменений, что подчеркивает его неизменную значимость в культурной и политической жизни современного мира.
В итоге, театр, на протяжении всей своей истории, остается важным инструментом политического воздействия. Он предлагает уникальные возможности для выражения и формирования общественных настроений, выступает как средство сопротивления и критики власти, а также служит платформой для обсуждения и решения социальных и политических проблем. Несмотря на многочисленные вызовы, с которыми сталкивается театр, его потенциал как инструмента власти и средства социальных изменений остается значительным. В современном мире, где политические и социальные вопросы становятся все более сложными и взаимосвязанными, роль театра в политике продолжает эволюционировать, сохраняя свою актуальность и значимость.
