«Дом, который построил Джек», 2018 г., реж. Ларс фон Триер.
Трейлер фильма
«ДА ЭТО ЖЕ ЧЁРТОВ ДЖЕК-ПОТРОШИТЕЛЬ!» – возмущёнными плевками вырывалось у одних и – «ДА КАК ТАКОЕ СНИМАТЬ МОЖНО?» – удивленными выкриками поражало других. Однако количественная и качественная разница между эмоциями отвращения/восторга по силе была невелика.
Я не собираюсь заниматься ритуальным облаяванием «Дома» с позиций растления психики подростков или каких-либо морально-этических соображений, поскольку не являюсь моралистом, а просто оцениваю фильмы, согласно установленным мною критериям (довольно завышенным, в чем меня часто упрекают).
Самовлюблённый датчанин вновь не подвёл. Как уже устоялось в традицию и вошло во все анналы киноистории Ларс фон Триер дерзнул. И эту эскападу заметили все. Действительно, фильм вызвал цунами возмущенного хейта (часть аудитории покинула зал до завершения премьеры), но и вместе с тем лавину восторженных аплодисментов (после первого показа аудитория хлопала стоя!). Уж такие погодные условия не выдержали бы даже жители острова Биоко.
Данное кинополотно – явный штык в печень всем клеветникам фон Триера, его собственная исповедь и отповедь всем тем, кто собирается его линчевать (Привет Дэвиду Линчу!).
Фильм был показан публике настолько же вне конкурса, насколько он сам по себе находится ВНЕ конъюнктуры. ЗА границей поп-культуры, но НЕ В андерграунде. И как любой шедевр может (но только может!) оказаться НАД временем, неподвластное его всестирающей силе. О том, каково находится НАД временем впервые показал кинематографическому миру Лукино Висконти, а закончил эстафету Ларс фон Триер.
Да, Триер в своём репертуаре, но могло ли быть иначе? Мог ли один из главных кинофестивальных провокаторов повести себя хоть раз прилично и сдержанно? Постоять у столика с шампанским и тартинкой в руке, никому не подставив подножку и не воткнув вилку в глаз? Конечно, нет, маэстро любит пошуметь. Однако не всё так просто. Простым «медиа-шумом» цель Триера не ограничивается. Ему не интересно копаться в макияже и причёсках своих пациентов, Триер, как и другой доктор уровня Павлова только от кинематографа – Михаэль Ханеке, предпочитает водить ланцетом по их внутренностям, обнажая всю натуру нашего общества. Стоит быть осторожнее ведь, как писал Ф. Ницше: «Кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем. И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя».
Что ж, Триеру, как и Ханеке, это точно не грозит. Вирус другой вирус заразить не может, зато другие не-вирусы – легко!
Да, отзывы критиков были смешанными, а сам режиссёр остался довольно сдержанным относительно их реакции.
Да, с момента выхода фильма прошло уже несколько лет, однако спрячем скептический оскал и взглянем на сие творение новым взглядом спустя шесть лет. Пришла пора переоценить «последний шедевр» Ларса фон Триера.
По своей сути «Дом, который построил Джек» – это фильм-головоломка, состоящий из множества, казалось бы, не связанных между собой сюжетных нитей. Мизансцена Фон Триера напоминает кинематографический эквивалент русской матрешки, где каждая история заключена в другой, создавая сложный лабиринт, который привлекает пристальное внимание и приглашает зрителей собрать воедино разрозненные элементы.
Сюжет вертиться вокруг архитектора по имени Джек, которого играет Мэтт Диллон («Умереть во имя» (1995), «Столкновение» (2004), «Фактотум» (2005), etc.), который все никак не может выбрать материал для строительства своего архитектурного Magnum Opus. Тогда Джека посещает гениальная мысль – использовать в качестве строительного материала человеческие трупы. Кровь льётся рекой, но куда течет эта река?
Далее повествование делиться на пять эклектических глав-«инцидентов» (по структуре напоминающие романы Марселя Пруста – лирическое отступления со связью между собой единым героем, но без структурированной последовательности), где мы имеем возможность прочувствовать внутреннюю мотивацию маньяка и «его» (то бишь триерскую) философию: «всё разрешено во имя искусства», «если жизнь – это хаос, то смерть – это порядок».
Все повествование следит за убийцей-психопатом, которого на протяжении 12 лет преследуют правоохранительные органы, а всё началось с таинственной, соблазнительной незнакомки (Ума Турман). Это двойственное стремление служит метафорой социальных и культурных структур, которые мы, люди, создаем и увековечиваем. Взаимосвязь красоты и уродства, обращающаяся к восприятию эстетики образом мысли Лотреамона в «Песнях Мальдорора», Шарля Бодлера (напр. стих про гниение лошади), Владимира Сорокина («Голубое сало»), Мэттью Стокоу («Коровы»), книг Мамлеева и Масодова, и, конечно, маркиза де Сада («120 дней Содома», и почти одноимённую экранизацию Пазолини), рационального (законного) с иррациональным (творческим). «Диалог безумия с искусством» в творчестве Альфреда Кубина, Уильяма Блейка или Франсиско Гойи.
Общий план фильма выглядит как одно безграничное отхождение от нормы, с попеременным лёгким постукиваем в её дверь. Когда зритель ожидает прямой удар в лицо – социальной критики, а получает удар под дых – туманной актуальности. Все чаще Триер говорит с нами о самом личном, занимаясь саморефлексией, запрятав фигу «актуальности» в карман. «Трилогия депрессии» подходит к концу. И перейдя от Гипноса («Антихрист» (2009) к Эросу («Нимфоманка» (2013) и далее наконец к Танатосу («Дом, который построил Джек» (2018). После сумашедшей – нимфоманка, после нимфоманки – убийца.
Песня Дэвида Боуи – любимого исполнителя молодого студента киношколы Ларса Триера – «Fame» об обратной стороне славы и есть главный сюжетный твист его последний на данный момент кинокартины.
David Bowie – Fame (1975), записанной совместно с Джоном Ленноном и постоянным гитаристом Боуи Карлосом Аломаром.
Отдельной похвалы можно удостоить Мэтта Диллона, который мастерски передает все оттенки характера своего героя — от его начальной почти детской невинности до постепенного нарастания безумия и жестокости уровня Альберта Фиша или Д. У. Гейси. Однако персонаж Джека слишком плосок и одномерен, чтобы вызвать сочувствие или глубокое понимание от зрителя. Сюжетная, как и визуальная составляющая, не предоставляет разглядеть в нём чётких противоречий, сосредотачиваясь лишь на борьбе Джека с его внутренними демонами через монолог с собой и оправдании своих действий без явной на то причины, чтобы «оправдываться». С чего бы нам жалеть того, кто не жалеет других?
Аналогом такого «всепрощающего» для героя хода становится небольшая серия воспоминаний, которую нам с позволения Триера показывают. Тем самым приоткрывая завесу тайны на прошлое Джека, его личностную драму, которые сделали его таким (детский флэшбек с убийством утенка). Тем не менее, насильственная ситуация в семье не обязательно приводит к культивации этой жестокости в детях. Таким образом, нынешнее разрушительное положение психического здоровья Джека оправдывается его детскии прошлым лишь отчасти.
Диллон успешно передает внутренние противоречия серийного убийцы, его интеллектуальность и одержимость искусством, а также полное отсутствие сострадания и эмпатии. Такая деперсонализация и усреднение характеристик индивидуальности Джека – намеренный приём сценария (который написал сам режиссер). Триер много лет изучал биографии различных серийных убийц, чтобы вывести их «общий код», общее резюме, которое подходило бы под всех них одновременно.
Так вырос Джек. Сама абстракция вырождения личности, олицетворение психопатологии, «человек без свойств» Р. Музиля.
Джек – это Джек-потрошитель и Ричард Рамирес, Дэвид Берковиц и Александр Спесивцев, Зодиак и Жиль де Рэ, Андрей Чикатило и Тед Банди. Он – это Все они разом и Никто одновременно. Своего рода авторская трактовка тем Хосе Ортега-и-Гассета, поднятых в его работах «Дегуманизации искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929). Личность заменяется толпой, ответственность каждого «по делам своим» – общим законом, индивидуализи каждого – общественной нормой, etc., etc., etc.
Кроме того, идея Гассета, восходящая ещё к Ж.-Ж. Руссо, о «возвращении к естественной мудрости», к формам донаучных, доиндустриальных, доцивилизационных представлений о мире, представляющим первобытное мышление (по теориям Л. Леви-Брюля), что близко к принципам, заложенным в киноманифесте «Догма 95», соавтором которой был Триер.
Через своего персонажа фон Триер критикует нашу зацикленность на саморекламе, славе и материальных благах, раскрывая пустоту, которая лежит в основе нашего образа современного мировозрения.
«Пустота в этом мире занимает слишком большое место» – Станислав Ежи Лец.
Когда знаменитым на всю страну и даже весь мир можно стать из-за совершëнного преступления (вспоминаем Чарльза Мэнсона и его «Семью»), забавного проступка (современные блогеры) и прочей шелухи, а за картину, симфонию или книгу можно навсегда остаться безвестным. Именна эта «похвала глупости», которой занимаются пользователи социальных сетей и телевиденья, бессмысленно распространяя бесконечную жестокость и экзистенциальное отчаяние, становится мишенью для биться со стороны Ларса. Наравне с тем, как незнакомые женщины становятся жертвами Джека, так и мы все становимся жертвами общей практики насилия к нам со стороны любой идеологической системы.
Кстати, забавно, что один из переводов имени Джек (Jack) – домкрат, который и становится первым орудием убийства незнакомки (Ума Турман) Джеком во время случайной остановки на дороге. Так же как Джек с помощью jack'а размазывает череп девушки, так и фон Триер пробивает мысленную (и смысловую, в хорошем смысле) дыру в голове зрителя, используя уже самого Джека.
Через образы Джека и его по-началу невидимого собеседника, а затем и реального спутника в винтажном тёмном костюме и с идеальными манерами, как и подобает всем «магическим проводникам», Вëрджа (сокр. от Вергилий), в исполнении Бруно Ганца («Небо над Берлином» (1987), «Бункер» (2004), режиссер исследует и формулирует для себя ответы на такие вопросы как:
«Где проходит тонкая грань между творчеством и безумием?
Где очерчивается черта между добром и злом?
Есть ли отличие рациональности от хаоса?
Что допустимо ради высокого искусства?
Можно ли физиологическое и натур-реалистическое явление, например, жестокость считать одним из проявлений творческой деятельности?
Не меньшее раскрытие получают темы Фаустовщины – Вердж выступает в роли всезнающего Мефистофеля, дающего ответы на вопросы любопытного Джека-Фауста, который в поисках истины ходит по краю дозволенного и запретного, в конечном итоге, срываясь в одну из крайностей, в случае Джека-Фауста это – убийство, вечное падение в адскую пропасть, и лететь вниз он будет вечно. Кроме того, темы «Преступления и наказания» Достоевского, а также извечных поисков Бога, подобно «поисков Немо». Так что же нашёл «на дне» этой адской бездны Ларс-Джек – Бога в образе человека или человека в образе Бога? Каково наказание для человека, возомнившего себя Богом? Каторга, Ад или может быть человеческая жизнь со всеми её несовершенствами и проблемами?
В христианской парадигме объяснением неудач Джека в постройке своего дома выступает концепция, декларирующая, что Абсолютное Зло не способно ничего создавать и созидать, это является прерогативой Добра (Бога), Зло же может только разрушать. Злу отведена роль уборщика, а добру мусорщика, если угодно. Вопрос остаётся в том – является ли обречённый художник, Джек, абсолютным злом или относительным, поскольку, если джек создает, на что неспособно истинное полноценное зло, тогда имеет ли значение из чего и что конкретно он создаёт?
Дом, в котором никто не живёт – не имеет смысла, искусство требующее жертв – не имеет адресата, подобно фразе Феллини: «Я строю самолеты, для которых аэропорты ещё не построены» только наизнанку. Нет резона строить дом, в котором нет жителей, с практической точки зрения. С метафизической – взгляда искусства – произведению творца потребитель и не нужен, достаточно самого создателя и самого существования созданного им творения.
Каждая сцена обставлена так, будто художники эпохи маньеризма восстают из могил и обрисовывают ракурс. Цветовая палитра, включая грузовик, на котором разъезжает Джек, выбрана не случайно (грузовик под цвет крови) – где нужно подчёркивается холод и бесчеловечесность происходящего («Оставь надежду, всяк всюду входящий», вспоминая, главный лейтмотив фильма – «Божественную комедию» Данте), в других же местах, где требуется более высокий жизненный настрой цветопередача сменяется на более яркие оттенки (сцена пикника с детьми). Триер с хирургической точностью выверяет каждое действие душевнобольного и его жертвы. Однако не стоит забывать, что даже лучшим хирургам присуща «врачебная ошибка». Определить кто здесь выступает настоящей жертвой, а кто лишь преградой для еë освобождения (личностного выздоровления, творческой реализации) становиться, согласно философии автора, трудно.
Актрисы на роли «жертв», как и Бруно Ганц, тоже выбраны с умыслом – каждая из них до этого снялась, как минимум, в одном известном фильме похожего формата: Ума Турман (Вся жизнь перед глазами (2007), Шивон Фэллон (перевыпуск «Забавных игр» Ханеке (2007), Софи Гробёль («Убийство» (2007).
Девиз «Нимфоманки» – «Забудь про любовь!» – воплощается Джеком при убийце «Простушки», собственной любовницы (Райли Кио), которую тот беспощадно убивает, тем самым отвергая даже самые возвышенные чувства ради прихотей своего помешательства.
Операторская работа Мануэля Альберто Клеро (уже работал с Триером в «Меланхолия» (2011) и «Нимфоманка» (2013), чья манера «стиля неопределённости» идеально подходит под задумки Триера, создает атмосферу напряженного психологического триллера, профессионально сочетая яркие, почти гротескные образы, минималистичные элементы и освещение (Симона Грау, художник-постановщик, в своем простом, но изящном почерке поработала на славу) с мрачными, неустойчивыми, но выверенными кадрами.
Триллером фильм делает не наличие убийств, крови, коих здесь в избытке, и даже не загадочность их исполнителя (виновника мы знаем изначально), а необъяснимость его мотивации. Джек не испытывает страха, сомнений, угрызений совести, всë так называемое «человеческое» ему чуждо – эмпатия, альтруизм, любовь – его интересует только конечная цель, им движет неутолимое желание её достигнуть. Джек – Кай с сердцем изо льда, Кащей, лишённый чувств, Чичиков, лишённый совести, Раскольников, наказанный за преступления. Изготовление из груди одной из жертв кошелька – не самое страшное, пугает невнятность этого поступка – а зачем он ему?
Хичкоковский саспенс доводит до дрожи (за исключением разве что совсем толстолобых), катарсис доходит до предела и – бум! – провокация Триера срабатывает.
Музыкальное сопровождение, созданное композитором Виктором Рейесом, также играет важную роль в создании атмосферы фильма. Его партитура, сочетающая элементы классической музыки (Бах в исполнении Гленна Гульда) и авангардные экспериментальные композиции, усиливает эмоциональное воздействие на зрителя, вовремя сопровождая напряженные и шокирующие моменты.
Партита #2 в исполнении Гленна Гульда
Триер часто прибегает к порочной чувственности классических композиций. Например, в «Антихристе» использована ария из «Ринальдо» Георга Генделя, а в «Догвилле» и «Мандерлее» звучит Вивальди, в «Меланхолии» – Вагнер. Пика злоупотребление клавиром, скрипачными и духовыми инструментами Триер достигает в «Нимфоманке», где Баху выделен целый отрезок экранного временивремени на ряду с другими итальянскими барочными композиторами XVIII века.
Ларс фон Триер в интервью пояснил, что тема жестокости в фильме является аллегорией на нынешнее время и сложившуюся обстановку в обществе (намекая на выборы Трампа президентом Соединённых Штатов, назвав Дональда «Крысиным королем»). Холодильная камера, в которой непреуспевший архитектор хранит свои необычные «строй-блоки» выступает здесь как метафора холодности широкой общественности к теме насилия, привыканию и игнорированию связанных с этим новостей.
Подобный эффект достигается у зрителя и в самом фильме, после четвёртого инцидента в глазах большинства смотрящих убийство переходит из разряда страшного преступления в категорию не-удивляет. Такой подход к «становлению на путь эстетизации ультранасилия» для Триера не является новшеством, но зато работает безотказно.
Тем не менее, несмотря на кажущуюся неприкрытую жестокость, фильм является приверженцем традиций романтизма XIX века, не чурающийся фигур и граней классицизма. Хотя идеи философии Гартмана о «бренности бытия» лучше передают иконы барочной эстетики, к которой романтики часто возвращались.
Метафора о дубе Гёте (под которым писалась пресловутая «Вальпургиева ночь»), росшем в концлагере Бухенвальд – один из размашистых пассажей о «настоящем аде на Земле»: концлагерях, пыточных, газовых печах, отряде 731, etc.
Теперь вернёмся к тому, почему же этот фильм – своеобразный ответ Триера всем его критикам? Мастер в интервью (каннской пресс-конференции 2011 года) выронил неполиткорректную фразу, косвенно «оправдывающую» Гитлера и Холокост (которого как личность оправдать ещё мало-мальски возможно, но его деяния – никогда), за что тот стал главным козлом отпущения и нежеланным гостем Каннского кинофестиваля на некоторое время. После чего триумфальное возвращение Триера на фестиваль было ознаменовано фильмом (хоть от новой пресс-конференции режиссёр наотмашь отказался), косвенно эзоповым языком оправдывающего то же самое! Как после этого можно отказывать Триеру в смелости высказываний, а главное – мыслей, до которых он дошёл. Верных-неверных – это дело уже второстепенное, иногда важен сам процесс обдумывания, а не конечное осознание.
Подобно тому, как Гитлер строил свой «дом», Третий рейх, на крови, тоже проделывает и Джек со своим «домом».
«Архитектор смерти» – Альберт Шпеер, личный архитектор Гитлера и важная фигура в понимании режиссера, чье имя звучит с экрана, которому всячески неосознанно для себя и абсолютно явственно для Триера уподобляется главный герой, изучая процесс разложения человеческого тела, будто руины Некрополя. Утопический Берлин – проект так и не осуществлённый Шпеером ценой смертей миллионов «лишних людей» в малом масштабе воспроизводиться Джеком в его Доме. Стоит уточнить: важность кроется не в Гитлере, а в Шпеере, гениальном архитекторе, так и не завершившем ни одного своего шедевра из-за собственного высокомерия – идеальный синоним личной дилеммы Триера.
Самопародия Джека на Триера страдает от одиночества, но не признаёт этого. Как изливали души Коко Шанель и Фаина Раневская: «Что такое слава? – Одиночество!», так Триер сетует на собственноручно сконструированный персональный ад, ну или, по крайней мере, выделенную ему одиночную камеру в общем аду. В счастливый финал ни зритель, ни сам Ларс не верят изначально – это не для таких, как Джек-Триер. Тот, кто сам засовывает голову акуле в рот – должен сам защелкивать челюсти. Нельзя победить самого себя, как собаке нельзя поймать собственный хвост. Зато можно устроиться поудобнее и наблюдать за процессом. По меткому выражению Эйнштейна: «...Умный властвует над хаосом», но гениальный сам генерирует его и сам его устраняет по своему же желанию. Нарушить табу и есть навести хаос.
История останавливается на том, что Дом построен, Джек в образе Данте (как он изображён на известной картине Делакруа – «Ладья Данте») и Вердж (Вергилий, чьей «Энеидой» автор «Божественной комедии» и вдохновлялся) отправляются, соответственно, в дантовский ад, где завершив свою миссию, Джек и погибает, как положено самым большим грешникам, в огне. Ларс закономерно убивает свое ужасное альтер-эго, вместе с ним уничтожая алтарь, который возводил себе все предыдущие годы своей карьеры.
Этот масштабный по своей претенциозности, на первый взгляд провокационный на злобу дня, но и интеллектуально насыщенный фильм представляет собой непрекращающуюся для Триера критику современного общества, масс-культуры и нашей коллективной психики, всегда перекладывающую нашу общую ответственность на конкретных «социопатичных» лиц, перекликаясь с идеями психиатра Томаса Саса.
Автобиография в мощи с которой может сравниться разве что «Исповедь» Аврелия Августина. Герой этой басни не Джек, а сам Ларс, который настолько погрузился в пучины своей славы (или безумия), что она стало его проклятием, подобно тому, как для Дориана Грея или Мельмота-скитальца собственный портрет. Стоит вспомнить, что и Ларс примерял на себя образ маньяка в рекламном ролике по мотивам фильма классика датского кинематографа К. Т. Дрейера «Вампир» (1932). В этой трехминутной «злой шутке» Триер собственноручно размозжил зрителям молотком голову всего лишь по одной-единственной причине, которая также звучит и в исполнении Джека – «Я убиваю!».
Как выразился классик английской поэзии Джон Китс:
«Сильны любовь и слава смертных дней, И красота сильна. Но смерть сильней».
Пока, пока, Джек!
Песня из эпилога фильма
Ларс фон Триер уже разрушал жизнь семьи и убивал детей в «Антихристе», расстреливал целый город в «Догвилле», уничтожал весь мир в «Меланхолии», пришло время и для дома...
Для Дома, который разрушил Ларс.