Эссе по мотивам впечатлений от концерта в «Зарядье» 14 февраля 2024 г.
В рамках февральских гастролей Симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева в Концертном зале «Зарядье» вечером 14 февраля 2024 г. прозвучала программа из сочинений двух титанов музыки XIX века – Рихарда Вагнера и Антона Брукнера. Творчество этих композиторов олицетворяет собой не только один из кульминационных для романтизма этапов истории музыкального искусства, которого оно достигло в жанрах оперы и симфонии, но и в определенной мере пиковую стадию взросления романтического мировоззрения, рассуждающего в рамках все тех же жанров о проблемах самого искусства, о мире и человеке, о задачах любви и духовного совершенства. Программа была озвучена как нельзя вовремя – под стать отмечаемому молодежью празднику, носящему имя известного католического святого. Однако нельзя забывать, что не менее значительный праздник отмечался в тот вечер и в традиции церкви православной – Сретение Господне.
Как не парадоксально, но наиболее глубоко и символично исполнение музыки Вагнера и Брукнера воспринималось в тот день именно в контексте нашего праздника – как встреча двух братьев по духу, встреча двух пророков от искусства, одному из которых предстояло передать другому эстафету – эстафету всё того же романтического рассуждения о вечных духовно-нравственных вопросах. В чем же именно состоял и насколько убедительно был озвучен этот метафизический и философский дискурс на концерте Симфонического оркестра Мариинского театра и Валерия Гергиева в «Зарядье» – мы и попробуем разобраться.
Для начала позволим себе сделать оговорку: здесь в наименьшей степени хотелось бы акцентировать внимание на формальных деталях исполнения, поскольку баланс технического качества и художественной ценности озвученной программы находился на столь высоком уровне, при котором, даже будь на то желание, «заметить соринку в чужом глазу» становилось невозможно. Показателем высокого художественного качества концерта можно считать то, что за каждым исполненным произведением, как и за всей программой в целом, ясно прочитывался не выраженный словом смысл – даже тогда, когда звучала оперная музыка Вагнера, изначально предназначенная для представления в сочетании с текстом и драматическим действием. Расчет на обоснованность и внятность художественной концепции программы, быть может и не осознанный ее составителем, сработал в ситуации, когда не выраженный в слове, но заключенный в музыке смысл вагнеровского послания яснее всего оформился и раскрылся через чистую и, на первый взгляд, свободную от внемузыкальных ассоциаций материю брукнеровской симфонии. Но обо всем по порядку.
Первое отделение концерта состояло из оркестровой музыки избранных фрагментов опер Вагнера – «Лоэнгрина», «Тристана и Изольды» и «Нюрнбергских майстерзингеров». Выборка представляла хронологический ряд сочинений 1840-х – 1860-х годов, и содержала цепочку примеров, в которых с наибольшей отчетливостью можно проследить эволюцию вагнеровских взглядов на конфликт между Художником как носителем духовных идеалов и простым человеком, которому эти идеалы предлагается воспринять. Забегая вперед, следует сказать, что финал Седьмой симфонии Брукнера переместит вопрос об этом конфликте на принципиально иную высоту, представив Художника не как равного Творцу изначально, но как человека, потенциально способного к объединению своей творческой интуиции с божественной волей.
Вступление к Первому акту «Лоэнгрина», открывшее концерт, с первых страниц ошеломило нестандартной для интерпретации этой музыки трепетной страстностью. Зачастую можно услышать в Vorspiel’е к «Лоэнгрину» холодность и отстраненность, с которой связывают образ неведомого и неназванного по имени героя, оказывающегося послом Грааля. Но в таком варианте кульминация одной из непревзойденных по оркестровым богатствам вагнеровских партитур звучит трагически – главный герой, объявив своё имя, оказывается безнадежно отвергнут и покинут. Всё потому, что его исходное тайное «музыкальное имя», звучащее в высшем регистре струнных флажолетов, обычно не преподносится столь же значимо и полнокровно, как и явленное человеку имя нареченного рыцаря Грааля, звучащее в хоре медных духовых.
В интерпретации Симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева нельзя было найти и следов такого дисбаланса. В исходном изложении темы и новых ее оркестровых вариантах непрерывно прослеживались активная творческая воля, живая подвижность темповой и звуковой динамики, теплая вибрация почти осязаемой тембровой фактуры, одинаково интенсивная как в струнной, так и в духовой группе. Благодаря таким исполнительским качествам кульминация Вступления к Первому акту «Лоэнгрина» прозвучала поистине торжественно: страстное устремление символизируемой Граалем божественной воли к инкарнации и спасению достигло в восприятии слушателя закономерного и глубоко позитивного результата.
Непревзойденно были исполнены последние страницы этой партитуры: Валерий Гергиев добился здесь невероятной плавности и длительности динамического угасания оркестра при снижении его тембровой плотности, до последнего сохранив теплоту звука и трепетность вибрации струнных. При этом можно было отчетливо ощутить, как музыкальный символ посла Грааля, обретший было плоть и кровь в благородном и пламенном звучании хора медных духовых, вновь будто дематериализуется. Прибегая к мягкому и естественному замедлению темпа перед заключительным проведением темы Грааля в высшем регистре скрипок, дирижер тем самым сделал едва заметную цезуру, с помощью которой отделил в восприятии слушателя прошедшее время от грядущего – обещанного Лоэнгрином времени возвращения Готфрида – его наследника, брата Эльзы и спасителя народа Брабанта.
Потрясенная услышанным, в течение примерно четверти минуты публика сидела практически не дыша, пока не зазвучал антракт к Третьему действию той же оперы. Известно, что именно с него Вагнер приступил к написанию «Лоэнгрина». Музыка этого антракта по сценической ситуации соответствует свадебным торжествам Эльзы и неназванного рыцаря, и наполнена духом высокой "божественной трапезы", однако ее обывательская слушательская оценка больше всего пострадала от предубеждений, спровоцированных опытом исторических заблуждений и практикой частых необдуманных исполнений. Изъятое из драматического и музыкального контекста оперы, вступление к ее Третьему акту, к сожалению, нередко ассоциируется с парадным официозом темных страниц немецкой истории. Способствуют тому пафосные унисоны медных духовых, в которых часто априори слышится нечто «тевтонское». Между тем, даже в контексте одного лишь вступления к Первому акту «Лоэнгрина» с его благородной кульминацией в пламенном исполнении медного духового хора, выделившиеся из него унисонные реплики воспринимаются совершенно иначе – как рельефно и выразительно оформившееся слово героя, ставшего подлинным Демиургом в союзе со спасенной им от обвинения земной женщиной.
Вагнеровский «Лоэнгрин» поднимает еще несколько важных духовно-нравственных вопросов, не озвученных в музыке тех симфонических отрывков, которые исполнялись Валерием Гергиевым с Симфоническим оркестром Мариинского театра. В этой опере на первый план выходят вопросы о доверии к слову Творца и его посланию, о бесстрашии в оглашении Художником своего призвания и мужественном распространении своей миссии. Важно отметить, что подобные темы не ограничены у Вагнера областью христианской догматики, но напротив – поданы как значительно более древние, исконные нравственные константы, заключенные еще в дохристианском мифологическом мышлении. Потому столь плавным и естественным оказывается переход в программе концерта от quasi-христианской тематики «Лоэнгрина» к музыке вагнеровской мифологической драмы «Тристан и Изольда».
На последних страницах этой драмы – в сцене Смерти Изольды, исполненной Валерием Гергиевым в концертном варианте без вокала, – заключено одно из самых сильных и концентрированных выражений вагнеровского мифа о любви. В данном случае этот миф раскрывает трагическую ипостась любви, оторвавшейся в своей высокой идеальной сущности от всякой связи с материальным миром до такой степени, что ее осуществление и бытие в рамках земной действительности более не представляется возможным. Согласно этому мифу, лишь умирая физически, Тристан, а вслед за ним и Изольда оказываются способны пусть и не реализовать, но сохранить свой высокий духовный дар.
Идея сцены Смерти Изольды максимально оттенила музыку антракта к Третьему действию «Лоэнгрина», представив полярно противоположную ситуацию: вместо бесстрашия и открытости рыцаря Грааля, готового к обручению с земной женщиной и исполнению своего призвания, мы сталкиваемся теперь с фатальным для героев вынужденным выбором уклонения от земного бытия вообще, который повлёк за собой отречение Тристана и Изольды от самой мысли о возможности претворения своей любви в жизни. Здесь не может быть и речи о какой-либо иной миссии, кроме сохранения метафизического внутреннего «Я» героев, которое для Тристана и Изольды существует вне привязки к их именам и представляет собой единое и неделимое духовное целое, устремленное к бессознательному растворению в «веющей сути мирового дыхания» (согласно подстрочному переводу Алексея Парина).
Именно на эти слова приходится одна из самых грандиозных кульминаций, когда-либо задуманных и воплощенных Вагнером. Как композитор-драматург, композитор-режиссер Вагнер достигает в партитуре «Тристана и Изольды» колоссального по длительности нагнетания напряжения, достигает небывалой степени интенсивности томления по вожделенной героями цели. Кульминация финальной сцены становится единственным за все время четырехчасовой музыкальной драмы моментом, в котором накопившаяся страстная тоска Тристана и Изольды по идеалу (Sehnsucht) находит свое разрешение.
Неожиданной оказалась интерпретация сцены Смерти Изольды Валерием Гергиевым. Поскольку её музыка исполнялась без вокальной партии, дирижер позволил себе взять замедленный темп, в котором не допускал колебаний до момента непосредственной подготовки кульминации. В создавшейся иллюзии более широкого пространства музыкального времени легче было обратить внимание на нюансы тончайшей ансамблевой работы солистов и групп оркестра, которой отличается эта вагнеровская партитура. Валерий Гергиев предоставил возможность оркестру «дышать» естественно, создавая динамику исключительно путем вслушивания в присоединяющиеся голоса, в изменения плотности фактуры и иные собственно оркестровые средства, почти нигде не прибегая к форсированию. Лишь при подходе к кульминации можно было наблюдать и незначительное ускорение темпа, и управляемый рост силы звука. Однако же сам момент наивысшего напряжения был сглажен – принципиально новой ступени развития в нем достигнуто не было.
Может показаться парадоксальным, но именно такой эффект предполагается и самой партитурой, и концепцией драмы. Сохранение любви, сбережение энергии, но не транслирование её вовне – вот что определяет специфику «Тристана и Изольды» в вагнеровском наследии, и одновременно – место сцены Смерти Изольды в программе концерта.
Рассказанная в увертюре к «Нюрнбергским майстерзингерам» история кардинально отличается от мифа Тристана и Изольды и представляется никоим образом с ним не связанной. Но это лишь на первый взгляд. Ключевое отличие между мрачной мифологической драмой и блистающей здоровьем комической оперой заключается в принципиально ином осмыслении Вагнером сущности любви, в принципиально более глубоком взгляде на способы служения ей. От оперы к опере циклично возвращаясь к одной и той же проблеме, Вагнер всякий раз по-разному освещает неразрывно сопряженные с любовью вопросы отречения и расстановки духовных приоритетов. В «Лоэнгрине» это был отказ от пребывания в эмпиреях божественной сущности ради спасения земной женщины, в «Тристане и Изольде» – отречение от всего земного ради сохранения метафизической тайны.
В «Нюрнбергских майстерзингерах» речь идет о принесении в жертву человеческого эгоизма во имя продолжения традиции искусства, законы которого существуют не для догматического их соблюдения, а ради непрерывного их обновления силой любви и творческого вдохновения. Именно такой жертвенный шаг совершает главный герой оперы Ганс Закс, когда отказывается от притязаний на руку горячо любимой им Евы, помогая Вальтеру фон Штольцингу соединить и уравновесить в своей конкурсной песне пылкость юного гения и мудрость правила, и таким путем завоевать Еву на вокальном состязании при единодушном одобрении мастеров и народа Нюрнберга.
Описанный выше сценарий воплотился в виртуозно сыгранной Увертюре, где ключевым оказывается момент единовременного соединения музыкальных символов, олицетворяющих верность традиции и творческое окрыление. Контрапункт двух тем майстерзингеров и песни Вальтера в репризе Увертюры прозвучал на концерте с идеальной внятностью и рельефностью, которые здесь полностью зависят от дирижера. Валерий Гергиев сохранил за каждым из элементов музыкальной ткани присущую им индивидуальную штриховую палитру, аккуратно сбалансировав динамику.
Именно в этом эпизоде при желании можно расслышать не только идейную вершину конкретной Увертюры, но и венец программы первого отделения концерта. Если вспомнить основные духовно-философские вопросы, какие только поднимались в музыке, звучавшей на протяжении этой части вечера, то в концепции «Нюрнбергских майстерзингеров» как нигде более можно найти органичное и полноценное их разрешение. Конфликт между обывателем и художником как носителем духовных идеалов поднимается уже не в трагическом, но в комическом ключе, и кажется полностью исчерпанным, поскольку доверие к посланию Мастера становится безусловным не только среди коллег по цеху, но и в масштабах народа.
Чаемый совершенный резонанс между волей Демиурга и готовностью человека эту волю осуществить составлял ядро одного из самых базовых, ведущих желаний, управлявших жизнью и творчеством Рихарда Вагнера. Не всегда отдавая себе отчет в источнике этих стремлений, и выражая в сотворенных произведениях высокие духовные идеалы, Вагнер до конца дней считал самого себя их единственным и неопровержимым правообладателем. Свою последнюю драму «Парсифаль» – мистерию «спасения Спасителя» от гнёта временных догм и человеческих страстей, препятствующих распространению Его любви, – композитор на 30 лет заточил в стенах собственного театра в Байройте. Оправдывая наложенное на исполнение партитуры вето авторского права, Вагнер указывал на неспособность публики современных ему театров за пределами «Зеленого холма» адекватно воспринять заложенное в ней послание. Попросту говоря, создатель «торжественной сценической мистерии» неохотно верил в людей, ради которых писал. Последовавшая за байройтской премьерой «Парсифаля» история показала, насколько композитор заблуждался – ведь спектакль посетил Антон Брукнер.
Работа над Седьмой симфонией на тот момент уже велась Брукнером в течение года, однако очевидно, сколь серьезный вклад в ее музыкальную и внемузыкальную концепцию внесли знакомство с «Парсифалем» и новая встреча с самим Рихардом Вагнером, которого простосердечный профессор Венской консерватории называл своим учителем. И если последняя вагнеровская партитура, вобрав в себя всю систему воспеваемых композитором высших ценностей, стала апологией любви, создатель которой всё-таки ещё был терзаем червем сомнения по поводу утопичности совершаемого ей служения, то возросшая на этой почве Седьмая симфония Брукнера обернулась пророческим видением об очищении всякой мысли, когда-либо противодействовавшей свободному проявлению любви и осуществлению воли Творца в человеке.
Религиозное мышление Антона Брукнера как личности глубоко верующей и воспринимавшей свое творчество не иначе как акт служения Богу, в сущности и не допускало развертывания какой-либо иной концепции. Мышление композитора отстраняло любые сомнения в истинности предназначенного пути – в том числе самореализации через творческое призвание – как способа движения к Богу, способа обретения безусловной благодати, при котором потребность в признании и одобрении среди людей отодвигается на второй или даже третий план. Не остается сомнений и в том, что в своей искренней братской любви к учителю и создателю «Парсифаля» автор Седьмой симфонии стремился разделить с Вагнером переживаемый им путь духовного устремления, который позволил бы Брукнеру утешить мятущуюся душу своего визави через акт соборного творческого единения.
Седьмую симфонию Брукнера пронизывает мысль об утешении через приобщение к сакральному единству. Эта мысль развивается в метафизическом поле духовной связи двух художников, каждый из которых обладал неповторимыми взглядами на собственную миссию служения, на тему отношений религии и искусства и свою роль в контексте этих отношений. Значительную часть своего творчества Рихард Вагнер возводил на фундаменте христианских ценностей, но при этом основным вектором его веры было именно собственное искусство, очистительную и преображающую силу которого он ставил во главу угла. Субординация в иерархии ценностей Антона Брукнера представляется совершенно иной: осознавая себя посредником между Творцом и сотворенными произведениями, источником и предметом своей веры он ощущал Бога, устремлением к воссоединению с Которым и пропитано его искусство.
Единой и непротиворечивой оказывается сама система ценностей, которую поддерживали оба художника. Отличаются лишь ориентиры – векторы, в направлении которых пульсировала творческая мысль Вагнера и Брукнера. Именно это обстоятельство послужило основанием к их духовному сближению, потенциал которого ощутил и воплотил в своей музыке автор Седьмой симфонии. Здесь же кроется и глубоко оправданная предпосылка к исключительно цельному и гармоничному восприятию программы концерта, увенчанного исполнением этой брукнеровской партитуры.
Валерий Гергиев принадлежит к числу дирижеров, готовых прямо и откровенно говорить о духовном аспекте музыки Брукнера. В одном из интервью, данных в ходе фестиваля в монастыре Санкт-Флориан, руководитель Мариинского театра высказал убеждение в том, что «Брукнер создавал свои шедевры во имя Господа Бога, а может быть, даже и от Его имени. Это такой уникальный дар композитора, посланника небес, говорить всеобъемлюще, обнимая все человечество и мироздание – ты слышишь природу, сливаешься с высшими силами Вселенной»[1].
Наиболее ценным является тот факт, что исполнение Валерием Гергиевым музыки Брукнера не противоречит его словам, а развивает и углубляет их. Его интерпретация не воспринимается претенциозно, при этом слушается как откровение. Стилистически она столь же наследует отечественной традиции Е. А. Мравинского, сколь кажется по-европейски универсальной. К числу ее отличительных качеств можно отнести мышление предельно крупными интонационно-динамическими дугами как на уровне отдельных частей, так и в масштабах цикла. Развертывание симфонического полотна носит последовательный, неконфликтный характер, и организуется под началом Валерия Гергиева рельефным подчеркиванием естественных границ формы, вслушиванием в брукнеровские «звучащие паузы». Практически полностью исключены резкие и внезапные перепады динамики, нет агрессивной атаки звука у медных духовых, но нет и бесплотности интонации. Создаваемая оркестром акустическая картина импонирует сбалансированностью, мягкостью, певучим и теплым характером тембра.
Перечисленные свойства интерпретации идеально резонируют коренным качествам самой музыки Седьмой симфонии Брукнера. Сосредоточенная исключительно на жизни души и духа, она исключает какую-либо внешнюю конфликтность, ибо согласно разделяемому композитором религиозному мышлению, любое духовное состояние – каким бы высоким или несовершенным оно не было – находится лишь во внутренней природе человека и априори содержит потенциал для неустанного устремления к Творцу и единению с Ним.
Сказанное отнюдь не означает безоблачности и отсутствия коллизий. Напротив, напряженность пути к Цели в музыке Брукнера особенно высока по причине глубокого осознания композитором предельной удаленности человека от неё. Это обстоятельство порождает необходимость поэтапного преображения единой личности во всем многообразии ипостасей ее самосознания: духовной или надличностной, душевной или психологической, а также земной, несовершенной[2]. «Путь к Истине долог и извилист, хотя конечная Цель предзадана и неуклонно достигается, – развивает эту же мысль К. В. Зенкин, – быть может, именно предзаданность и определяет напряжённость восхождения всего субъективного […] к сверхличностному соборному Единству»[3].
В каждой симфонии Брукнер воссоздает путь к одной и той же неизменной Цели, начиная его с разных отправных пунктов, представляя его отягощенным необходимостью решения более или менее масштабных духовно-нравственных задач. При этом в большинстве случаев композитор создает предельно объективную, надличностную картину, оставаясь далеко в стороне от оценочности и субъективистских взглядов, практически никогда не прибегая к использованию в творчестве прямых отсылок к персональным жизненным ситуациям и ассоциациям.
Седьмая симфония здесь стоит особняком. Известие о смерти Рихарда Вагнера, застигшее Брукнера в процессе завершения работы над второй частью этой партитуры, глубокими и сильными волнами эмоционального резонанса прокатилось по концепции всего симфонического цикла. Здесь кроется причина, по которой музыка Седьмой симфонии оказалась проникнута наиболее теплым и сердечным тоном личного отношения Брукнера к теме духовного восхождения.
Процесс движения к Цели в концепции Седьмой симфонии содержит три больших круга попыток её достижения. Начальный круг охватывает первую часть цикла и связан с воспроизведением мысли о Человеке как творении своего Создателя – творении, стремящемся к восстановлению целостного и совершенного образа Божия в себе. Этот мистериальный процесс обладает глубокой и бесконечной перспективой, и не завершается даже в момент экстатической кульминации, которой первая часть увенчана. Далее последует второй круг – Adagio.
Основная тема второй части в исполнении квартета вагнеровских туб в сопровождении низких струнных инструментов воспринимается опосредованным знаком духовного присутствия автора «Парсифаля» в музыкальной материи симфонии. В оркестровом развертывании этого хорала у Брукнера есть много общего с тем, как ведут себя лейтмотив Грааля во вступлении к «Лоэнгрину» и интонационный символ братской трапезы в «торжественной сценической мистерии» Вагнера. Экспонируясь в плотном, густом и темном смешанном тембре, тема в своем преображении поэтапно высветляется, достигая в кульминации того совершенства совокупного музыкального образа и внемузыкальной идеи, которое было заложено в ней априори.
Непоколебимой верой во исполнение таинства единения творческой воли художника с замыслом Творца о нем проникнута глубоко молитвенная музыка Adagio. Молитва об осуществлении совершенного резонанса между волей Демиурга и готовностью человека эту волю воспринять, многократно возносимая Вагнером, в определенный момент кажется услышанной именно в кульминации второй части Седьмой симфонии Брукнера.
Известие о смерти автора «Парсифаля» отразилось на последних страницах партитуры Adagio: вслед за эпизодом наивысшего просветления вагнеровская тема возвращается в низкий регистр и минорный лад к исходному тембру валторновых туб, в котором звучит предельно вещественно и изолированно, на время оставшись без опоры на остальные группы оркестра, сопровождавшие путь ее горнего восхождения. Заключение второй части симфонии отличается бесконечной по глубине перспективой динамического угасания мажорного хорала вагнеровских туб и хора валторн. Возвратившаяся поддержка струнного оркестра сообщает этим тактам иллюзию нового начала, надежду на рождение в будущем такого духовного наследника Художника, который был бы свободен от сомнений относительно реализации миссии своего служения и раскрыл бы ее абсолютный потенциал.
Идея третьей части симфонии не содержит указаний на прямые попытки восхождения к Цели, и в этом смысле воспринимается как нечто обособленное и чужеродное концепции этой симфонической партитуры. Музыка скерцо нарочито «заземленная», и по контрасту с глубоким молитвенным тоном Adagioвоспринимается едва ли не инфернально. Основные элементы крайних разделов третьей части – унисонная фактура струнного оркестра либо солирующих и групповых реплик духовых инструментов, остинатные ритмы – встречаются в симфонии не впервые. Соответствующие подобным музыкальным элементам образы земного, бытового и социального самосознания личности были представлены в тексте брукнеровской партитуры и ранее. В числе прочего, именно процесс переосмысления человеческого бытия в дольнем мире на пути к миру горнему приносил результат в виде достижения единения со Творцом в экстатической кульминации первой части цикла.
Здесь перед нами аналогичный драматургический шаг, отражающий закономерности устремления к духовному совершенствованию в общей картине внемузыкальных программ брукнеровского творчества: прежде чем предпринять решающий рывок в направлении к Цели, Человек испытывает потребность наиболее глубоко и концентрированно осознать состояние своей удаленности от нее. В таком ключе и воспринимается третья часть этой партитуры по интерпретации Валерия Гергиева: она играет роль своеобразного трамплина к несопоставимо более высоким материям духовных видений и пророчеств финала Седьмой симфонии.
Финал включен в третий круг восхождения к Цели, который охватывает также и все отзвучавшие части цикла. Краткий и предельно концентрированный, он объемлет более ранний опыт духовных устремлений. Озвученные в предыдущих частях внемузыкальные идеи и соответствующие им элементы музыкального языка предстают здесь в совершенно ином контексте. Брукнер создает внешне калейдоскопическую картину, состоящую из формально обособленных и самодостаточных деталей, отдельных музыкальных фраз и реплик, соединение которых в общем потоке не рождает при этом никакой конфликтности.
Непременная для брукнеровских финалов реминисценция основной темы первой части симфонии, сосредотачивавшей в себе идею восстановления образа Божия в Человеке, служит первоначальным импульсом, который окрашивает всё последующее в тона глубоко сокровенного ожидания, трепетного предвкушения момента единения с Богом. Здесь слышится новая аллюзия и на метафизическое присутствие образа Вагнера в оставшейся далеко за кадром предполагаемой программе симфонического цикла. Реплики квартета валторновых туб, наряду с прочими элементами музыкальной речи, включены в потенциально бесконечный полилог, захватывающую и одухотворенную «игру в бисер».
Музыку финала можно охарактеризовать состоянием непрерывного предварения, предощущения видения жизни человека в Боге. Пламенное устремление всех участников общего полилога к единой Цели теперь лишено каких бы то ни было препятствий и противоречий, свидетельствуя об очищении всякой мысли, когда-либо противодействовавшей свободному проявлению любви и осуществлению воли Творца в человеке. Пламенной верой во исполнение пророчества об этом сакральном единении проникнута вспышка лучезарного апофеоза финала Седьмой симфонии Брукнера.
Программа концерта оставила необычайно длительное послевкусие в родившемся чувстве причастности к деятельному духовному общению двух великих мыслителей и мастеров оперной и симфонической музыки XIX века. Смысл этой «братской трапезы» прочитывался предельно ясно, и состоял в воображаемом спасительном избавлении от сомнений и преображении вектора веры с преобладавшей ориентации на внутреннее «Я» (на собственное искусство, как в случае с Вагнером) в сторону единого источника творчества вообще, каким его понимал глубоко верующий и религиозно мыслящий Антон Брукнер.
Концерт, состоявшийся на следующий вечер после дня памяти Рихарда Вагнера, одновременно послужил началом торжеств по празднованию 200-летнего юбилея Антона Брукнера. Эта символическая встреча двух пророков от искусства, встреча двух братьев по духу, думается, была призвана зажечь и в слушателях искру приобщённости к единству любви и веры, не ведающему формальных законов и пространственно-временных установлений. Эстафетный огонь мысленного рассуждения о вечных духовно-нравственных вопросах, переданный музыкальным посланием вечера 14 февраля, воспламенил искреннюю веру в осуществимость мистерии причастности к этому единству – единству, которое живо представила звучавшая в Концертном зале «Зарядье» музыка Рихарда Вагнера и Антона Брукнера во вдохновенном исполнении Симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.
[1] https://www.classicalmusicnews.ru/reports/triumf-bruknera/ - дата обращения 22.04.2024
[2] См.: Роменская Л. А. Религиозная концепция личности в семантическом пространстве Седьмой симфонии А. Брукнера // Наука. Искусство. Культура: научный рецензируемый журнал. ГБОУ ВПО «Белгородский гос. институт искусств и культуры. – Белгород: БГИИК, 2016. Вып. 1 (9). С. 102-103.
[3] Зенкин К. В. О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях // Материалы международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения». Волгоград: ВолГУ, 2006.
