В эпоху эллинизма снижение пафоса в изображении божеств касаются и образа Афродиты. Тенденции, заданные таким произведением Праксителя как Афродита Книдская, пролонгируются: нагота богини, обусловленная ситуацией купания, теперь трактуется как нагота человеческая, а не подчёркнуто божественная; пространство, в котором обитает Киприда, становится замкнутым и интимным. На памятниках III-II вв. до н.э. Афродита изображена или игривой, позирующей перед наблюдателем, или словно застигнутой врасплох (подчас эта нарочитая случайность является преднамеренной). Подобное характерно и для скульптурного типа Афродиты на корточках, происхождение которого относится к середине III в. до н.э.
Согласно Плинию Старшему (Plin., N. Н. XXXVI, 21): «Впоследствии её [статую Афродиты Книдской работы Праксителя] хотел приобрести у книдцев царь Никомед, обещая оплатить весь их государственный долг, который был огромным. Они предпочли всё претерпеть, и не напрасно». (Пер. – Г. А. Таронян). Вполне вероятно, что Никомед, не сумев выкупить статую работы Праксителя, стал заказчиком произведения нового типа. Традиционно, на основании сообщения того же Плиния Старшего (Plin., N. Н. XXXVI, 4), Афродиту на корточках связывают со скульптором Дойдалсом. Именно ему Никомед закал её в год основания новой столицы Вифинии (264 г. до н.э.).
Литературных свидетельств, описывающих происхождение данного типа, ничтожно мало, и произведение известно, в первую очередь, за счёт многочисленных копий и интерпретаций, которые были созданы в течение эллинистического и римского времени. Для повторений характерны различные материалы (мрамор, бронза, терракота и др.), отсюда и размер варьируется – от крупного до совсем крошечного.
Одним из наиболее ранних памятников данного типа является мраморная Афродита на корточках из Археологического музея Родоса (Илл.1), датированная I в. до н.э. Высота статуи составляет 49 см. Богиня сидит на корточках таким образом, что правое колено опирается на поверхность базы, а колено левой ноги направлено вверх. Корпус развёрнут вправо, руки согнуты в локтях и поднимают распущенные локоны. Внутреннее движение памятника задается поворотом корпуса. Живот трактован мягко, поверхность грудей лишена детализации – объём лишь намечен, то же характерно и для исполнения спины и бёдер. Поза Афродиты Родосской – вольготная; богиня не стесняется своей наготы и тем более – не страшится зрителя. Движение (поднятие волос) – словно случайно, но точно рассчитано: богиня демонстрирует свою красоту. Лицо богини выражает задумчивость, транслирует чувство лёгкой отрешённости, а анатомия его походит на черты Афродиты Книдской (на примере Афродиты Кауфман из Лувра) (Илл. 2-3): прямой нос, распахнутые миндалевидные глаза, крупные губы.
В теле Афродиты Родосской прослеживаются мотивы, как легко читаемые в Афродите Книдской (на примере Венеры Бельведерской) (Илл. 4), так и совершенно иные. Дойдалс отказывается от изображения стоящей богини в пользу более кокетливого положения фигуры. Сама поза не является изобретением скульптора: она – есть фиксация уже встречавшихся в предшествующий период положений тела. Так, в эпоху Классики поза женщины, присевшей на корточки, связывалась с купальщицами, которыми являлись не богини, а земные девушки; эта же иконография соответствовала изображению невест. Подобный рисунок фигуры богини можно встретить среди памятников живописи: например, лекиф (после 420 г. до н.э.) из Государственных музеев Берлина (Илл. 5). На сосуде мы видим Афродиту на корточках. Обе ноги её согнуты, вес тела распределён на подушечки пальцев ног (данная поза в точности никак не могла быть повторена в круглой скульптуре). Распущенные густые волосы и крупные груди демонстрируют женственность богини.
Одновременно, свойственные типу Афродиты на корточках, компактность, собранность и внутренняя концентрация отсылают нас и к произведениям пластики классической эпохи. В ходе разработок фронтонных композиций мастера сталкивались с проблемой постановки фигуры персонажа в плоскость тимпана, и с целью вписывания объёма в заданную площадь, ставили героя в положение, очень напоминающее позу Афродиты на корточках.
Памятники, так или иначе связанные с Афродитой Книдской – например, произведения типа Венеры Капитолийской (Илл. 6), известного со II в. до н.э., характеризуются игривой позой. Жест pudica акцентирован и, таким образом, сопоставляем с Венерой Бельведерской – копией, наиболее близкой к оригиналу Праксителя. Руки Венеры Капитолийской изображены будто в порыве танца. Еле намеченные стыдливость и страх, свойственные Афродите Книдской, становятся здесь поводом для их демонстрации.
Театральная поза не свойственна памятнику из Лувра II-I вв. до н.э. (Илл. 7). Богиня здесь сидит на корточках, левая нога выдвинута вперед так, что образовывается прямой угол между икрой и базой. Фигура трактуется реалистичнее: бёдра и живот проработаны чётко. Здесь появляются складки на коже, которые линейны, но пока не утрированы. Положение фигуры – поднятые вверх согнутые в локтях руки и опущенная вниз, склонённая, голова – словно рисует тот самый жест pudica, который не характерен для статуи из Родоса. Так откровенно, не стыдясь своей наготы, позировала перед зрителем Венера Капитолийская. Этот памятник совсем мал: высота его не достигает и 20 см. Он сделан из терракоты и относится к школе Мирны, которая специализировалась на создании репродукций знаменитых статуй, особенно женских (образ Афродиты был одним из наиболее популярных среди мастеров этого круга).
Памятник II в. н.э. из Лувра (Илл. 8) характеризуется иным подходом к трактовке плоти. Живот не подчёркивается объёмом, но складки кожи выполнены графично. Поза: правая нога направлена коленом в сторону базы, а левая нога коленом направлена вверх. Левая рука согнута и локтем почти касается левого колена; правая рука не сохранилась. В этом произведении особое внимание уделяется разработке складок живота. Они создаются с особой чёткостью. Каждая выемка их мрамора создаёт богатую палитру светотени. Работа резца подчёркивается, однако, осуществляются это в ходе разработки объёма плоти, а не костей (что характерно и для Венеры Бельведерской). Если в Афродите Родосской неизвестный мастер словно исследовал фактуру подобно живописцу, пишущему маслом, то в данном произведении – подобно художнику, использующему острый карандаш.
Поэтика движений отсылает к случайности позы – Афродиту словно напугал лесной зверь. Божественный ранг изображаемого существа угадать не просто – если в памятниках типа Афродиты Книдской трогательность позы соседствовала с монументальностью Красоты – фигуры и лица, то скульптуры типа Афродиты на корточках лишены этого.
Особенно явственно это можно прочувствовать, рассматривая Венеру Лели из Британского музея, памятник II в. н.э. высотой в 120 см из Британского Музея (Илл. 9). Относительно большинства версий типа Афродиты на корточках, памятник отлично сохранился. Проработанные черта лица и жесты характеризуют произведение. Левая рука опирается на левую ногу, правая – пытается закрыть плечо и грудь. Направления рук задают основное вихревое движение. Такое же движение мы видели в изображении Венеры Капитолийской. Однако в случае с Венерой Лели схвачен жест, символизирующий страх, опасность. Трактовка тела не изобретает нового: складки живота несколько резки, также как и на памятнике из Лувра. Мраморная поверхность памятника сглажена, чувственная тактильность передаётся деталями: мягкой разработкой колен, верхней части ног. Анатомия лица отсылает к Афродите Книдской, однако здесь нет тягучей женственной привлекательности. Эмоции, которые выражает Киприда, не нейтральны-поэтичны, они явственно свидетельствуют о приближающейся опасности. Застигнутая врасплох, Афродита словно будет не готова наказать того, кто созерцает её без божественного разрешения. Наблюдателю теперь позволено подсматривать – как прежде делала сама богиня (например, в отношении Ипполита).
Иной вариацией типа Афродиты на корточках является включение в скульптурную группу, помимо Киприды, Эрота. Соединение и отождествление самых высоких человеческих чувств, Любви и Красоты, которые осуществил Пракситель в скульптурной группе из Теспий, в эллинистическое время предстаёт лишь как жанровая сцена купания. Афродита с Эротом 150-175 гг. н.э., находящаяся в Государственном Эрмитаже (Илл. 10), являет собой парную композицию. Киприда присела на правую ногу, а за спиной стоит её вечный спутник. Правой ладонью богиня пытается скрыть от зрителя своё чрево, а в левой руке держит флакон. Заложенное в природной красоте спокойствие, символизирует отрешённость. В отличие от Венеры Лели, Афродита не выражает своим лицом ни намёка на испуг, возможно, потому что находится под защитой Эрота. Выраженные им эмоции контрастируют с теми, что застыли на лике Киприды: Эрот весел и задорен. Несоответствие как поз – у Афродиты – зажатой, и открытой, демонстрационной – у Эрота, так и транслируемых чувств позволяют говорить о разобщённости данной скульптурной группы и достижении предела жанровости в сцене купания.
Вкупе, обозначенные выше характерные черты позволят типу Афродиты на корточках, появившемуся в эллинистическое время и представляющему собой развитие художественных решений, известных и в более ранние эпохи (особенно – в связи с Афродитой Книдской Праксителя), стать популярным уже у мастеров Возрождения, Нового и Новейшего времени.
Текст: Ксения Полежаева
Литература.
Виппер, Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972.
Киньяр, П. Секс и страх. М., 2000.
Кларк, К. Нагота в Искусстве. М., 2004.
Колпинский, Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. 2-е изд. М., 1988.
Плиний Старший. Естествознание: Об искусстве. / Пер. Г. А. Тароняна. (Серия «Античная классика»). М., 1994.
Полевой, В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970.
Соколов, Г. И. Искусство Древней Греции. М., 1980.
Boardman, J. Greek sculpture: the late classical period. London, 1995.
Boardman, J. Greek sculpture: the classical period. London, 2005.
Bussagli, M. Il nudo nell’arte. Firenze, 1997.
Corso, A. The art of Praxiteles 2.: the mature years. Roma, 2007.
Corso, A. The art of Praxiteles. Roma, 2007.
Furtwängler, A. Masterpieces of Greek Sculpture. Cambridge, 2010.
Havelock, C. M. The Aphrodite of Knidos and her successors: a historical review of the female nude in Greek art. Michigan, 2007.
Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC). 2, 2: Aphrodisias – Athena. München, 1981
Personal styles in Greek sculpture. Volume 30 / Ed. by O. Palagia and J.J. Politt. Cambridge, 1996.
Ridgway, B. S. Fourth-century styles in Greek sculpture. Madison, 1997.
Ridgway, B. S. Hellenistic sculpture. The styles of ca. 100-31 BC. Madison, 2002.
Robertson, M. A history of Greek art. V. 1-2. London, 1975.
Sculptors and sculpture of Caria and the Dodecanese. Editedby Jenkins I. And B. Waywell G. London, 1997.
Smith, R.R.R. Hellenistic sculpture. London, 2005.