* Мизансцен – резоне – одно из центральных понятий теории и педагогики С.М. Эйзенштейна, под которым подразумевается мизансцена всесторонне обдуманная, обсужденная, обоснованная (от франц. raisonner – обдумывать, рассуждать). 22 июня 1936 на лекции во ВГИКе Эйзенштейн пояснял: «Что такое мизансцен-резоне? Это мизансцена «в порядке рассуждения», когда на каждом этапе ведётся рассуждение по её поводу. Подобной методической и практической разработкой этого понятия стал учебник «Режиссура. Искусство мизансцены», основанный на занятиях Эйзенштейна во ВГИКе в 1932-1934.
Я отворачиваюсь от жадного будущего
И вижу великое прошлое
Мёртво лишь ещё не рождённое
Рядом с сиянием прошлого бесцветен завтрашний день.
Гийом Аполлинер
Слух о смерти Великого Немого несколько преувеличен и человек с «абсолютно непристойным взглядом и улыбкой Джоконды».
XX век – век величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих то в той, то в другой точке земного шара сложнейшие, напряжённейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ проблемы трагического для наших современников в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира. Другую сторону состояния мира охватывает эстетическая категория комического. Взаимодействие трагического и комического наиболее полно соответствует духу эпохи и состоянию мира. Не случайно все высшие художественные ценности, по которым потомки будут судить о нашей эпохе и её искусстве, полны трагедийного или комедийного пафоса. Всё вышесказанное относится и к советскому «Великому Немому» 20-х и 30-х годов. В немом кино большое значение придавали изобразительной стороне своих фильмов. Это объяснялось тем, что в немом кинематографе этот компонент произведения действительно играл огромную роль, восполняя собой отсутствие слова, звука, музыки. Поэтому большой популярностью в немой кинематографии пользовалась теория, рассматривавшая кинокартину – как «динамическую графику».
27 января 1943 года, через четыре дня после своего 45-летия, отмеченного скромно и сдержанно, так как исход Сталинградской битвы был пока неясен, а с ним победа над фашизмом находилась еще в поле надежды и веры, в необычно холодном для местного климата "сердце Азии" - в казахской столице Алма-Ата, в переполненном "лауреатнике" - общежитии самых знаменитых кинематографистов, эвакуированных из Москвы и Ленинграда, в тесной комнатке, забитой книгами, рукописями, рисунками, а также эскизами и фотопробами к "Ивану Грозному", примостившись на топчане со стопкой бумаги и фанеркой на коленях, так как для письменного стола места не было, Сергей Эйзенштейн смог, наконец, закрепить на дневниковом листке долгожданную радость:
«В день памяти самого нелегального события моей жизни – в день моего рождения (45 лет) – пришла, наконец, моя книга «The Film Sense» («Чувство кино») под смотрением и радением Джея Лейды (американский режиссёр, ученик Эйзенштейна по ВГИКу).
Кажется, первый раз в жизни по поводу моей первой книги - абсолютно доволен тем, как она вышла.
Даже суперобложка такая, какую мне хотелось: абсолютно бульварная - желтая с черным, как обложка детективного романа.
На ней мой лик с абсолютно непристойным взглядом и улыбкой Джоконды. Это срез с фото, сделанного Хименесом в Мексике в 1930-м году.
Полуироническое выражение на лице и сверлящий глаз из- под чуть-чуть вздёрнутой левой брови. Совершенно облик типа «he knows your future» ( «он знает ваше будущее») или в этом роде на книжечках по гипнозу, животному магнетизму и т.д . Великолепно!»
В композицию работы "Мизансцен-резоне" входят скульптурная группа, рельеф и графика. Именно скульптурная группа разыгрывает фарсовую мизансцену-резоне о «смерти» Великого Немого. Мнимое «самоубийство» совершает великий актёр немого кино Анатолий Кторов - человек в цилиндре и фраке, символическое воплощение немого кинематографа. Здесь он - Каскарилья, вор-джентльмен из фильма "Процесс о трех миллионах", эксцентрической комедии режиссёра Якова Протазанова 1926 года. У виска пистолет-зажигалка. Изящный повеса, обольстительный мерзавец.
Анатолий Кторов проснулся знаменитым после премьеры фильма «Закройщик из Торжка», где впервые выступил в дуэте со своим другом – Игорем Ильинским. Каскарилья в «Процессе о трёх миллионах» - прочно и на этот раз всесоюзно утвердил за Кторовым звание «фрачного героя». Характерный орлиный профиль на огромных рекламных щитах в центре Москвы. Появилось даже выражение «улыбаться, как Кторов».
Фрак, кстати, он научился носить не сразу. Посмотрев фильм с Конрадом Вейдом в роли повесы, Кторов открыл для себя тайну: как нужно носить фрак? - а никак, как любую другую одежду. Уже тогда, по первым ролям в театре и кино, стало ясно, что Кторов способен играть две вещи, несовместимые с самим понятием «игра»: ум и красоту. В «Войне и мире» (1965 г.) Сергея Бондарчука он играет старого князя Болконского – какой аристократизм духа!
Рядом с Анатолием Кторовым его друг Игорь Ильинский, здесь он – Тапиока, вор-оборванец. В этой мизансцене он недоверчиво смотрит на Кторова – Каскарилью, он сомневается в серьёзности «самоубийства».
Великий Немой принёс Игорю Ильинскому славу комедийного актёра – «Закройщик из Торжка», «Процесс о трёх миллионах», «Праздник святого Йоргена», «Поцелуй Мэри Пикфорд»…
В книге Игоря Ильинского «Сам о себе» - Боже мой, как серьёзны тексты комедийных артистов - он пишет про немое кино: «Чем же увлекала работа в кино? Главным образом свободой импровизации. Затем я ощутил, что декорациями для меня служит весь окружающий меня реальный мир».
Или о костюме: «Оказалось, что не так легко найти рваный костюм, шляпу или кепку. Если же рвать эти вещи нарочно, то не получалось настоящих «художественных» лохмотьев. Приходилось класть костюм на камни и камнями же терпеливо бить по тем местам, которые должны быть изношены. Затем на некоторые места клались заплаты. Свои лохмотья я приготовлял сам, пользуясь камнями на пляже». В этих «лохмотьях» он и присутствует в композиции "Мизансцен - резоне".
И наконец, рядом с Кторовым – Норис, жена банкира Орнано, блистательная Ольга Жизнева. Она испугана (но заинтересована!), она верит пистолету у виска, не знает, что это зажигалка. Редкая мизансцена может обойтись без женщины, и если уж она не причина происходящего, то уж точно главный зритель. Жестокая красавица, она флиртует, сердится, принимает манерные позы, указывает пальчиком мужу на дверь, танцует. Её амплуа «вамп» - красивая, богатая, скучающая женщина, «львица», жестокая и лицемерная. Ольга Жизнева стала одной из первых советских кинозвезд.
Это «лица эпохи советского немого кино». Выбраны они субъективно, но воплощают в мизансцене три символа, три практически архетипических образа немого кино.
Романтический герой, комический антагонист и прекрасная дама.
Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Смех – всегда радостный «испуг». Мизансцена с пистолетом, из которого никто не собирается стрелять, учитывает оба эти психологических аспекта. Игорю Ильинскому однажды довелось убедиться в этом в реальной жизни, когда он в кафе поэтов решил почистить грязные ботинки плюшевой шторой и поучаствовал в мизансцене с револьвером в постановке известного режиссера Якова Блюмкина.
Эта мизансцен-резоне (А.Кторов, И.Ильинский, О. Жизнеева) подводит к мысли, что чёрно-белое кино не совсем умерло, как предполагали все, а только притворилось мёртвым и на время удалилось со сцены. А теперь, по-видимому, ему надоело затворничество, и оно снова пытается выйти на люди.
Скульптурная версия Сергея Эйзенштейна в любимой позе с книгой – наблюдает, размышляет, теоретизирует виденное с улыбкой на лице, он понимает весь разыгранный фарс, он знает ему цену. В руках у героя книга, разумеется, книга:
Еду ли я в санаторий.
Еду ли из города в город.
Еду ли на курорт.
В киноэкспедицию или с места на место — меня прежде всего беспокоит вопрос: какие книги-спутники последуют за мной?
Серей Эйзенштейн "Yo. Мемуары: В 2 т."
Эйзенштейн обожал фигуры таинственные, в плащах и широких шляпах. На страницах романов в лунном свете ему встречаются именно такие герои - вот проскользнул Арсен Люпен, вот твердой поступью прошел Жавер, а вот зловещей тенью стоит Фантомас. Сергей Эйзенштейн собрал полный цикл романов о Фантомасе.
Фантомас для современного человека - это зловещая фигура сакрального. Он пребывает вне цивилизации, безразличен к интересам людей, обладает новыми технологиями, его взаимодействие с миром пугает своей имморальностью. Сергей Эйзенштейн в скульптурной мизансцене тоже фигура таинственная, хоть и без плаща - он остаётся вне разыгрываемого спектакля, он наблюдатель, осведомленный о происходящем в гораздо большей степени, чем все его участники, к тому же обладающий режиссерским правом "дёргать за ниточки", править картину мира "с изнанки".
«Я оказался нужным своему времени, на своём участке именно таким, как определилась моя индивидуальность. …В детстве я был очень послушным. Это не могло не обернуться в дальнейшем резко выраженной «строптивостью» взрослого».
С.М. Эйзенштейн
В композиции рельефа центральное место занимает, конечно же, Сергей Михайлович Эйзенштейн. Крупнейший кинорежиссер и теоретик искусства, выдающийся педагог и блестящий рисовальщик, один из самых знаменитых деятелей культуры ХХ века. Молодой Эйзенштейн с улыбкой, вытянув в стороны руки и расставив ноги – пытается бороться с судьбой и предопределённым ему жребием. За этой фигурой стоит Эйзенштейн – Мастер, в руках у него кино-рупоры, чтобы докричаться до будущего.
С. Эйзенштейн писал другу М. Штрауху о тройственности своего «я». Первая личность – «в глубине «души» старый сентиментальный еврей. Вторая – «броненосец». «Но у меня есть ещё – тройник. Собственно, он, я думаю – основной: между «летучим голландцем» и конквистадором Америк, и этакой «жертвой вечерней» мочащейся кровью и слезами. Это – тихий кабинетный учёный с микроскопом, вонзённым в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся анализу".
В композиции образ Сергея Эйзенштейна раздваивается и утраивается, ему маловато одного "я".
На композицию повлияла его дружба с Маяковским, Родченко, Татлиным. Последние делали дерзкие фотомонтажи, смелые композиции обложек журналов. Во всём этом сказалось единое чувство эпохи, чётко ощутимый «графический почерк» времени.
Режиссёр стоит на крейсере – молодой, с растопыренными руками. Опыт обретения себя. Себя – вольного, готового к риску, свободного от страха «потерять равновесие». А за ним вырос уже Мастер. Выше – броненосец «Потёмкин» с ликующими матросами, уходящий в Вечность. «Броненосец Потёмкин» стал «лучшим фильмом всех времён и народов», шедевром мирового кинематографа. «Фильм рождался, как песня»,- писал впоследствии Сергей Эйзенштейн.
С. М. Эйзенштейн – Мастер, лицо которого с обложки его первой книги «Чувство кино» - «с абсолютно непристойным взглядом и улыбкой Джоконды». В руках он держит кинематографические рупоры – это Режиссёр. Его амбиции высоки и серьёзны: его не устраивала роль хорошего режиссёра среди хороших режиссёров – он хотел стать законодателем, провидцем, магическим творцом. Эйзенштейн хотел познать всё: историю искусств, религию, философию, науку, древние обычаи, психологию, понять смысл бытия животных и растений, исследовать хитросплетения человеческих эмоций – от садизма до высоких альтруистических подвигов.
И третий С. Эйзенштейн в скульптурной композиции – теоретик, в своей любимой позе с книжкой. Он всё изучает, всё видит, всё понимает или хочет понять, изучить, увидеть, и это доставляет ему огромное удовольствие.
Корабль С. Эйзенштейна окружён персонажами из его фильмов "Александр Невский" и «Иван Грозный», героями немого кинематографа, можно заметить фигуры Я. А. Протазанова и В. Э. Мейерхольда. Рисунки на корабле – выборочно – рисунки самого Сергея Михайловича Эйзенштейна и подпись, про которую он говорил: «Посмотрите на мою подпись. Круг не абсолютного эгоцентризма, а с вытеканием остального».
Чтобы показать лицо советского Великого Немого нужно взаимодействие трагического и комического. А кто из режиссёров с мировым именем полностью соответствует духу эпохи со стороны комического? Конечно же, Яков Александрович Протазанов. Тем более, скульптурную фарсовую мизансценку разыгрывают артисты, воплотившие одни из своих лучших комедийных ролей в его фильмах. С 1911 года до начала первой войны им поставлено свыше двадцати пяти картин, он создаёт лучшие произведения русского дореволюционного кинематографа – «Пиковая дама» и «Отец Сергий». Сценарии комедий «Закройщик из Торжка» (1925 г.), «Процесс о трёх миллионах» (1927 г.), «Праздник святого Йоргена» (1930 г.) были написаны самим Я. Протазановым в соавторстве с его постоянным литературным сотрудником Олегом Леонидовым.
С другой стороны рельефа, для поддержки композиционного и смыслового центра – Всеволод Эмильевич Мейерхольд – Учитель С. М. Эйзенштейна. Фигура подлинно трагическая, как и сопровождающая его в графической композиции жена - Зинаида Райх. Про Мейерхольда Эйзенштейн писал: «Должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя. Скажет ли когда-нибудь кто-нибудь из моих ребят такое же обо мне? Не скажет. И дело будет не в моих учениках и не во мне, а во мне и моём учителе. Ибо я не достоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленных режиссёрских мастерских на Новинском бульваре». В композиции рельефа В.Э. Мейерхольд – «белый Пьеро», печальный и трагический образ, который он очень любил.
История искусства раскручивала свои спирали: то, как кинематографисты 20-х годов искали стихию кино, во многом напомнило поиски театральности Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом; освобождали экран от литературы и учились у неё; провозглашали чистое кино и продолжали старинные традиции. Мейерхольд и Эйзенштейн очертили огромный круг определённых видов творчества. Современность – размах опытов искусства ХХ века
Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 22 января 1898 года - на закате XIX века, но на заре кинематографа, настоящим и бессмертным символом которого ему и предстояло впоследствии стать. Отец - Михаил Осипович Эйзенштейн - являлся городским архитектором Риги, семья жила в достатке. Эйзенштейн рассказывал о своём отце, что когда он представлялся, то неизменно говорил: «Эйзенштейн – таки православный». В 1906 году, во время Первой русской революции, Эйзенштейны уехали в Париж. Там Сергей впервые увидел кинофильм - картину Жоржа Мельеса «400 проделок дьявола», «с лошадиным скелетом, уносящим пассажиров в преисподнюю»...
Маленький Сергей занимался фотографией, увлекался рисованием комиксов и карикатур. Так как образование Сергею предстояло техническое, с гуманитарной его стороной приходилось торопиться – её отнесли на дошкольный период. По-немецки мальчик стал говорить с трёх лет, по-французски - с пяти, а по-английски – с семи лет. Музыке его предположено было обучать с девяти лет, но намерение не привелось в исполнение: отец поссорился с матерью, она уехала и увезла с собой фортепьяно, оставив сына на попечение отца, отец отправил сына в реальное училище, как это было решено же с момента его рождения.
В школе было довольно трудно. Товарищей в ней не оказалось, потому что рижские реалисты распадались на немцев, которые бойкотировали «русского», на латышей, которые отворачивались от сына «чиновника», «колонизатора» и на русских, которые были представлены одним Эйзенштейном. Так одиночество семейное (братьев и сестёр не имелось) превратилось в одиночество на людях – разновидность, наиболее неприятную. Мальчику, попавшему в такое положение, приходилось вести работу по самоопределению в стойко – безразличной среде. Эта задача не всегда под силу и взрослому. Эйзенштейн решил её тем, что стал первым учеником в классе и удерживал это первенство от первого до последнего года своего обучения.
Распространённое изречение о том, что из первых учеников ничего не выходит, оказывается здесь правым, хотя и не обычным образом, - архитектора или инженера из Эйзенштейна не вышло, как его школа к этому ни готовила, и как он ни усваивал эту подготовку. Черчение не могло побороть его симпатий к рисованию, хотя сообщало его графике ту любовь к чистой линейной абстракции. Его воображение проникло в трёхмерное пространство при помощи несложных процессов вырезания, наклеивания и раскрашивания фигурок актёров игрушечного театра, который дарился в своё время всем детям. Он, по примеру Эсхила с Софоклом, являлся и автором, и постановщиком своих спектаклей. Любимыми его персонажами были люди в плащах с капюшонами.
Итак, Сергей Эйзенштейн был предопределён стать архитектором. Естественным последствием такого построения судьбы было то, что окончив со всем полагавшимся почётом своё реальное училища, он был безболезненно перенесён в Институт гражданских инженеров, помещавшийся в Петербурге, и распростился с родной Ригой.
Возможно, что не будь Революции, он действительно стал бы архитектором.
«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не «расколотил» традиции — от отца к сыну — в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное — свободу самоопределения».
Есть три вида людей: живые, мертвые и те, что плавают по морям. В мифопоэтической традиции мировой океан - хаос, первичные, первозданные воды, из которых возникли земля и весь космос, пугающая изнанка упорядоченного мира. В композиции рельефа Сергей Эйзенштейн твердо стоит на корабле - образ корабля связан с символикой поиска, странствия (как бытия, стремящегося преодолеть собственные границы). Корабль в своём символическом значении - олицетворение человеческой души или человека в целом. Он также является пространством перехода: он не принадлежит ни земной, ни водной стихии. Хаос не пугал Эйзенштейна, там - в этом символическом океане - он чувствовал себя гораздо свободнее, увереннее. Не случайно его корабль - не парусник, а Броненосец. Эта ситуация метафорически перекликается с положением Режиссера - если зритель видит на экране упорядоченный целостный фильм, то режиссер точно знает из какого сора выросли эти "стихи", ведь именно он превращает этот хаос в космос.
Первым впечатлением, которое ошеломило молодого С. Эйзенштейна, была «Принцесса Турандот» в постановке Ф. Комиссаржевского.
Вторым ударом по сердцу Эйзенштейна, и ударом решительным, была мейерхольдовская постановка «Маскарада». С того вечера судьба его была решена. Из-за такого спектакля («Маскарад») он действительно имел полное право рисковать своей целостью. Стреляли. Премьера и февральская революция совпали. Творчество Мейерхольда надолго удержало на себе первоначальное восхищенное внимание С. М. Эйзенштейна.
После февральской революции состоит милиционером Нарвской части, затем ненадолго призывается в школу прапорщиков инженерных войск. В 1918-1919 годах – добровольно вступает в Красную армию, служит на фронтах гражданской войны техником-строителем, ему довелось побывать и на финляндской границе, и на Карельском фронте. Ему же пришлось принять участие в ликвидации германских оборонительных сооружений под Двинском. В сущности, военная деятельность Сергея Михайловича на этом закончилась.
Путём довольно сложных комбинаций, переговоров и бумажной переписки, в 1920 году Сергей Эйзенштейн оказался переведённым в Москву в Академию Генерального штаба на восточное отделение для изучения японского языка, но военным переводчиком не стал. Интересно, что слушателем японского отделения Восточного факультета Военного института иностранных языков был Аркадий Стругацкий. Не менее интересно, что примерно в это же время на на восточном отделении Академии генерального штаба учился известный востоковед Яков Блюмкин.
Японоведение способствовало сближению с японской театральной культурой, которой С. М. Эйзенштейн бредил уже тогда.
Редкие карьеры ломались с такой продуманной до мелочи организованностью. В таких случаях операция проходит обычно планомерно, и непредвиденные случайности только обращаются на пользу общего замысла. Это знал Фридрих Великий, это учитывал Наполеон и прочие мастера вождения армий. Военная служба С. Эйзенштейна научила пользоваться этими уроками. Для них нашлось приложение немедленно по прибытии в Москву в 1920 году. Он стал декоратором в Пролеткульте, несколько месяцев он был усердным студентом – востоковедом и проник (помимо японского) в тайны «китайской грамоты» глубже, чем большинство «европейцев». Если он выучил только тысячу с небольшим иероглифов, то система идеографической письменности была им усвоена в своих основаниях. Она оставила неизгладимое влияние на его собственные теоретические воззрения в области смысловой значимости зрительного повествования.
Эйзенштейн пошёл учиться к Мейерхольду, в театральный техникум, который ещё не открыв своих дверей, превратился в высшее учебное заведение – Государственные высшие режиссёрские мастерские, знаменитый ГВЫРМ, рычащее имя которого вполне соответствовало агрессивности его программы и боевому темпераменту тех, кого он объединял.
Первый самостоятельный спектакль Эйзенштейн посвятил Учителю (ему было двадцать пять лет). Как пишет Лев Кулешов, режиссёр и педагог: «Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» поразил меня блестящей и неожиданной режиссурой. Он пытался создать новое, революционное по форме зрелище. Так было принято в ту эпоху. И поверьте, Сергей Михайлович любил и высоко ценил мировую классическую литературу. Я в рассказываемое время был очень молод (Эйзенштейн на год старше Л. Кулешова, автора фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» 1924 г., кадры из которого были использованы в композиции рельефа), пытался «буйствовать» в искусстве, и, естественно, что его «Мудрец» произвёл на меня чрезвычайно сильное впечатление».
Порвал с Пролеткультом Сергей Эйзенштейн в начале декабря 1924 г. после фильма "Стачка". Руководство Пролеткульта шокировал кровавый финал фильма. Пролеткультовцы были близки к точке зрения, которой придерживался Луначарский: они стояли за использование старых традиций, были склонны к компромиссам, когда поднимался вопрос о действенности дореволюционного искусства. Эйзенштейн же был одним из самых непримиримых поборников ЛЕФа - Левого фронта, требовавшего нового искусства, соответствующего новым социальным условиям.
Разрыв был предвиден и предусмотрен. Театральная общественность – и не только театральная – была на стороне Эйзенштейна, не понимая, что гнев Пролеткульта происходит от желания удержать у себя Эйзенштейна, тогда как Сергей Михайлович хотел убежать из театра - недоразумение подало повод к очень трогательному эпизоду. В. Э. Мейерхольд самым решительным образом выступил на защиту своего ученика. Он сделал больше: он предложил «изгнаннику» свой собственный театр. Эйзенштейну предоставлялось самостоятельно и бесконтрольно ставить одну из трёх пьес. Сергей Михайлович знал, что все пьесы – «Гамлет», «Ревизор» или «Горе от ума», Мейерхольд обдумывал десятилетиями, он дарил то, что было для него дороже всего на свете. Несколько часов подряд Учитель объяснял С. Эйзенштейну, что для работы в кино прежде всего не надо обладать тем талантом, каким наделён Эйзенштейн, что Сергей является его единственным преемником и наследником режиссёрского мастерства Мейерхольда, что кроме него в театре никого нет. Разговор был долгий, Эйзенштейн плакал, но ни просьбы, ни подарки духовного отца не могли поколебать Эйзенштейна. Он не скрыл от учителя ни своего волнения, ни своей благодарности. Последнюю он сохранил на всю жизнь.
Сергей Михайлович Эйзенштейн не любил большие, хорошо утоптанные дороги, по которым легко и свободно движутся, он выбрал другой путь – путь исканий, путь борьбы, со «свободой воли» и её постоянными спутниками – сомнениями. Ему не хотелось растрачиваться на вечные оглядки. Кино не было ещё искусством, оно было развлечением, а театр был, были традиции, с которыми нужно было считаться. Мыслить, не оглядываясь – это даёт художнику, как ни странно, чувство уверенности, некоторую гарантию обретённого пути.
Сергей Эйзенштейн с его проницательностью, граничащей с ясновидением, совершенно непостижимым для его современников, понял, что Великий немой таит в себе огромные богатства для режиссёра.
«Не забудем, - писал С. М. Эйзенштейн, - что в период ранних двадцатых годов мы шли в советскую кинематографию не как в нечто уже сложившееся и существующее… Мы проходили как бедуины или золотоискателями. На голое место, на место, таившее невообразимые возможности…»
"Броненосец Потемкин", "Октябрь", "Александр Невский", "Иван Грозный"...
Фильмография Сергея Эйзенштейна — небольшая, но бесценная для мирового кинематографа — оказала огромнейшее влияние и на восприятие российской истории. Образы и символы его фильмов актуальны по сей день. Зловеще и трагически, как Потёмкинская лестница в "Броненосце Потемкине". Судьбоносно и величественно, как Александр Невский - символ созидания Российского государства, верности Отечеству. Великий режиссер поразительно точно чувствовал преемственность русской истории.
О том, какое влияние оказал фильм "Александр Невский" на поднятие боевого духа, желание защищать Отечество в грядущей войне с Третьим рейхом, сказано и написано очень много. Об этом свидетельствовали люди, сражавшиеся на фронтах Великой Отечественной. Многие из них этот фильм пересматривали не один раз перед войной, затем кинолента в годы войны шла в кинотеатрах по всей стране.А великая песня-набат Прокофьева "Вставайте, люди русские" стала предшественником великой песни-гимна "Священная война" ("Вставай, страна огромная!").
Вставайте, люди русские,
На славный бой, на смертный бой.
Вставайте, люди вольные,
За нашу землю светлую!
Объясняя образ Невского,Сергей Эйзенштейн говорил: «Огонь, сдерживаемый мудростью, синтез, слияние того и другого — это основное в характере Александра. Вот задача для актёра!»
Кинокартина «Александр Невский» является шедевром не только советского, но и мирового киноискусства - во многом определяет национальное самосознание нашего народа и в ХХI столетии. За этот фильм Эйзенштейн получит степень доктора искусствоведения и орден Ленина.
Последняя работа режиссера Сергея Эйзенштейна - фильм "Иван Грозный". Это фильм о человеке, который в XVI столетии впервые объединил нашу страну и из отдельных разобщенных и своекорыстных княжеств создал единое мощное государство, о государе, впервые возложившем на себя венец Царя Всея Руси, об одной из самых сложных, мощных и противоречивых личностей, - о царе Иоанне Васильевиче, вошедшем в историю под именем Грозный. Первую часть фильма режиссер начал снимать во время во время Великой Отечественной войны, в 1944 году. Вышла на экраны она в 1945 году, фильм был удостоен Сталинской премии. Вторая серия была запрещена.
До последних дней жизни Сергей Эйзенштейн работал над теоретическими исследованиями проблем кино - главным образом вопросов общей композиции фильмов, монтажа, звуко-зрительной структуры, пластической культуры кадра, цвета, а также истории кинематографа. Особое место в теоретическом наследии Эйзенштейна занимают труды, посвященные проблемам метода искусства, природы патетического и комического, психологии художественного воздействия и восприятия. Для таких работ зрелого периода его творчества, как "О строении вещей" (1939), "Неравнодушная природа" (1945-47) и др., характерно стремление выявить объективный и диалектический характер закономерностей искусства.
«Для меня искусство никогда не было «искусством для искусства». Не было и занятием создавать нечто, на мир не похожее,— «свой мир». Но никогда же не имело и задачей «отражать» существующий мир. У меня всегда была задача — посредством средств воздействия — действовать на чувства и мысли, воздействовать на психику и, воздействуя, формировать сознание зрителей в желаемом, нужном, избираемом направлении» (Эйзенштейн С. М. Метод. Том 1: Grundproblem. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 46.).
Не удивительно, что образ князя Александра Невского в сознании людей связан именно с Николаем Черкасовым, а кадры из фильма "Октябрь" до сих пор нередко принимают за документальную хронику событий событий 1917 года. Досконально изучивший теорию общей композиции вещей, Сергей Эйзенштейн был подлинным мифотворцем - "самой высокой и лучшей марки".
Эйзенштейн-теоретик во многом опережал эстетическую теорию своего времени. Поэтому сегодня его теория искусства так современна и актуальна. Эйзенштейна, безусловно, можно назвать пионером «комплексного подхода» в изучении искусства. Он смело стыковал с искусствознанием смежные и несмежные науки — философию, биологию (Дарвин, Спенсер и др.), физиологию (Гельмгольц, Павлов, Бехтерев и др.), антропологию (Кашинг, Леви-Брюль и др.), языкознание (Потебня, Марр Вандриес и др.). По удачному образному выражению киноведа Р.Юренева «Эйзенштейн-теоретик напоминает огромный прожектор, собирающий свет из многих источников и мощно направляющий его на предмет исследования».
В статье "С Эйзенштейн о С Эйзенштейне, режиссере кинофильма 'Броненосец Потемкин" Эйзенштейн пишет:
«Что же касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен признаться, что требую идейной направленности и определенной тенденции. На мой взгляд, не представляя ясно - "зачем", нельзя начинать работу над фильмом. Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь "спекулировать" - я прошу прощения за подобное выражение, оно "некрасиво", но профессионально и предельно точно. Мы подстегиваем страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот громоотвод - "тенденция". Отказ от направленности, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть и не всегда такой острой, осознанно политической, как в "Броненосце". Но если она полностью отсутствует, если фильм рассматривают как простое времяпрепровождение, как средство убаюкать и усыпить, то такое отсутствие направленности кажется мне тенденцией, которая ведет к безмятежности и довольству существующим...
Меня упрекают в том, что "Броненосец" слишком патетичен /.../ Но разве мы не люди, разве у нас нет темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей?/.../ Разве такой пафос не оправдан? Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком стать человеком - ни большего и ни меньшего требует направленность этого фильма».
Режиссёру пришлось объяснять слысл понятия "пафос", закономерности патетической композиции. Эйзенштейн возвращает этому слову исходный смысл: πάθος (страдание, страсть) в античной трагедии понимался как основной элемент - предпосылка к катарсису, просветлению разума и чувств человека, а значит, и к очищению общественных нравов. На основании множества примеров, подчерпнутых в разных искусствах и разных эпохах, Эйзенштейн сформулировал вывод: "...за структурный прообраз патетического построения взята "формула", согласно которой происходит само движение и возникновение явлений природы".
"Пафос" предполагает "единство противоположностей" (о котором толковали мудрецы всех времен - от китайских адептов двуединства Инь-Ян до Гегеля, Маркса и Нильса Бора).
Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения искусства...
Сегодня самые авторитетные мировые киноведы едины во мнении о том, что Сергей Эйзенштейн стал настоящим автором кинематографа, превратив его из развлечения в настоящее искусство. Кроме того, Эйзенштейну удалось создать особую школу режиссуры, в рамках которой он старался раскрыть в каждом из учеников их собственную индивидуальность. Среди знаменитых учеников Эйзенштейна - режиссеры Григорий Александров, Иван Пырьев, Станислав Ростоцкий, Эльдар Рязанов. Теоретические труды Эйзенштейна не устарели и сегодня, так как он занимался исследованием не специфики кино, а поиском его сходства с другими видами искусства. Влияние Эйзенштейна на мировой кинематограф колоссально и по сей день.
В книге "Неравнодушная природа" (Том первый "Чувство кино") Сергей Эйзенштейн писал:
Не надо бояться наступления новой эры в искусстве.
Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики для своего умелого воплощения в поразительных творениях будущего.
Прокладывать для них пути - велика священная задача, к которой призваны все те, кто дерзает именовать себя художником.
А не верить в победу новых возможностей техники завтрашнего дня могут лишь те, кто вообще не верит в завтрашний день - и прежде всего те, кто исторически действительно лишен этого завтрашнего дня, то есть те, кто отрицает плодотворность дальнейшего социального развития народов, те, кто активно противоборствует ему, или же те, кто перед лицом надвигающегося неминуемо рокового для них будущего судорожно держатся за все отсталое, консервативное и реакционное.
Не таковы мы, не такова наша страна!
Мы неустанно движемся вперед во все новых и новых исканиях.
В покорении новых областей техники.
В совершенствовании завтрашних видов технических средств выражения наших идей.
Ибо славное, победоносное, сверкающее завтра - за нами.
Только за нами и за теми, кто вкупе с нами движет человечество к светлому будущему.