Жан-Поль Бельмондо
«Этот популярнейший французский киноактер известен нашему зрителю больше по книгам киноведов, нежели из фильмов, а их у Бельмондо уже около сотни. Беглое знакомство с ним все же состоялось несколько лет назад, когда по случаю недели французского фильма на наших экранах мелькнула приключенческая лента режиссера де Брока «Человек из Рио».
Может, кто-нибудь помнит?.. Древние ацтекские статуэтки, алмазный клад, бразильские зелено-голубые просторы и неземной, открыточной красоты Рио-де-Жанейро, где разыскивал булыжники-алмазы герой Жана Поля Бельмондо.
Свой забавный и стандартный фильм де Брока снимал в 1963 году, и в том же году в июльской книжке журнала «Синема» французский киновед Жан Вагнер словоохотливо объяснял соотечественникам актера, что такое его легенда, его миф, живущий в сознании миллионов почитателей таланта Бельмондо.
Забегая вперед, скажем, что в том же самом 63 году «наш незнакомец» Бельмондо был уже выразителем настроений определенной части послевоенной французской молодежи и ее кумиром, воплощением особого отношения к жизни — «бельмондизма», и, естественно, самым кассовым французским киноактером, «перехлестнувшим» славу недавно умершего Жерара Филипа.
Так было в шестьдесят третьем, истоки же мифа Бельмондо лежат в конце пятидесятых. Но предварим наш разговор традиционной актерской «метрикой».
Жан Поль Бельмондо родился 9 апреля 1933 года в парижском предместье Нейи-сюр-Сен. Семнадцати лет он начал свое не вполне удачное кочевье по театральным подмосткам, в двадцать — поступил в парижскую Консерваторию. С 1956 года стал сниматься — сначала у режиссеров второсортных, вроде Марка Аллегре, потом на эпизодическую роль его ангажировал прославленный Марсель Карне в картину «Обманщики».
И Бельмондо сыграл анархиста Лу, молодого любителя «сладкой жизни», нахально проводящего в жизнь растрепанную экзистенциалистскую программу золотой молодежи Сен-Жерменского предместья. Той самой молодежи, которая еще в начале пятидесятых, надев шотландские рубашки и джинсы, расплевалась со всеми родительскими внушениями, проповедовала, что все дозволено и сочиняла грошовые подражания Вийону. В своем мелодраматическом и поверхностном фильме Карне использовал редчайшую социально-историческую типажность Бельмондо. Типажность в том смысле, что на экране его долговязая фигура, обаятельная некрасивость, опрокидывающая все каноны «киношной» привлекательности, его нагловатая мина и хамские повадки как бы фокусировали в себе социально-психологические черты шалого поколения пятидесятых годов.
Того самого молодого поколения, которое по своему малолетству не могло проникнуться надеждами освобожденной Франции. Которое не знало идеалов Сопротивления, вдохновлявших их отцов на борьбу с фашизмом. Которое верило отныне только тому, что можно было, так сказать, потрогать, всему материальному и вещественному, отметая любые «словеса» и прекраснодушие. Которое презирало нравственные ценности, упивалось собственным эгоистическим индивидуализмом и независимостью от общественных заповедей.
Выразить этот новый социальный феномен и создать свою легенду Бельмондо удалось не сразу. Своего героя Бельмондо набросал резкими штрихами в фильмах пятьдесят девятого года: «Взвесь все за и против» Клода Соте и «Двойном повороте ключа» Клода Шаброля. Эти две роли любопытны по ряду причин. У Клода Соте Бельмондо сыграл молодого вора Эрика Старка, действующего в союзе с гангстером Давосом и гибнущего от руки полиции.
И впоследствии Бельмондо с переменным успехом будет упрямо создавать галерею своих гангстеров, во многом отличающихся от апробированного десятилетиями американского канона — от героев Хэмфри Богарта, молодого Спенсера Трэси или Джеймса Кегни.
Гангстеры Бельмондо — чаще всего молодые люди, неосознанно и рьяно принимающие в штыки буржуазный жизненный уклад со всеми его писаными и неписаными законами.
Тот же Эрик Старк одержим идеей гангстерской вольницы, бунтарски и антибуржуазно окрашенной, — пускай он утверждает извращенную и безнравственную норму поведения, но покорному «быд*у», тупо почитающему законы, оберегающие его сытое и растительное существование, уподобиться не желает.
С самого начала кинематографической карьеры коммерческое кино адаптировало и по-своему приручило бунтарскую природу Бельмондо, срастив ее с канонами гангстерского и черного фильма — от него, как говорится, и пошли все беды сегодняшнего Бельмондо. Но об этом после.
Другой путь использования Бельмондо в кинематографе обозначен в его роли Ласло Ковача в картине Клода Шаброля. Каков он, этот Ласло? Да все так же дерзок, откровенно циничен и непри- мирим по отношению к ненавистному ему укладу, но... язвительная и уничтожающая бравада нисколько не мешает Пасло Ковачу пробраться в ультрабуржуазную, даже патриархальную семейку с твердым намерением прибрать к рукам капиталы вместе со смазливой и глуповатой дочкой. Судя по анархическому за- палу его филиппик в адрес сыночка из хорошего дома Анри, Ковача можно принять чуть ли не за революционно настроенного юношу, но в том-то и дело, что его мятежность мнимая, что, по сути, она лишь маска, а вернее, удобное средство урвать себе жирный кусок буржуазного пирога. Как точно писал уже упоминавшийся нами Жан Вагнер, Ласло — Бельмондо отрицает все и вся «из юношеской страсти отрицать, нежели по убеждению или из желания бороться против социальной несправедливости. Он вовсе не прочь попользоваться благами буржуазии. Его смущает не богатство, а то, что оно навязывает ему определенный образ жизни. Деньги же для Ласло должны способствовать не порабощению, а освобождению... Персонаж Бельмондо — нечто вроде анархиста, человек с периферии буржуазного общества, а его единственная программа: не уважать ничего и никого».
В социальной неопределенности Ласло — Бельмондо, видимо, таилась причина его неуспеха у публики — вероятно, для вящей убедительности нужно было уничтожить раздвоение Бельмондо, соединить бунтаря и гангстера в одно.
Это и проделал Жан Люк Годар в своем, пожалуй, самом человечном и «не мудрствующем лукаво» фильме «На последнем дыхании», где Бельмондо сыграл свою лучшую, на наш взгляд, роль — Мишеля Пуаккара. Роль, ознаменовавшую эпоху «бельмондизма» (так окрестил социально- психологическую суть героя Бельмондо журналист Мишель Марисо), роль, ставшую для героя нашего очерка квинтэссенцией его актерского мифа.
Итак, Мишель Пуаккар, молодой человек без определенных занятий. По-детски припухлые, полуоткрытые губы, обслюнявленная сигарета в зубах, которую язык попеременно загоняет то в один, то в другой уголок рта, надвинутая на глаза мягкая шляпа, мешковато сидящий, не лишенный элегантности серый костюм (вероятно, с чужого плеча) и расхлябанная походка. Сейчас он смачно выругается, украдет чужую машину и помчится куда глаза глядят, паля из пистолета (хозяин забыл в машине!) в летящие деревья и солнце. Украдет машину не из желания поживиться — сбыть с рук, набить кошелек — нет, просто покататься и дать поиграть ветру его растрепанными патлами, а когда какой-то там ажан погонится за ним, он просто его прикончит, потому что нечего мешать причуде Мишеля, если ему такое взбрело на ум. И так во всем: с прямо-таки подкупающей непосредственностью заглянет к подружке легкого поведения, и, пока та что-то ему болтает про свои делишки, Мишель столь же непринужденно опустошит ее карманы. Потом заведет шашни со смазливой американкой Патрицией, которую притягивает стопроцентность отважного и удобного любовника и мужская бесшабашность Мишеля.
В интрижке с Патрицией Мишель небрежен, рыцарствен и в то же время непочтительно развязен, — в его отношении к ней проступает тщательно скрываемая жажда человеческого тепла или просто обыкновенного общения и демонстративное наплевательство. Мишелю в общем все равно, что постель лишь на время соединяет их, психологически несовместных партнеров, как и совершенно безразлично, что Фолкнер — не любовник Патриции, а какой-то великий писатель, написавший роман «Дикие пальмы», который мусолит Патриция.
Мишель знает, что полиция не даст уйти убийце ажана, что его ждет гильотина, и, как бы вопреки здравому смыслу, он, не успев понадежнее укрыться от преследования, спокойно рассиживает в чужом фотоателье и строит планы поездки в Италию. А когда Патриция из страха потерять парижскую визу выдаст Мишеля, он спокойно отнесется к этому и, застигнутый полицией, бросится бежать под равнодушными взглядами прохожих. Полицейская пуля ударит в спину, он припадет к земле, опять бросится вперед и только от третьей пули рухнет на замызганный асфальт, перед смертью бросив в лицо растерянной Патриции ругательство, и та, не поняв этого крепкого арготического словца, растерянно спросит с экрана, что оно означает...
О Мишеле Пуаккаре критики исписали сотни возмущенных и сочувственных страниц. И те и другие нередко попадают в цель. Да, Мишель Пуаккар — Бельмондо живет в беззаконии и нелегальной вольнице вовсе не потому, что таково веление необоримого рока, того самого, который некогда вел к гибели «большого Жана Габена» в удивительных лентах Марселя Карне. Мишель Пуаккар живет «на последнем дыхании» и на износ, его самоистребление совершенно сознательно: это его жизненная позиция. Он не принимает общество: ведь оно требует, чтобы ты работал, но зачем надрываться, когда можно, бездельничая, иметь деньги.
Герой Бельмондо не верит ничему на слово и отвергает любую буржуазную «пропаганду», потому что, дескать, всякая болтовня о врожденной доброте человека и его возвышенных чувствах — неконкретная чепуха. Христианские заповеди отменил расхожий экзистенциализм: добро и зло — понятия амбивалентные, а права и обязанности человека зависят от ситуации («пограничной», как учат экзистенциалистские философы), а она полностью развязывает руки: все позволено и все средства хороши, только бы тебя не объегорили.
Мишель Пуаккар свободно разгуливает в мире, который завоевал. В нем он сам определил себе ценности — одна из них любовь, понимаемая им сугубо утилитарно, то есть только с чисто физической стороны. Любовь — ценность относительная, а вот дружбу — мужскую, преданную дружбу стоит уважать и ценить без оговорок.
Мишель сознательно отрешился от общества, потому что не желает считаться с его регламентированным укладом — он хочет по-своему реализовать данную ему свободу. И в то же самое время он все-таки сильно отличается, скажем, от американских «бунтарей без причины» — шалых парней Марлона Брандо и Джеймса Дина, бунт которых составлял смысл их существования. Общество они не принимали, но и не думали поживиться за его счет. Программа Мишеля Пуаккара все же буржуазно окрашена.
Выломившийся из привычных отношений «общества потребления», он не прочь реализовать их навыворот. И его развязность, нахальная, нигилистическая бравада — отчасти маска: больше всего герой Бельмондо боится остаться с носом (об этом не помышляли «дикие сорванцы» Брандо и Дина). Поэтому он и «ломает комедию» — за его насмешливостью и иронией прячется душевная неуверенность, боязнь обнаружить, что тебя провели. Его сквернословие, хамство, режущая безапелляционность суждений наперекор ходячим истинам, его благоговение перед силой входят в игру. Это своеобразное выражение стыдливости, почти робости, которая ради самоутверждения превращается в зубоскальство. Герой Бельмондо не разрушитель только потому, что внутренне слаб, а его агрессивность — скорее форма самообороны.
Разрушительную сторону героя Бельмондо и приняли в штыки «тартюфы» всех мастей, накинувшиеся в свое время на фильм Годара. Зато левацки настроенной молодежи герой Бельмондо весьма пришелся по душе. Ей в высшей степени импонировали не только его бунтарство и цинизм, но и неприкаянность, отчужденность Мишеля от общества, тоска по человеческому теплу и добрым дружественным связям.
Мишель Пуаккар явился наиболее целостным выражением актерского мифа Бельмондо. Однако Бельмондо понимал, что ему грозит опасность навсегда остаться Мишелем Пуаккаром.
Поэтому свою разрушительную легенду Бельмондо всячески разнообразит. На гребне баснословного успеха он сыграл немало вариаций своего Мишеля — в «Развлечениях» Дюпона, в фильмах Жана Пьера Мельвиля, в «Безумном Пьеро» Годара, этом рассказе о последних романтических любовниках атомного века. Но он сыграл и роль, совершенно, казалось, противоположную своему легендарному Пуаккару — интеллигента Мишеля в фильме Витторио де Сики «Чочара», с Софи Лорен.
Левонастроенный интеллигент — «очкарик», простодушный, трогательно неловкий и не без идей — на первый взгляд резкий антипод годаровскому цинику. Но секрет и своеобразие героев Бельмондо как раз заключается в той особой ретуши, с помощью которой актер «прописывает» символический канон своей легенды. В Мишеле сквозят неприкаянность и скрытое недовольство, он боготворит силу, ведет опасную игру со смертью и презирает ее.
Подобно американцу Хэмфри Богарту, Бельмондо умеет вырвать свой персонаж из мифического штампа или полного клише. Он превосходно чувствует себя в любом обличье — будь то плутоватый священник Леон Морен или романтический мститель Картуш.
Новизна этих персонажей, по сути, во внешних оттенках и изощренных фабульных хитросплетениях.
Но подчас, увлекаемый волной бешеного успеха и миллионными гонорарами, Бельмондо теряет свое лицо и просто подыгрывает знаменитостям — удивительной Жанне Моро в «Модерато кантабиле» или престарелому Жану Габену в «Обезьянке зимой». Таких картин у Бельмондо, впрочем, не очень много.
После «Безумного Пьеро» в фильме Годара Бельмондо расстался с двойниками Мишеля и с головой ушел в гангстерский и черный фильм.
В «костюмных приключенческих» он появлялся редко, разве что в «Злоключениях китайца в Китае», где Бельмондо попросту кривлялся рядом с Урсулой Андрес, демонстрирующей в стотысячный раз всевластие гибельных женских чар.
Гангстерский фильм для западного кинематографа второй половины шестидесятых годов — явление повсеместное. Итальянцы неуклюже возрождали его, копируя американские шедевры тридцатых годов. Законодатели этого жанра вливали в старые бурдюки свежие вина, сдобренные сиюминутными социальными или психологическими пряностями дня.
Французы честно и не без юмора стряпали эти ленты по расхожим рецептам, щекоча нервы обывателю небывалыми бандитскими подвигами и будоража его дремлющие втуне «разрушительные возможности».
Эти нехитрые киношные поделки Бельмондо щедро окрасил бунтарскими тонами своей индивидуальности. Более того, гангстерские фильмы Бельмондо по-своему расцветили его легенду.
Она зазвучала более конформистски, с «домашними» модуляциями и обертонами в том смысле, что гангстер Бельмондо не «взаправдашний» нарушитель буржуазного спокойствия.
В плоеной пене кружевного жабо, в радующем глаз костюме он лукаво совершает ряд сногсшибательных ограблений в интерьерах начала века, пресловутой belle époque («Вор» Луи Малля). Такой Бельмондо — нередкий телевизионный гость, отлично вписывающийся в обжитой буржуазный уют, залитый го*убым, мерцающим сиянием экрана.
Бельмондо приходит развлечь скучающего буржуа и выполняет свою миссию, ни на йоту не отступая от жанра. Но есть и другой Бельмондо — вроде бывшего гонщика Франсуа Олэна, гангстера под кличкой О, шофера у братьев Шварц, лихих специалистов по очистке банковских сейфов (фильм Робера Энрико «О»). Проделки О — Бельмондо отдают штампом гангстерского сюжета, набившим оскомину, — разрыв с «шефом», собственный план ограбления банка, арест, побег из тюрьмы, похищение в союзе с дружками пятидесяти миллионов, потом ловушка Шварцев не без помощи миловидной манекенщицы Бенадетты, кровавая месть О шефам и добровольное препоручение себя заботам полиции.
Стандартность полицейского фильма налицо — ее-то по-своему и преодолевает Бельмондо, в герое которого так сильно проступает социальный изгой, бесприютный и надломленный, бросившийся в гангстерскую авантюру, чтобы хоть на миг глотнуть воздуха свободы и удачи, пожить без оглядки на предписанное, а потом за все заплатить головой.
Впрочем, далеко не всегда «гангстеры Бельмондо — все отрицатели... дерущиеся против мира в свирепой ярости обреченного», как писалось в нашей критике.
И вот тому пример. В 1970 году режиссер Жак Дере выпустил боевик «Борсалино» о двух знаменитых гангстерах, реально державших в своих лапах Марсель в начале «незабвенных тридцатых» (время беспробудного бандитизма, которое так охотно изображает теперь американский кинематограф. Кстати, и название фильма — «Борсалино» не что иное, как модный в ту пору стиль гангстерских шляп). В этой картине Дере Бельмондо честно сыграл прописное «мужество» гангстеризма, и никакой нигилистической бравады не было в помине.
И это весьма поучительно — сегодняшний миф Бельмондо в стадии перерождения не только потому, что не за горами сорокалетие актера и пора, так сказать, остепениться.
Бельмондо сейчас на распутье, и не случайно во французской критике раздаются редкие, но мощные голоса раздражения (скажем, по поводу его работы в неудачном фильме Франсуа Трюффо «Миссисипская русалка»). Не стоит, думается, хоронить Бельмондо, даже по первому разряду, потому что это актер редчайшего, подлинно кинематографического таланта.
Еще в начале шестидесятых Жан Габен, оказавшись с Бельмондо на съемочной площадке в картине Анри Вернея «Обезьянка зимой», сказал осаждавшим его журналистам, что никакой «новой волны» не существует, а Бельмондо — честный труженик, работающий, как когда-то работал сам Габен у Карне или Дювивье.
Стоит это замечание развить. Бельмондо — актер, всем своим существом точно чувствующий фотографическую природу кино. У него редчайший дар жить, а не лицедействовать, быть, по выражению известного киноведа Зигфрида Кракауэра, «объектом среди объектов» на экране, не изменяя предельной натуральности в любой момент экранного времени. Его мимика, жесты, повадки в высшей степени кинематографичны; как удивителен и феномен его фактуры, то, что он умеет выразить лицом, голосом, телом, — та сдержанная, нервная напряженность, которую он ни на секунду не выпускает из-под контроля. Он — мастер непринужденной импровизации, эффектного в своей социально- психологической точности жеста.
Ведь и актерская легенда Бельмондо, главным образом, основана на «фотогении» его внешнего облика. Бельмондо нравится потому, что похож на первого встречного. Он не какой-нибудь «парикмахерский красавчик» Роберт Тейлор или ироничный, одухотворенный интеллигент Жерар Филип. Бельмондо — двойник человека из кинозала.
Он восхищает своей безрассудной отвагой, игрой со смертью. Он умеет добиться своего, одержать верх. А некрасивость его — дополнительный плюс, — хоть Бельмондо и причислен к «звездному сонму», он человек обыкновенный, похожий на большинство, что привлекает особые симпатии французского зрителя.
Известный кризис превосходного актера Жана Поля Бельмондо — это кризис его исторической типажности, это изменение социально-психологической атмосферы, контактирующей с этой типажностью. Это и кризис ее «рефлектора» — французского кино, которое сейчас топчется на месте.
Конечно, в коммерческом кинематографе, независимо от его национального ярлычка, дел для Бельмондо — непочатый край — с торгового конвейера непрерывно сходят мелодрама, вестерн, комедия, костюмный исторический фильм. Сыграть в них для Бельмондо не задача. Но остановит ли он свою съемочную карусель, решит ли, что важней — миллионы, двусмысленный ореол звезды, сплетни журнальчика «Синемонд» или серьезное искусство, действенное и очень нужное людям, и создаст ли Бельмондо новый социальный миф, подобно легенде Мишеля Пуаккара, покажет будущее. Жаль, если этого не произойдет. Очень жаль...» (Шмаков, 1973: 4-19).
Шмаков Г. Жан-Поль Бельмондо // Актеры зарубежного кино. Вып. 8. Л.: Искусство, 1973. С. 4-19).
Лино Вентура
«Французы называют его Линó Вентюрá, земляки-итальянцы — Лѝно Вентỳра. Однако настоящая его фамилия — Боррини. Он родился 14 июля 1919 года в Париже. С юности увлекался боксом. Перестав появляться на ринге, продолжал тренировать других, был организатором профессиональных матчей. На съемочной площадке оказался случайно и долгое время в грош не ставил все учащающиеся приглашения — сначала на роли второго плана в небольших колоритных эпизодах, а потом на твердо закрепленные за ним роли подручных героя-гангстера, его верных помощников-телохранителей.
Такое случается часто: облюбовав выразительную внешность непрофессионального исполнителя, кинематограф в очень скором времени превращает его в условный знак, расхожий иероглиф, обязательный для фильмов определенного рода, в данном случае — для историй из жизни блатных. Крайне редко такой человек-иероглиф вырастает в живую, многомерную фигуру, обретает свою тему, еще реже он способен стать полноправным киноактером. И если за какие-нибудь пять — шесть лет Вентура все-таки стал актером, то, видимо, за явной киногеничностью, за стихийным артистическим талантом, легко прорезавшимся при минимальных уроках опытных постановщиков, крылось и еще что-то.
Взгляните на него — вам бросятся в глаза жутковатые чрезмерности его облика — гигантские плечи, шея борца, скулы, будто высеченные из базальта, желчная складка у тонких, всегда презрительных губ. Вглядевшись, начнете примечать, что ледяной его взгляд как-то слишком уж малоподвижен, поступь намеренно тяжела, энергичный атлетизм фигуры сохраняется крайней степенью напряжения, без чего, того гляди, она показалась бы мешковатой и неуклюжей. Потом наступает минута, когда величественность выглядит ненатуральной, старательно разыгранной, муляжной, картонной, карнавальной, как смешны, например, по сегодняшней поре музейные динозавры и диплодокки в явной преувеличенности их допотопных ужасов.
Кинокамера расшифровала внешность Вентуры, идя теми же самыми стадиями. Сначала он играл исчадие ада, воплощение чистого зла; потом пришла пора потерянных, внутренне сломленных персонажей, действующих, как тяжеловесный Голем, по чужим правилам, в противоборстве с посторонней волей.
А в самые последние годы он вдруг — совершенно неожиданно — стал персонажем балаганной комедии, почти что раешника, где фигура всесильного бандита, такая знакомая по прежним его созданиям, изобретательно осмеивается, карнавально снижается и развенчивается.
В советском прокате мы впервые увидели его в фильме «Дьявол и десять заповедей», где в новелле «Не убий!» ему выпало выступать в паре с Шарлем Азнавуром, популярным актером и шансонье. Достаточно было увидеть их в кадре, чтобы тут же понять режиссерский замысел, отчетливый почти до пародийности. Экран не знал еще такого хрупкого Давида в соседстве с таким звероподобным Голиафом.
Интрига строилась на парадоксе. Беззащитный простак мстил главарю головорезов, мстил за собственную испорченную жизнь, за покойную сестру, за вереницу других преступлений, так и не дошедших до суда за отсутствием свидетелей. Мстил тем, что подготавливал свое собственное убийство. Он завлекал противника, как матадор дразнит быка, и, озадаченно мигая, растерянно оглядываясь по сторонам, герой Вентуры покорно шел за его дразнящей красной тряпкой. Казалось бы, ему, асу преступного подполья, как не почувствовать подвоха, не заподозрить ловушку. Ан нет, он покорно выполнял все, что от него ожидалось, говорил те самые слова, совершал те самые поступки, которые только и должны были сделать его легкой добычей полиции.
В 1973 году, в дуэте с другим шансонье и актером, Жаком Брелем, Вентура снимается в фильме «Зануда». Его, заморского профессионала, выписывают на европейский континент, чтобы устранить некоего демократического лидера.
Обычно малоподвижное лицо Вентуры на этот раз выглядит профилем с медали. С аккуратным черным чемоданчиком он сходит по трапу воздушного лайнера. В чемоданчике — винтовка с оптическим прицелом. Заботливая рука пригнала к аэродрому машину под нужным номером, в машине — документы, в гостинице — комната-люкс, снятая на то же имя. Окна комнаты выходят на площадь, где ровно в полдень состоится искомая торжественная церемония. Пружина завернута до отказа. Что, казалось бы, может помешать этому человеку в нужный момент спустить курок?
Налаженная поэтика черного фильма сталкивается с бытовой повседневностью. Соседом гангстера-сверхчеловека оказывается простой смертный, бесплотная амеба, ничтожнейшее существо. Жена не желает с ним мириться, и он ищет, кому бы поплакаться в жилетку, с кем бы посоветоваться, у кого попросить помощи, а позже, решив наложить на себя руки, подсовывает под дверь соседу свою предсмертную записку. Тому только не хватало осложнений с полицией.
Он может все — может помирить это ничтожество с красивой, но взбалмошной супругой, может вывезти его за город, чтобы пристукнуть в любом укромном уголке, может прямо тут же, в гостиничном номере, расправиться с ним при помощи бесшумного пистолета, гардинной тесемки или крепкого своего кулака. Он может даже гораздо больше: ему еще придется ходить по крышам и карнизам, падать на чужие балконы, проламывать своим крепким черепом оконное стекло, расшвыривать санитаров сумасшедшего дома и на полном ходу останавливать гоночную машину. Все это Вентура проделывает, ничуть не меняя выражения сосредоточенного, хмурого лица — и все это нисколько ему не помогает. Ибо реальность подыгрывает зануде.
Пигмей, даже не понимая, что схватился с титаном, приводит его к полному краху. Кадр-эпилог показывает нашу неразлучную парочку в тесном пространстве тюремного прогулочного двора: гангстер забито втягивает голову в плечи — он и тут не в силах спастись от приставаний чрезмерно общительного простака...
Мы наметили начальную и конечную точку, зачин и исход той «мифологической» жилы, которую разрабатывал талантливый актер на протяжении почти двух десятилетий. Конечно, он снимался не только в криминальных сюжетах и, даже снимаясь в них, играл не только бандитов.
Бывало, ему выпадали роли следователей, инспекторов, комиссаров полиции. В последнее пятилетие он все чаще и чаще выступает, так сказать, в «штатских» образах.
Неделя французского кино в Москве, в январе 1975 года, представила нам только одну роль Вентуры — роль респектабельного и добропорядочного отца семейства («Пощечина»).
И все же открыла его дарование и подсказала ему свою собственную, индивидуальную тему та ветвь французского кинорепертуара, которую можно назвать «уголовной».
Не следует, однако, думать, что эта область, окрещенная «вторым кино», «коммерческим кинематографом», «параискусством», вовсе свободна от общественно актуальной проблематики. Нет, приметы психологического климата, духовной атмосферы общества дают себя знать и здесь, правда, в особых, полусказочных, причудливо-гротесковых поворотах.
Ангажируя знаменитых «звезд» во всем блестящем ореоле их «мифов», «черная серия» не могла не реагировать на перемены, происходящие в «большом» кино.
Жан-Поль Бельмондо в триллере «Взвесь весь риск» или в разухабистом «Воре» копи ровал самого себя из нашумевшего фильма «На последнем дыхании», создавая как бы «вариант для бедных».
Ален Делон был очень серьезен в «Затмении», в роли легального конкистадора наших дней, этакого романтика от биржи. В «Искателе приключений» или в «Самурае» он с неменьшей старательностью предлагал нам кальку той же фигуры, только погруженной в привычные уголовные подробности «ширпотребного» кино.
Вентуре выпало быть напарником обоих. Начав сниматься раньше этой молодежи, он был выведен в люди ветром их весны. Воплощение жестокости («Не тронь добычу», 1953) или коварства («Облава на блатных», 1954), олицетворение злодейской воли («Закон улиц», 1956, «Немедленное действие», 1956, «Осталось жить три дня», 1957), он даже в «Лифте на эшафот» (1957) или в «Монпарнас, 19», где ему выпало изображать совсем не гангстеров, все равно остается злодеем, как бы полномочным представителем жутких, бесчеловечных сил, остающихся до поры за кадром, будь это сила бездушной машины правосудия или циничного буржуазного принципа чистогана, из-за чего умирает голодной смертью еще непризнанный, великий Модильяни.
Как вдруг в 1959 году, в год взлета Бельмондо и Делона, Вентура крепко удивил кинокритиков, сыграв в «Улице Монмартр, 145» наивного и мягкого человека, простолюдина, продавца газет, которого легко поймали на душевности и отзывчивости, запугали и выставили убийцей да еще при полном наборе якобы неопровержимых улик.
Это был перелом. Начиналась новая стадия. Мы можем составить о ней представление по фильму «Искатели приключений», с большим успехом прошедшему у нас в прокате.
Здесь он как бы оруженосец Делона, медлительный, молчаливый Санчо Панса при восторженном, клокочущем романтикой пареньке. Приключения на воде и в воздухе, любовь и поиски клада, стычки с бандой головорезов — все это кончается печально.
Погиб юный романтик еще раньше погибла его возлюбленная, одинокий, потерянный Санчо Панса отыскивает их наследников, чтобы было с кем разделить громадную и совершенно не нужную ему добычу.
Он уцелел потому, что не отдавался приключению с самоубийственным пылом. Он хорошо дерется, отлично стреляет, еще лучше владеет автогенным аппаратом и гаечным ключом. В нем никогда не было блеска авантюриста-профессионала, но всегда — крепкая крестьянская ухватистость, трезвое желание даже в мире водяной или воздушной стихии оставаться двумя ногами на земле. Фактически его увлекли, заманили сюда, к пленительным берегам далекой Африки. Он мог бы и погибнуть вот так, за здорово живешь, из чистой симпатии к своему молодому другу и его красивой приятельнице. Остался жив? Что ж, бывает и такое...
С Бельмондо они встретились в фильме «100 000 долларов на солнце». Роли распределялись так: Бельмондо воровал указанную сумму, Вентура преследовал его на грузовике по пыльным дорогам Алжира. В финале бывшие друзья встречались... и оставались друзьями.
Дело в том, что Бельмондо — такой же простодушный, наивный тип, решившийся на рискованную авантюру, не имея к тому никаких данных. Его уже обдули, провели на мякине более опытные мастера криминального промысла. От уворованных ста тысяч у него в карманах не завалялось теперь ни пенса. Ну и что? К черту эти деньги! Другие из-за них убивают, жгут... Нам и так хорошо живется, не правда ли, приятель? Друзья дубасят друг друга, долго, находчиво, со смехом и с оханьем от слишком ловкого удара. Они дерутся на деревенской площади, на солнцепеке, по очереди падают в бассейн, по очереди осыпая друг друга оскорблениями, не столько обидными, сколько изобретательными... А кончают тем, что, обнявшись, уходят — пешком — по той самой пыльной дороге, по которой так недавно с шиком прикатили на своих грузовиках.
Этот фильм, снятый в 1964 году, был в известном смысле анахронизмом, потому что за пять лет до этого оба еще не успевших тогда прославиться актера сыграли в фильме, ставшем открытием новой темы. Он назывался «Взвесь весь риск». Вентура играл там пожилого гангстера Абеля Давоса, вышедшего после двухлетнего заключения из тюрьмы и оказавшегося на мели. Нет пристанища, нет документов, нет наводчика, нет ни гроша за душой.
Положим, последнее обстоятельство — не проблема для профессионала: буквально среди бела дня и буквально голыми руками Давос отнимает у инкассатора сумку с деньгами. Теперь есть на что снять лодку, чтобы бежать через границу Италии, в Париж, к старым друзьям-товарищам, которые, наверняка, не кинут в беде... Друзей-товарищей хватает лишь настолько, чтобы прислать ему на помощь юного карманника, одиночку Эрика Старка, — эта роль досталась Бельмондо.
Мы не поймем значение фильма, если забудем, что в сфере «большого» кино французский кинематограф этих лет вновь и вновь разрабатывает тему человеческого отчуждения, проклятия регламентирующей функции «цивилизованного общества».
Бельмондо и Делону, этим бесспорным фаворитам французского экрана нескольких ближайших лет, пред- стоит из фильма в фильм играть одно и то же: первому — горькую сладость тотального бунта, анархического развенчания всех прописей общепринятой морали, готовность скорее умереть, чем жить по косым линейкам официально дозволенного; второму — попытку схитрить, притвориться таким же, как и все вокруг, чтобы тем верней сохранить себя и преуспеть в собственных своих, вполне эгоистических целях.
В репертуаре Вентуры оба эти мотива соединились в оригинальный образ наивного романтика, живущего по «добрым, старым» канонам прежнего, почти идиллического периода гангстерского промысла.
Учтем, что французские мастера до сих пор верны традиции бульварного романа, подающего мир блатных не в реальных его подробностях, а во флѐре книжных понятий «воровской чести», «закона отверженных».
Американские фильмы часто рисуют мир организованной преступности как мир голого делячества, животного цинизма и предательства. Единственный шаг, который сделали в эту сторону французские мастера, — плач по якобы когда-то существовавшим традициям благородного гангстеризма, гибнущим ныне под растлевающим влиянием XX века.
Парадоксально, но факт — противники благородного героя Вентуры во многих фильмах этой поры оказываются, выражаясь нашим языком, «буржуазными перерожденцами», приспособленцами и конформистами, променявшими былую свободу закоренелого люмпена на чечевичную похлебку собственности и «преуспеяния».
В фильме «Взвесь весь риск» ситуация обнажена до предела. Давос мечется, как обложенный со всех сторон матерый волк. При переходе границы погибает его жена — единственная, любимая всю жизнь. На руках его остаются двое малышей. Полицейские плакаты обещают награду за его голову. Наклонившись к сыновьям, серьезный, совсем не сентиментальный Давос вновь и вновь втолковывает вполголоса старшему: сейчас мы пойдем по улице, я — впереди, вы — сзади, в десяти шагах, если меня остановит полицейский, вы, как ни в чем не бывало, пройдете мимо и направитесь в вон ту церковь, священник устроит вас в приют... Понятно?.. И столь же серьезный, сосредоточенный, очень взрослый по виду восьмилетний малыш кивает: да, понятно, мы так и поступим, что бы с тобой ни случилось, мы пойдем дальше, даже если тебя тут же, на наших глазах, начнут избивать...
А в это время бывшие друзья Давоса, обзаведшиеся ресторанами, виллами, яхтами (процветание! экономическое чудо!), рассуждают, как бы отделаться от обузы, свалившейся им на шею неизвестно откуда.
Сюжет построен так, что не профессиональные качества Давоса привлекают наше внимание, а человеческие: как гангстер он существует во вторую очередь, а сначала — как любящий семьянин, нежный отец. Эти-то качества и противопоставлены приспособленчеству его прежних коллег.
Во «Втором дыхании», еще более нашумевшей картине, Вентура играет персонажа, куда более жестокого, затравленного, уже теряющего всякий человеческий облик. Но конфликт остается прежним: он пережил себя. В эпоху «конвейерной» преступности хваленая мощь гангстера-сверхчеловека сменилась набором профессиональных навыков работника-винтика, послушного придатка машины подпольного синдиката. Отсидевший несколько лет в тюрьме, Ги Монда теперь выглядит мамонтом, обреченным на вымирание. Ему, правда, доверяют новое «дело», вспоминая о прежних его прославленных художествах, но коллеги-гангстеры косятся на него как на чудака, дилетанта, с наивными, старомодными манерами — не только воровать, но и жить.
Эти прозаические натуры, эти духовные пигмеи окружают его, как туча мошкары, и сколько ни ярись, сколько ни пали в белый свет, как в копейку, сколько ни пытайся их коварству противопоставить свою волю, их предательству — силу духа, все равно тебя окружат, облепят, свалят и освежуют... Само количество кровавых эпизодов, как кажется, призвано иллюстрировать бесперспективность борьбы, цепную реакцию взаимной мести.
«Взвесь весь риск» предложил своим зрителям 18 смертей, «Второе дыхание» показывает 28 трупов... Не пора ли, в самом деле, остановиться? Ги Монда падает от пули замаскировавшегося врага; Давос, все взвесив, идет заявить на себя, прекрасно понимая, что ждет его только гильотина, — и голос повествователя отмечает из-за кадра, что эти ожидания оправдались.
Последние годы показали, что Вентура ищет применения своему таланту в самых неожиданных областях. Наряду с комедийной струей, о которой мы говорили вначале, важное место в его творчестве теперь занимают роли, что называется, «нормальных» людей, большей частью тихих интеллигентов, вовсе не желающих нарушать законы — уголовные или нравственные, — но поставленных в бесчеловечное положение, когда самое чистое душевное стремление оборачивается бесчеловечностью.
Чрезвычайно интересен в этом отношении фильм «Последнее известное место жительства» (1970). Правосудие и бандитская шайка ищут одного и того же человека: следователь надеется сделать из него главного свидетеля на готовящемся процессе; блатняги, подручные арестованного и главаря, хотят «пришить» болтуна, надеясь, что процесс закончится в этом случае ничем. Следователя играет Вентура. Снова он — мамонт, великан, связавшийся с пигмеями.
Один из лучших полицейских ищеек Парижа, он когда-то столкнулся с «неприкосновенным» — мрачным типом, имеющим заручку в правительстве. В виде наказания вчерашний Мегре сегодня ищет пропавших голубей в маленьком провинциальном городке, вылавливает сексуальных хулиганов в единственном кинотеатре округи, а главным образом скучает, сидя за своим служебным столом и уставившись в дождливый, серенький денек за окошком.
Чудится здесь, безо всяких преувеличений, чеховская тема таланта, растрачиваемого втуне, пошлости, сжирающей одаренную натуру. Как вдруг — этот случай! Сколько вдохновения и мастерства, сколько импровизации и энергии вкладывает опальный следователь в новоподвернувшееся дело. Для него это не только возможность поправить карьеру, заслужить награду и прощение несуществующей вины. Для него это еще и просто горячо любимая работа, гонка по следу, которой он отдается со всесокрушающим азартом охотника. Времени остается все меньше, он и его молоденькая ассистентка уже не спят ночей, уже часы, минуты отделяют их от человека, про которого вначале было известно только «последнее место жительства».
И вот он — в их руках. Он боится последствий, его убеждают выполнить свой гражданский долг. Гражданский долг выполнен, преступник обличен и понесет наказание, но свидетель — он полувсхлипнул, полувскрикнул и осел с ножом между ребрами. В громадном механизме государственного правосудия, вдохновенным винтиком которого был герой Вентуры, не сработало какое-то колесико: кто-то не вовремя распорядился снять охрану свидетеля, и головорез, давно уже шедший по следу полицейских, не промахнулся. И сколько ни казнись теперь, сколько ни ругай себя наш провинциальный Мегре, мы видели истинную цену его героизма, его благородства и самоотречения.
Два года спустя, в фильме «Армия теней», Вентура играет, так сказать, плюсовой вариант той же самой ситуации. Господи, куда делся его атлетизм, его всегдашняя энергия? Он нацепил очки на близорукие глаза интеллигента, надел плюшевую куртку, в которой он вечно сутулится, потирает подбородок, то и дело опускает голову, чтобы взглянуть поверх оправы стекол. Вся его энергия — внутри, она вспыхивает по временам короткими, ослепительными взрывами, а на поверхности — все та же «чеховская» домашняя внешность заправского кабинетного червя, профессора лицея или корреспондента- обозревателя из популярной газеты.
Перед нами — руководитель одной из групп Сопротивления. Впервые мы видим его в концлагере. Потом будет побег, работа на нелегальном положении, расправа с предателем, глупый, случайный провал, снова побег, фантастический по своей неожиданности, и снова работа...
Фильм не жалеет страшных подробностей для характеристики черных дней фашистской оккупации. Он драматичен и серьезен в разговоре об истинных трудностях подпольной борьбы. Вентура играет человека, для которого все это — необходимость бежать, прятаться, стрелять, взрывать, разбрасывать листовки, карать и вдохновлять — никогда не станет второй натурой. Ему навязали такую жизнь. Ну что ж, он подписывает договор на энное количество лет объявленных войн. Это добряк в силовом поле жестокости. Добряк, который вынужден поступать жестоко. Который не ждет снисхождения и по отношению к самому себе. И который — это, может быть, самое замечательное в игре актера — остается по-прежнему наивным и неискушенным интеллигентом, стремящимся все туда же, к книжкам, к газете перед камином, Подальше от суровой необходимости решать свою и чужую судьбу, и решать сейчас, в следующее мгновение...
Кто знает, может быть, эта роль, логично продолжающая прежние завоевания актера, окажется в то же время предвестием нового периода в его творчестве?» (Демин, 1977: 18-40).
(Демин В. Лино Вентура // Актеры зарубежного кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1977. С. 18-40).