"Долгое время, основным автором знаменитого фильма «В прошлом году в Мариенбаде» в российском киноведении считался режиссер Ален Рене (1922-2014), в то время, как автор сценария – знаменитый французский писатель и режиссер Ален Роб-Грийе (1922-2008) незаслуженно был в тени"...
Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet) (18.08.1922 - 18.02.2008)
Знаменитый французский писатель, сценарист и режиссер Ален Роббе-Грийе родился 18 августа 1922 года. Его первый роман был опубликован в 1953 году, и о нем вскоре заговорили как о представителе новой литературы XX века.
Ален Роб-Грийе (в ряду других авторов-экспериментаторов, включая М. Дюрас, Ж.-Л. Годара и др.) стремился создать новый тип медиатекста, обладающий структурной и смысловой «открытостью», изначально нацеленной на полисемантичность и полифонию смыслов, где центральная роль отводится читателю/зрителю, который должен стать «дешифровшиком» и «конструктором» произведения, а процесс контакта медиатекста с аудиторией приравнивается к сотворчеству [Гапон, 1998].
По мнению А.Роб-Грийе, целостность «есть не что иное, как великий фантазм последнего беспочвенного мечтателя, грезящего о стройной системе» [Роб-Грийе, 2005: 397]. Отсюда понятно, почему интрига (а она всегда присутствует в произведениях мастера) нисколько не мешает его абсолютно открытому для различных трактовок кинематографическому посланию, находящемуся в состоянии перманентной трансформации. При этом доминирует «поэтика возможного», когда каждый из вариантов понимания полноправен наряду с другими уже потому, что существует в фантазии автора (или любого человека из его аудитории) [Гапон, 1999], а «время, рассеянное в результате некой тайной внутренней катастрофы, как бы позволяет фрагментам будущего проступить сквозь настоящее или войти в свободное сношение с прошлым. Время пригрезившееся и припоминаемое, время, которое, равно как и будущее, могло бы существовать, подвергается постоянным изменениям в лучащемся присутствии пространства, места развертывания чистой зримости» [Blanchot, 1959: 198].
Естественно, в социокультурном контексте 1960-х, где литература и киноискусство в значительной степени были ориентированы на традиционное сюжетосложение, такого рода позиция нередко вызывала критический отпор [Barthes, 1993: 1241].
В 1961 году на экраны мира вышел фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (режиссер Ален Рене), поставленный по сценарию Алена Роб-Грийе. А далее Ален Роб-Грийе стал снимать свои фильмы уже самостоятельно.
Открытыми для бесчисленных трактовок аудитории были все аудиовизуальные тексты Алена Роб-Грийе, где отчетливо намеренное отстранение от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей. Вместо традиционного повествовательного сюжета на экране создается видимость, иллюзия тех или иных событий, представление о рациональности и логичности которых разрушаются при малейшей проверке на прочность [Акимова, 2001, с.7]:
- иллюзия любовной драмы в «Бессмертной» (1963);
- иронично-игровая иллюзорность пародии на детективы и триллеры в «Трансъевропейском экспрессе» (1967);
- «сновиденческая эфемерность «психологической» военной драмы в «Человеке, который лжет» (1968);
- сюрреалистическая игровая зыбкость криминально-эротической детективной драмы, приперченная изрядной дозой пародийности, фрейдизма и мазохизма в фильмах «Рай и далее» (1970), «Постепенное скольжение к наслаждению» (1974), «Игра с огнем» (1975), «Прекрасная пленница» (1983) и «Вас зовет Градива» (2006).
Хотя произведения А.Роб-Грийе и содержат какие-то ссылки на исторический период и места действия, в целом они никоим образом не привязываются напрямую к политическому или социальному контексту. Действие фильмов разворачивается в условных западных или восточных странах XX или начала XXI века, и хотя персонажи говорят на французском языке, вовсе не значит, что они именно французы.
Р.Барт, на мой взгляд, очень точно подметил, что «в творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере, в виде тенденции, одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением. Отсюда особую важность в произведениях этого писателя приобретают оптические описания» [Barthes, 1993: 1241]. При этом изысканно-причудливый визуальный ряд фильмов А.Роб-Грийе вопреки классическому реализму всегда порождение «вселенной, с которой сталкивается и которую одновременно порождает наше подсознание и наше бессознательное (сдвиг и замещение значений, смешение и путаница в мыслях, сумятица и замешательство, парадоксальные, противоречивые образы, рожденные воображением, сны, грезы, мечты, сексуальные фантазии и фантазмы, ночные страхи и кошмары при пробуждении)», а не фальшивого, искусственного мира повседневности, мира «так называемой осознанной и сознательной жизни, которая является всего лишь безвкусным, пресным, бесцветным, пошлым, успокоительным результатом всех видов нашей цензуры, то есть различных запретов: морали, разума, логики, почтения к установившемуся порядку вещей» [Роб-Грийе, 2005: 231-232].
Одним из важных проявлений игрового начала в романах Роб-Грийе становится также то, что в текст помещаются готовые куски массовой продукции, клишированные образы массовой культуры [Савельева, 2008: 15]. Мастер легко переводит действие фильма на обложку книги или рекламный щит, и с такой же легкостью персонажи, нарисованные на обложке или рекламе, становятся героями повествования. «Роб-Грийе как бы постоянно провоцирует в нас стремление восстановить обычный ход времени, найти источник повествования, чтобы в очередной раз заставить потерпеть фиаско и осознать бессмысленность подобной процедуры [Альчук, 1997].
С 1972 по 1997 год Ален Робб-Грийе преподавал в американских университетах, а с 1980 по 1988 год руководил Центром социологии литературы в Брюссельском университете.
А. Робб-Грийе скончался в ночь с 17 на 18 февраля 2008 года от сердечного приступа...
Изучение медийного, виртуального мира требует от человека знаний и умений анализа медиатекстов различного уровня сложности. В этом смысле кинематографическое наследие Алена Роб-Грийе дает продуктивные возможности для анализа произведений элитарной медиакультуры.
Даже такой искушенный знаток художественного мира, как Владимир Набоков (1899-1977) утверждал, что антиромана на деле нет, «однако существует один великий французский писатель, Роб-Грийе» [Набоков, 1997: 579], с его поэтичными и оригинальными творениями, где «смена регистров, взаимопроникновение последовательных впечатлений и все прочее относятся, конечно, к области психологии - психологии в лучшем смысле этого слова» [Nabokov, 1990: 80]. С мнением В.Набокова был согласен и один из видных французских киноведов – Рене Предаль, отмечающий в фильмах А. Роб-Грийе оригинальный коктейль интеллектуальности и юмора в сочетании с элегантностью изобразительного ряда [Predal, 1988: 415].
Писательскую манеру Роб-Грийе не зря называют «школой взгляда»: он тотально визуализировал литературный текст, вот почему его приход в кинематограф был глубоко мотивирован [Гапон, 1997: 76].
Следуя теории знаменитого американского кибернетика Норберта Виннера (1894-1964), А. Роб-Грийе справедливо полагал, что чем больше информации содержит сообщение, чем больше в нем сведений, о которых его получатель не знал или не подозревал, тем менее очевидным и несомненным покажется получателю его смысл, тем меньше значения он ему придает, и что его романы и фильмы приносили слишком много информации критикам из академических кругов и их верным последователям, и это делало их непонятными для них, непостижимыми, недоступными [Роб-Грийе, 2005: 221].
Разумеется, при анализе гораздо проще обращаться к медиатекстам, обладающим устойчивыми структурными кодами, иными словами, к произведениям, имеющим ярко выраженную сказочную, мифологическую основу, или базовые структуры развлекательных жанров. Здесь весьма эффективно использование трудов В.В. Проппа, где четко выделены основные сюжетные ситуации и типология персонажей жанра сказки [Пропп, 1998: 60-61].
В наших предыдущих публикациях приводились примеры анализа конкретных аудиовизуальных медиатекстов [Федоров, 2008: 60-80; Федоров, 2009: 4-13], основанного на методологии В.В. Проппа. По похожему принципу строится анализ медиатекстов и других массовых жанров, например, детектива и триллера [Быков, 2010; Демин, 1977: 238; Шкловский, 1929: 142; Eco, 1960: 52; Todorov, 1977: 49].
Однако для более сложных и амбивалентных медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно, более того, «сообщение оказывается некой пустой формой, которой могут быть приписаны самые разнообразные значения» [Эко, 1998: 73]. Такое введение в игру полной пустоты, нуля, посредством самих форм повествования часто вводит аудиторию в заблуждение, сначала соблазняя, а затем разочаровывая, так как задача автора «в том, чтобы ничего не производить: ни объекта мира, ни чувства, - а лишь «работать» в прозрачной странности западни с многочисленными крючками, западни для гуманистического чтения, для чтения политико-марксистского или фрейдистского и т.д., и, наконец, западни для любителей бессмысленных структур» [Роб-Грийе, 2005: 24].
В этой связи Ю.М. Лотман справедливо подчеркивал, что «текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» [Лотман, 1992: 132].
В течение почти четверти века (1971-1995) А. Роб-Грийе был медиапедагогом – преподавал литературу и киноискусство в университетах Нью-Йорка, Сент-Луиса и др., где пытался «укрепить в сердцах нуждающихся в этом студентов веру в культуру, радость интеллектуальных усилий, уверенность в приоритете духовного, а также – почему бы и нет? – гордое сознание принадлежности к элите» [Роб-Грийе, 2005: с.101]. При этом темой медиаобразовательных занятий со студентами нередко становился анализ его собственных романов и фильмов [Роб-Грийе, 2005: 131]. Жаль, что до нас не дошли стенограммы этих лекций и семинаров, которые, уверен, могли бы дать уникальную возможность погружения в атмосферу прямого диалога автора и аудитории.
Киновед Александр Федоров
В прошлом году в Мариенбаде / L'annee derniere `a Marienbad. Франция-Италия, 1961. Режиссер Ален Рене. Сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Дельфин Сейриг, Джорджо Альбертацци, Саша Питоефф и др. Призы: Золотой Лев Святого Марка на кинофестивале в Венеции (1961). Приз французской Ассоциации кинокритиков за лучший фильм года (1962). Премьера: 25 июня 1961. Кинопрокат во Франции: 0,9 млн. зрителей.
Долгое время, основным автором знаменитого фильма «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) в российском киноведении считался режиссер Ален Рене (1922-2014), в то время, как автор сценария – знаменитый французский писатель и режиссер Ален Роб-Грийе (1922-2008) незаслуженно был в тени.
Однако весь дальнейший творческий путь этих двух мастеров показал, что «ведущей скрипкой» в этом замечательном дуэте был все-таки Роб-Грийе, недаром он представил Алену Рене не традиционную сценарную «историю», а режиссерский сценарий, то есть покадровое описание фильма [Роб-Грийе, 2005: 439].
В «Мариенбаде» нет привычного для реалистической культуры Времени. «Нет, просто времени. Времени вообще. Его текучести. Его обратимости. С отсутствием прошлого. С отсутствием будущего. С их сосуществованием в настоящем» [Демин, 1966: 210]. И нам нельзя понять, когда произошло то или иное событие, и произошло ли оно, или это только плод воображения действующих лиц, аудитория вовлекается в поток сознания, с его непрерывностью, избирательностью и вариативностью виртуального мира с особым ментальным пространством и временем, «со своими странностями, наваждениями, лакунами, которое и есть … время человеческой жизни» [Виноградов, 2010: 272].
В частности, во всем кинотворчестве А.Роб-Грийе вместо традиционной «реальности» возникает виртуальная сновиденческая зыбкость переплетенных времен и пространств, лабиринтов подсознания, ироничная авторская игра с жанровыми и тематическими стереотипами, условными «персонажами»-фантомами, многовековой мифологический арсенал, включающий такие понятия, как лабиринт, танец, двойник, вода, дверь и т.п. [Роб-Грийе, 2005: 109].
Обстановка и предметы быта в произведениях Алена Роб-Грийе изменчивы, подвержены постоянным вариативным повторениям. Снова и снова все это кажется порождением авторских фантазмов, сотканных из наших страхов и наслаждений. А персонажи и зрители погружаются в мир лабиринтов, ночных дорог, загадочных вилл, зеркальных отражений, фальсификации и пародийности.
К примеру, действие фильма «В пролом году в Мариенбаде» происходит в отеле, «этаком международном палаццо, огромном, барочного стиля, с помпезным, но холодным декором; в мире мрамора, колонн, стукко, золоченой лепнины, статуй и слуг с каменными лицами. Безымянная, вежливая, разумеется, досужая клиентура серьезно, но бесстрастно блюдет жесткие правила игр общества (карты, домино...), светских танцев, пустопорожней болтовни и стрельбы из пистолета. Внутри этого удушающего замкнутого мира люди и вещи в разной мере кажутся жертвами некоего колдовства, как в тех снах, где ты себя чувствуешь ведомым какой-то фатальностью, попытки изменить в которой хотя бы самую малость были бы тщетными»[Роб-Грийе, 2005: 440].
Как точно писал о такого типа структуре киновед В.П. Демин, «эпизод произведения, где фабула не главенствует, позволяет себе всевозможные вольности. Он довольно откровенно тяготеет к тому, чтобы стать всем. Он забывается, претендует на особенную роль. Он не хочет быть связующим звеном, ступенькой в общей лесенке действия. Он непрочь вообще это действие остановить. … концепция фильма «В прошлом году в Мариенбаде» прихотлива и капризна. Все смутно в этом фильме, неуловимо, неотчетливо. Зрителю все время приходится догадываться, что это за сцены разворачиваются перед ним, что им предшествовало, а что еще только случится и показывается сейчас только по какой-то отдаленной ассоциации. Догадки эти иногда выглядят основательными, подкрепляются дальнейшим ходом событий, но чаще всего берутся под сомнение. … это постоянное запутывание зрителя, озадачивание его, раскрепощение в его глазах разворачивающихся событий от временной и всякой другой обусловленности. Основным приемом, без которого фильм не мог бы состояться, стал прием «неполноты информации». Нас все время интригуют: сначала сокрытием существенных моментов происходящего, а потом даже и переосмыслением тех крупиц понимания, которое мы как-то успели ухватить» [Демин, 1966, с.69, 209, 211].
На мой взгляд, размышления В.П. Демина хорошо соотносятся с мнением самого писателя и режиссера.
- Фильм «В прошлом году в Мариенбаде», - писал А. Роб-Грийе, - из-за своего названия, а также под влиянием прежних вещей Алена Рене, был немедленно истолкован как еще одна психологическая вариация на тему утраченной любви, забвения, воспоминания. Видевшие фильм задумывались охотнее всего над такими вопросами: действительно ли этот мужчина и эта женщина встретились и полюбили друг друга в прошлом году в Мариенбаде? Вспоминает ли молодая женщина о том, что было, делая вид, будто не узнает прекрасного иностранца? Или же она на самом деле забыла все, что произошло между ними? и т.п. Надо сказать четко: эти вопросы полностью лишены смысла. Мир, в котором разворачивается весь фильм, тем и характеризуется, что это мир постоянного настоящего, которое делает невозможным любое обращение к памяти. Это мир без прошлого; он в каждое мгновение самодостаточен, и он постепенно исчезает. Эти мужчина и женщина начинают существовать только с минуты, когда впервые появляются на экране; до этого они — ничто; и как только завершен показ фильма, они снова превращаются в ничто. Их существование длится ровно столько, сколько длится фильм. Не может быть никакой реальности вне изображения, которое видят зрители, вне слов, которые они слышат [Роб-Грийе, 2005: 597].
Словом, фильм «В прошлом году в Мариенбаде» был изначально рассчитан на зыбкость множественных трактовок…
Киновед Александр Федоров
Бессмертная / L'immortelle. Франция-Италия-Турция, 1963. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Франсуаз Брион, Жак Дониоль-Валькроз, Гвидо Челано и др. Приз Луи Деллюка (Prix Louis Delluc) за лучший дебют года (1963). Премьера: 27 марта 1963. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
«Декорацией» фильма знаменитого французского писателя и режиссера Алена Роб-Грийе (1922-2008) «Бессмертная» становится мистический старый Стамбул / Константинополь с его полуразрушенными дворцами, полутемными лабиринтами (центральный образ искусства барокко) комнат и пустынным берегом морского залива.
Персонажи «Бессмертной» находятся во власти Воображения и Воспоминаний…
В «Бессмертной» в качестве единого средства повествования был избран не эпизод, а кинематографический план. Различные параметры плана (рост актера и его положение в кадре, его жесты, движение камеры, проход статиста или проезд машины, освещение и т.д.) порождали цепочки ассоциаций, создавали возможность проводить некие параллели, делать противопоставления и прибегать к хитроумным монтажным соединениям, которые теперь больше уже практически не зависели от пространственно-временной непрерывности [Роб-Грийе, 2005: 225].
В этой первой режиссерской работе знаменитый писатель Ален Роб-Грийе блеснул своим «фирменным» стилем изысканного изобразительного ряда и тонкой грани между реальным и ирреальным…
Киновед Александр Федоров