Продолжение знакомства с моими перводами (из 36т. полного собрания сочинений Рудольфа Штейнера)

Продолжение знакомства с моими перводами трудов Доктора Рудольфа Штейнера.

Как история сочинительства потеряла дух

(из 36 тома полного собрания сочинений Рудольфа Штейнера)

5 Августа 1923 г.

В середине XIXстолетия литературный историк и историк-писатель Гервинус выпустил в свет историю немецкой поэзии, которая представляла нечто удивительное. Становление немецкого стихотворного творчества там демонстрировалось с проникновенным преобладанием шествования духа. Обилие материала ясно структурировано, отдельные поэтические проявления индивидуализированы с определенным пониманием.

Однако, всё так представлено, как будто силы, которые действуют в этом сочинительстве, умерли вместе со смертью Гёте. Как будто было сотворено Гёте всё поэтическое, имевшее в качестве своего источника происхождения немецкое творчество.

Гервинус просвещает удивлённую публику, что выступившие после Гёте поэты больше не могли иметь полное право подобно предшествующим чувство из практической действительности прочь обращать в регионы, из которых приходит поэтическая инспирация. Последующее время не должно принадлежать фантазийному творчеству, а только практической жизни.

Стихотворное творчество, как через природный закон, переходить на чистое эпигонство (эпигонизм?). Высказанное Гервинусом действует сильно. Мой любимый учитель и друг Карл Юлиус Шрёер, бывший восторженным почитателем Гервинуса, в 1875 году выпустил «Историю немецкой поэзии XIXстолетия». Он чувствовал себя обязанным начать свою книгу с извинения перед Гервинусом, как если бы было грешно писать о поэтах бывших после Гёте. Он приводит во введении следующего рода рассмотрение: «Гервинус значительно заканчивает историю немецкого поэтического творчества Гёте! Что тогда, возможно, удивляло, даже находило само возражение, сегодня никто не хочет оспаривать. Гёте закрыл на долгое время поэзии цветущее время. … Когда я теперь в моём рассмотрении хотел бы произвести обзор развития немецкого поэтического творчества от начала нашего столетия вплоть до 1870 года, то есть далеко после его закрытия (окончания) вместе с Гёте, то мне при этом не кажется, что я не разделяю его (Гервинуса) представлений и противоречу ему.».

Что привело Гервинуса к тому, что он верил в такое отмирание поэтических сил? – Когда хотят найти ответ на этот вопрос, нельзя упустить из внимания мощное изменение в духовной жизни в середине XIX столетия. Это было время, когда естествознание начало претендовать на то, что только оно одно способно судить, что является истинным, правильным мировоззрением, и рассматривало в качестве глупости, собственное стремление человеческой души, стремившейся во внутренней силе пережить духовный вышний мир. На основе такого собственного стремления были созданы Фихте, Шеллингом, Гегелем великие идеалистические мировоззрения, но такое творение принимают теперь за заблуждение.

Однако, этот идеализм был только философской тенью того света, исходя из которого Гёте хотел достичь с помощью искусства не произвольного творения человеческой души, а иного откровения того, что представляет также познание идеи. Исходя из этого света, он высказал мысли подобные этой: «Искусство является манифестацией тайных законов природы, которые без него никогда не могут быть открыты!».

Исходя из этого света Гёте ощущал греческое искусство, как он о нём говорил: «Там, где есть необходимость, там есть Бог!». Он только вместе с Хердером эту «необходимость» искал у Спинозы в развитии идеи; он её нашел, возникшей в качестве истины, в искусстве.

Этот свет меркнет для тех, которые уверенно себя чувствуют только на почве истины, когда они идут путём, проложенным естествознанием во второй половине XIXстолетия. Тогда об истине было развито мнение, вследствие которого стихосложение не могло стремиться к достижению истины. Воистину не нужно незначительное мнение от крайне-реального значения естествознания иметь в качестве даваемого, исходя из всеобщего мировоззрения, давая характеристику.

Такие персонажи, как Гервинус пришли к их представлениям через разнообразные импульсы, которые по сувенерному объяснению правящего естествознания вторглись в подсознание этих людей. Гервинус видел иссякшими потоки одухотворения, черпая из которых творили поэты подобные Гёте, который давал струиться из тех же самых духовных источников, из которых к нему приходило стихотворное творчество, также и его природопознанию.

Насколько были могучими импульсы, действовавшие независимо от упомянутого природопознания, открывается на таком явлении. Против этих импульсов пришел идеализм, который не восходил к действительному духу, а только рискнул к его теневым образам-подобиям (призракам), «идеям».

В Вильгельме Йордане, Германе Гримме, Морицце Карриере и других он искал себя перебороть, но это ему не удалось (подробности смотрите в предыдущих статьях).

Гервинус видел вздымающееся духовное течение, которое стихотворное творчество отталкивает от желанной (заветной) истины. Он соединяется своими мнениями с этим потоком. Некоторые говорили, что это был полёт мыслей фантазии, когда он хотел душой завоеваний из истины. Идеализм же преследует недействительные тени, которые теряют из-за недопонимания не только свою тене-образность, но также действительное впечатление света. А это был всё же тот же самый духовный свет, который отбросил тени идей, и из которого произрастало поэтическое творчество, которое в Гёте достигло свей вершины.

Поклонники «независимого» природопознания говорили, что с этим светом ничего нет. И Гервинус говорил, что прекратилось (исчерпало себя) право быть просвещенным этим светом, что Гёте был последним вправе из него сочинять, а эпигоны должны обратиться к иному свету. Творчество, которое в серые времена имело свой источник, и в Гёте стало широким потоком, должно теперь играть особую роль в других задачах.

Для тех людей, которые могут признавать, что душевное состояние должно снова находить дух, являются значительными все факты, связанные с отходом от духовной действительности. Тот род, каким вступил Гервинус со своей литературной историей, является таким фактом, и не менее приём, с которым столкнулось это вступление. Одухотворенный сочинитель истории духовной жизни нового времени, Юлиан Шмидт, писал о достижении Гервинуса: «Когда настолько большое предприятие должно действовать, тогда этому навстречу должны быть принесены восприимчивость времени и определенная зрелость. Это и имело место в 1838-1840 годах. Это был поворотный пункт в германской литературе. Всё более распространялось чувство, что в эфире слишком долго и слишком восторженно движется, что настало время на земле осмотреться … Чувствовалось, что в предыдущей поэзии, великой гордости нации, вкралась какая-то ошибка …».

Во всех так говоривших был тот фурор, который сопровождал мнение, что нужно от фантастического взирания в «духовные дали» прийти к уверенной поступи в «естественнонаучном мировоззрении». Но сегодня наступило время, когда следует не забывать, что ноги уверенного взирания нуждаются, чтобы в действительности найти направление, в котором он должны дальше следовать.

Обсуждение книг

Альберт Штеффен в качестве лирика

Продукты в дорогу

(“Weg-Zehrung“, – Можно перевести: «Продукты для того, чтобы подкрепиться в пути», – издательство Рейнферлаг, Базель. 1921г.)

15 Января 1922г.

Альберт Штеффен был одарён с точки зрения почитателей его стихов лирическим даром. Нужно говорить о «даре». Ибо, кто в этом поэте нашел первого искателя загадки человеческой судьбы, желающей открыть мировую тайну борющейся образующей силы в душевном существе, тому требуется это персональное сообщение. Он должен быть благодарен за подарок.

Книжечка маленькая по числу страниц. Дар большой. Ибо, из полноты сердца и души даёт человек, который имеет многое сказать о том, что является обретением обогащения жизни. Для каждого хорошо такое обрести, но только один может так давать, как это происходит: Альберт Штеффен, так как он видит так, как каждый должен был бы видеть, своим совершенно персональным художественным глазом.

Первое впечатление может быть отчуждающим, ибо, Штеффен живёт в мирах ощущений, являющихся совершенно его персональным достоянием. Но можно быстро освоиться в этих мирах. Ибо обитель, в которой поэт Штеффен своим особым образом преобразует мир, пронизан сердечным теплом и исполнен истинного добра. Образы Штеффена часто извлечены из глубоких горных шахт, но их образовал человек, который в мыслительных глубинах никогда не терял живого художественного чувства.

Штеффен часто стоит перед мировыми проблемами, при встрече с которыми другие становятся философами. Он остаётся художником. Другие рисуют всевозможные круглые линии, Штеффен вставляет некоторые штрихи, и даёт некоторые углы. Тогда всё становится более образным, чем округлости других. Некоторые придерживаются внешней поверхности, чтобы не стать лирическими мечтателями. Штеффен часто углубляется далеко под внешнюю поверхность, но он может и там так проникновенно говорить, что для слушателей исчезает всякая мечтательность.

Стихи Штеффена происходят из душевной области, в которой он видит мировые тайны и ощущает человеческие загадки. Но дух, который там видится и ощущается часто в глубях бездны, и иногда взлетает в звёздные выси, всё же остаётся образно-образованным и тоно-созданным, нигде не будет сведен к идейному холоду. Штеффен живописует словами. Его слова имеют цветные оттенки, и цвета действуют, как таковые, на образы, которые перестояли столетия и сохранились.

Штеффен шествует, взирая и ощущая, также сквозь природу. И природа проявляет через него своё духовное существо. В этом откровении есть мудрость, трагическая мудрость, добрая мудрость, любовь пробуждающая мудрость. Мудрость, которая раскрывает значение загадок, которая в этом разъяснении совершенно исполнена силой поэта, несущей в обликах спокойного художественного воодушевления.

Штеффен опускается в шахты души и извлекает наверх образы, являющиеся отражением существа природы. Природы, которую не видят глаза и без которой достижения в фантазии мир для глаз был бы заблуждением. Эти духовно-природные образы имеют чёткие очертания, но это такие очертания, которые рисует не рассудок, а человеческое сердце.

Относительно этих образов часто имеется чувство, что неизвестная власть имеется в поэте, которая его из природы выдернула, а затем вернула, и Штеффен её врисовывает.

Штеффен, поэт, стоит не один, мир всегда вокруг него. Он высказывает не только свои чувства, он постоянно даёт почувствовать безграничный мир вокруг, когда сообщает свои чувства. Его образы часто сначала говорят так, как будто они образовывались из пустого пространства, но, когда их полностью ощутили, они обретают почву. Тогда они открывают мир, в то время как сначала кажется, что они открывают лишь себя самих. Иногда они подобны людям, которые сначала кажутся чопорными, но потом от них исходит любвеобильное тепло.

Иногда хочется, чтобы Штеффеновское стихотворение было утверждением дерзкого произвола, и этот очевидный произвол твердо установить, тогда находят, что видимость дерзости скрывает имеющуюся истину, которая может быть достигнута только через душевную безмятежность.

Лирика Штеффена часто приходит из гор, однако, она затем в качестве горнорожденной пропреобразует равнину, как это делают источники, становящиеся реками. Она всё ещё содержит в себе «водопадность», но отражается в равнине, которая её успокаивает, солнце, и она околдовывает также отражением луны и звёзд душу наслаждающегося.

Она нашептывает природные загадки, и нашептанное становится в высях подобно доверенной речи. Нежное стихотворение «Фелицитас» проникает к сердцу, пробуждая ощущение, изливающееся в космические дали. Одновременно пребываешь в тихой каморке и в мировых космических просторах, человеческое дитя в своей убогости и творение сферических миров.

Часто, когда я в ночи

страшным ликом сна

напуганный рассматриваю,

как легко тело распадается,

когда всё тяжелее грузят страх и химеры,

я плакать должен о моём тёмном пути:

Бегу я быстро к окну

взглянуть на звёзды,

как светят они так светло,

тогда я всё же могу доверять,

ведь я же знаю,

что меня на детское место

звёздное небо приняло.

И, как высказывает набожность (благочестие) лирика Штеффена! Это же именно благочестие, которое может размышлять, если оно в размышлении никогда не теряет сердца. Это благочестие, которое может образовывать наипочтеннейшее, так как оно сообщает образуемому облику ещё интимность молитвы.

Я иду через красную пашню,

Спит зерно.

Я иду через зелёные посевы,

Прорастает соломинка.

Я иду через золотящееся поле,

Созревает зерно.

Я нахожу мельника,

И мельник говорит:

Земля есть образ лика

Сына-Человеческого.

И: «Кто мой хлеб потребляет,

Попирает меня ногой!».

Я преклоняю колена,

И Он дарует пищу,

Которой я насыщаюсь

В моём земном путешествии.

Это настроение пронизывает душу переживаниями из царства вечного в человеческой душе. Персональное поднимается в надперсональное не для того, чтобы в нём потерять себя, а чтобы найти себя в своей истинности и сущности. И это отыскание себя в лирике Штеффена имеет свой отблеск. Поэт чувствует себя в потоке мирового бытия и говорит:

…

Речь формирует судьбу,

соответственно звукам,

строго или милосердно.

Близко или далеко от вечного праслова

Определяя мою свободу и необходимость.

И, кто такое слышит из души поэта Штеффена, который ощущает, как у него судьба ищет тайны речи, чтобы «строго и милосердно» формировать жизненную необходимость и в свободе духа давать смысл существованию. Когда Штеффен несёт боль к «кустарнику и дереву», чтобы деревья сделать учителями своего душевного мира, тогда открывается ощущение в строгой форме сонета, и появляется чувство, как говорится, что это может открываться только в этой форме.

Стихотворные сочинения этого рода в «Пище в дорогу» подобны обретению формы через посредство поэта, который находит в них покой для ощущения, которое без этого отыскания хотело бы устремиться в безграничные просторы.

Но то, что ощущение у Штеффена свою меру также в себе самом может нести – это открывается, когда он во взлёте от персонального переживания к сопереживанию мирового существования высказывает в форме гимна, и также, если имеется возможность, так самому соучаствовать, чтобы избегалось в малейших мерах молчание, когда сердце переполнено.

Ты выглядишь таким сумасшедшим,

таким безнадёжно-пустым,

скажи, почему, почему?

О, скажи, объясни.

Христом во мне –

это так тяжело.

Он обходит вокруг:

Я его крест.

«Четырехживотное» (Viergetier) Альберта Штеффена

2 Ноября 1924

Нет ни одного мгновения, в котором не было бы восторженного напряжения во время чтения драмы Альберта Штеффена «Viergetier», оно имеет нюансы, но всё время присутствует.

Из того, что в натуралистическом смысле является крайне-внешним действием, не вздымается напряжение в таких душах, которые драму рассматривают в художественном смысле. Оно приходит из высокой духовности, пронизывающей всю драму. Она двигается в распространении тайн человеческого существа, которые глубоко врезаются в сердце каждому, кому таким образом преподносятся, как это делает Альберт Штеффен.

Альберт Штеффен является наисерьезнейшим художником-исследователем этих тайн. Он, однако, является в то же время прирожденным их знатоком. Он так образует их в качестве художника, когда он в своём драматическом действии, которое им даёт жизнь, даёт править своему существу, которое живёт не там, где происходит действие, а в духовном мире, который, однако, всюду непосредственно граничит с обычным.

В этом духовном мире люди коренятся своими душами. Если не видеть в этом мире душевного-укоренения, тогда в сущности остаются в том, что производят люди в жизни между рождением и смертью – в своих непонятных порывах.

В случае Альберта Штеффена создаётся впечатление, что для его души является само-собой-разумеющимся, что он, когда ему встречается человек, чтобы с ним познакомиться, смотрит в него обычным взором, и видит скрытый мир.

И он из того, что говорит ему человек воспринимает не только содержание, а для него всё сказанное, кроме того, что оно «выражает», является ещё душевным жестом, духовным жестом. Когда человек говорит сквозь то, что он выражает словами речи, что он думает, чувствует, хочет, тогда говорит его духовный жест, чем он является в качестве прорастающего духа, исполненного духом существа. И Альберт Штеффен воспринимает таким образом не только речь человека, а всё, чем тот себя проявляет.

И таким образом явлено, что персонажи драмы создают на заднем плане духовный мир, и в этом создавании имеют свои корни. Для обычного рассудка это остаётся непонятным, и это будет поднято в тот мир, в котором теряют смысл вопросы такого понимания, так как в этом мире имеет значение не «понимание», а «созерцание». И на этом заднем плане возникает «Viergetier» («четырёх-животное»). Это существо, в котором древние знатоки снов (видений) видели прапричину человека.

Первое животное: «Бык, Телец» – близкое к организации земных сил, не собственных сил Земли, а таких, которые Земля проявляет в качестве космической части. Второе животное: «Лев», – которое организовано менее земным образом, оно во всем своём строении эмансипировано от земности подобно самой человеческой душе. Он «мясной» в том смысле, как душа таковой является в душевном смысле. Третий: «Орел», – который своей телесностью репрезентирует человеческое «Я». Что в «Я» открывается духовно, то в «Орле» материально. Но так как духовность в своей особенности (особенном свойстве) не может непосредственно стать материальным представлением, в образовании головы орла, его перьях, когтях она явлена телесно-засушенной, ороговелой.

Эти три животных облика в качестве духовного существа действуют вместе и тем не менее самостоятельно в духовном мире, который непосредственно тыкается в физический мир через человека. Совместность их действия сообщается четвертым существом, которое воспринимается некоторым образом, как ангельское.

Когда обращают духовный взор к этому «четырёх-животному», то, конечно, имеют в виду то мировое-время, когда ещё не было человека и животных в сегодняшних обликах. Имелись существа такого рода, как это «четырёх-животное». Они не имели никакого физического существования, а жили в духовно-эфирной форме бытия. Из этой формы существования возник человек вверх, а животное вниз. Эти «четырёх-животные» видятся из древнейшего правремени.

Они были прежде, чем возник человек и животные. Однако, они всё ещё там. Они не вымерли. Они только преобразовали их внутреннее облико-образование, стали ещё более духовными, чем были прежде. Благодаря этому они животный мир оставили лежащим далеко позади, им ближе человеческий. За всем этим стоит «четырёх-животное». Физическая телесность через мировой ход пришла к сегодняшним обликам, достигла своей вершины в человеческом облике. И она не может быть существенно измененной через заблуждение или ошибку.

А вот, душевное может в любое время «четырёхживотностью» быть захвачено и превращено (преобразовано) в подчеловеческое, когда человек развивает инстинктивные импульсы, ещё более низменные, чем у животных, так как они бывают принесены от выобразованной высшей человечности.

Эти «четыре-животных» созданы более грандиозно, чем сфинкс, глубоко уверенным прадревним сно-познанием, оно снова стоит сегодня, как истина, перед научным исследованием исследователей духовного мира, а также перед художественным человеком, который действительно получает жизнь в творческой фантазии. Альберт Штеффен является таким художественным человеком с фантазией, который излучает от себя светлость, находит отблеск истинной духовности в стихотворческом творчестве и пробуждает к жизни.

В его драме это «четырёх-животное» является настолько же «действующим персонажем», как и остальные, живущие в физических телах. Только оно не выступает в качестве какого-то «символического существа», «духа» или чего-то подобного.

В физическом мире его нельзя видеть, так как оно не имеет, как таковых, условий для того, чтобы его было можно увидеть. Тем не менее, оно постоянно присутствует, когда душевное состояние принимает облик «действующего персонажа», через которого обычно непосредственно граничащий сверхчувственный мир можно воспринимать.

И в ощущении душевного состояния своего драматического персонажа в этом направлении Альберт Штеффен является мастером. Он чувствует с абсолютной глубокой уверенностью у одного персонажа: сейчас у него предстоит ощущение, страдание, воление, которые прорвут тонкие стенки духовного мира и осуществят, что духовное существование проявится позади физического.

В обычном смысле «четырёх-животное» в физическом мире не видимо, но совершенно в соответствии с сущностью его собственного воздействия, оно является «действующей персоной» штеффановской драмы.

Оба главных персонажа: Гроссман («Великий (большой) человек») – человеческое чудовище, и Кристина – Ангел доброй воли, но она только этим своим волением оправдывается перед духовным миром. Ибо, её воление должно ломаться об обстоятельства (на обстоятельствах) физического мира.

Позади Гроссмана правит «четырёх-животное». С интеллектуальной точки зрения это хорошо образованный человек. Но всё живущее в его душе и что может быть им пережито, является подчеловеческим. Кристина под влиянием «четырёх-животного» влюбляется в этого «низкого-человека». Почти самым первым, что он приносит навстречу её нежной любви, является грубость. Но это не мешает её любви, а даже её внутренне укрепляет. Если уж суждено познать его «злого», то она хочет своей любовной силой освободить его от «зла».

Так же, как он непременно является «злым» для этого мира, так и она в связи с её душевной конституцией не способна проникнуться злом, ибо в ней живёт наряду с «четырёх-животным» ещё и «Христос». И Христос является существом, которое так преобразует развитие «четырёх-животного», что в человеке проявляется не только подчеловеческое, а также нечто поднимающее душу над тем, что в ином (противном) случае человек должен проявлять через физическое происхождение, развитие (воспитание), социальные связи и так далее.

Отец Христины, профессор Сибелиус, живёт на средства (богатство, состояние), которые, собственно, принадлежат Христине. Её мать имела определенный судьбой, но не счастливый брак с профессором, и ушла из физического бытия душевно уничтоженной. Христина чувствует себя в полном праве привести отца к тому, чтобы часть состояния, которое ведь принадлежит ей, отдать Гроссману, чтобы через это мужчина, которого она хочет освободить от зла через свою любовь, благодаря своей великой одаренности, мог бы начать нечто предпринимательское.

Как она ощущает, затем сможет правильным образом прийти дальнейшее, и Гроссман будет через развитие её сердца, преданного Христу, приведен на путь действительной человечности. Достигнуто, что Гроссман может побеседовать с Сибелиусом. И, несмотря на то, что Сибелиус имеет сильную антипатию относительно возлюбленного дочери, а также того, что он о нём слышал от других, что это очень плохой человек, он в конце разговора даёт Гроссману деньги.

Но дальше последовало, что Гроссман во время своего первого посещения подготавливает своё второе посещение в тот же вечер, при котором он для того, чтобы завладеть всем состоянием Христины, убивает (пристреливает) отца.

В человеке, которого Христина хочет видеть через призму своей любви выведенным на путь доброй человечности, должна она теперь видеть убийцу своего отца. А она чувствует, что он должен внутренне глубоко пережить этот случай убийства, и как раз благодаря этому его душа сможет стремиться подняться из глубокой порчи, в которой она завязла.

Гроссман благодаря интеллигенции, возожжённой его нечеловеческими инстинктами, действует на преследующих его полицейских так, что они, вместо того, чтобы его арестовать в качестве убийцы, извиняются перед ним за то, что помешали, когда после убийства явились к нему. И Гроссман, когда это разыгрывается, в состоянии направить все обвинения в убийстве на Христину. Она, вследствие его показаний, становится установленной убийцей.

Христина же и после убийства идёт своим путём самоотдачи Христу. Глубина её самоотдачи приводит её ставшую ясновидческой душу в то место на земле, где расположен сейчас Гроб Господень, и где Христос сегодня ещё «воскресает» для каждого такого, который Его принимает в своё сердце, отправляет его в мир Поступков-Христа. Здесь находит себя душа Христины, здесь же находится душа убитого Сибелиуса. Через посредство воскресшего Христа должна быть добыта сила для того, чтобы преобразовать душу Гроссмана.

Это имеет несказанную глубину, что Альберт Штеффен выставляет в наглядной драматике. Подъём души отца в понимание духовного мира, ужасающая борьба того, что четырёх-животное может вытворять в человеческом существе, с воистину прохристованной человечностью перед душевным взором Христины. Во всем этом дышит истинная духовность и делает понятной связанность человечности с этой духовностью.

В то время как Христина пребывает с лучшими властями земли для того, чтобы спасти душу Гроссмана, которого в качестве земного человека она уже не может спасти, усвистывает мотоцикл Гроссмана на большой скорости прочь. Он удирает со всем, что он там раздобыл. Позади на двухместном мотоцикле восседает горничная из отеля, в котором жил Гроссман, которую он уговорил с ним бежать после того, как она до этого помогла ему в полиции снять с него обвинение в убийстве.

Христина всё проделала, что предстояло дочери, обвиненной в убийстве её отца, и на врача, директора тюрьмы и тюремного духовника производит непонятное впечатление благодаря особому душевному состоянию и связи с духовным миром.

Разрешение для земной жизни ход этого действия находит через то, что Гроссман продолжает идти путём бесчеловечности. Он из-за ревности буквально избивает горничную отеля, и она попадает в предсмертном состоянии с разорванной кожей на передней части головы в госпиталь, в котором также находится Христина, так как там пытаются установить, что происходит с её духовным состоянием.

В это время Гроссман стоит там во всей своей злобности. Он достиг полноты того, чего может достичь человек, которого унижающая сила четырёх-животного гонит в бесчеловечность. Это четырёх-животное, чья сущностная тайна глубока. Ибо, то, что от него излучается, может человека сделать чёртом. Оно может его проодухотворить от света истины, поднять в благороднейшие выси человечества.

Гроссман вешается в своей тюремной камере. Он не хочет ничего знать о спасении своей души. Он хочет, чтобы его душа, захваченная чертовской волей, как можно быстрее растворилась, уничтожилась в Мировой-вселенной.

И снова мы находимся перед местом на земле, где Христос воскресает для сердец, которые ищут Его в правильной истине, но там также является четырёх-животное в своей злобной мощи. «Из крестообразного разрыва выступает чудовище: из правой балки львиная голова, из левой балки – бычья, из верхней балки – орлиная голова, а из ствола – драконье тело.». – Драконье тело будет, если животное вступает на путь порока, а, в ином случае, если вступает на путь человечности, то поднимается к ангельскому облику.

Душа Гроссмана жаждет «четырёх-животности». Душа отца Христины является снова. Она требует «судить». Однако, Христина, побуждаемая отцом судить, говорит: «Не я, но Христос во мне!». Тогда из полного облика четырёх-животного исчезает львиная голова. И отец продолжает требовать «исцеления».

Христина снова вызывает в своём сердце Христа, и исчезает голова быка. Таким же образом исчезает голова орла, когда Христина призывает Христа для «понимания», а затем также драконье тело, когда она подобное производит при том, что духу отца говорит о «любви».

Сам Христос духовно присутствует там, где в конце духовной борьбы приводит к решению. И как только приходит сообщение, Гроссман вешается в своей камере, и тогда может – в качестве последнего слова драмы – Христина, благодаря её неистребимой душевной силе Христа, сказать: «Он (Гроссман) воскрес в моём сердце!».

Несколько раньше я должен был много обдумывать, чтобы понять, что искал Ибсен в одной части своей драмы. Овевает множество его обликов неопределенно-духовное. Глубоко хватающим будет его «когда мы мёртвого пробуждаем». Но это всё остаётся там в непонятной «мистике». Ибсен не находит мгновения в человеческой душе, в котором зритель (созерцающий) прорывается в действительный духовный мир. Поэтому духовное в его драмах возникает не драматично.

А Альберт Штеффен в своём «Четырёх-животном» это мгновение нашел, и этим вернул драматику туда, где она однажды была, только что покинув мистериальное действие.

Так Штеффен произвёл совершенно духовно-конкретного рода фантазию. Можно было бы ещё так сильно через духовное созерцание проникнуть в духовные миры: там выступает перед некоторым нечто такое, как штеффеновское «четырёх-животное», и будет установлено, что во Вселенной имеются ещё места, проникающие в чисто духовно рождённую фантазию.

Ибо из таких мест возникают земные-человеческие-облики, подобные тем, которые образовывал Штеффен. Увиденное полносветно в этих местах обликообразует Альберт Штеффен. Но из таких мест также возникают реальные духовные существа, которые закономерно двигаются среди земных существ в штеффеневской драме. Туда Ибсен простер духовную руку, но она ухватила только пустоту, а фантазия Альберта Штеффена и проодухотворенное художественное чувство это схватили.

Относительно этого ощущения должен молчать желающий говорить о несовершенстве этого произведения. Стоящее так перед нами в волении и обликах есть от такой жизни, которая в пришедшей к автору фантазии драматические образы Альберта Штеффена является читателю в таком совершенстве, что все прежние критические суждения естественно смолкнут.

Где есть такие предпочтения, там ошибки возражений ничего не стоят, ибо, эти предпочтения исполняют душу религиозным образом. И всё, что я в качестве впечатления получаю в чтении, выступает проникновенным образом только при сценической постановке, ибо, драма несёт в себе субстанцию действительности, обнаруживающей всю истинность в сценическом образе.

«Паломничество к древу Жизни» Альберта Штеффена

I

22 Февраля 1925

«Четырёх-животное» Альберта Штеффена некоторые ощущают, как «паломничество» в идейный мир антропософии. Такое ощущение не может возникнуть, если душа её переживанием действительно вникает в драму.

Ибо в этом перетекает происходящее существование из внешней чувственной действительности в духовные сферы через углубленное познание человека, которое автор (поэт, сочинитель) приобрел в качестве внутренней сущности своего духа.

То, что этот дух-поэта вместе с персонажами его драмы в правильные мгновения поднимается в мир-духа, для этого ему не требуется опираться на теорию. Для пути в духовный мир ему не нужно учить антропософию, а вот, антропософия может от него учиться живому, в душевной жизни проходящему «паломничеству» в духовный мир.

Такой поэтический-дух должен, когда он будет правильно ощущать, внутри антропософского движения ощущаться в качестве носителя вести из духовных-сфер. В качестве хорошей судьбы должно чувствоваться, что он хочет действовать внутри этого движения. Он добавляет к свидетельству, которое может дать Антропософия со стороны своей истины, то, что действует в творческой личности, как живом носителе духа, как свет этой самой истины.

И вот, в связи с этим, теперь мне вспоминается выход в свет маленькой книжечки Альберта Штеффена «Паломничество к древу жизни» с общественным мнением о «Четырёх-животном» (издательство Зельдвиля, Цюрих). Живая книжечка, которая объединяет читающую душу с тем, что говорит из чудесных строк так, что всё превращается, что имеют перед собой.

Впечатление проодухотворяет, человек стоит перед душой, которая провидит интимные тайны земной природы, которая в состоянии освещающе указывать на природу так, что она в его свете отражает её мистериальность.

Так стоит Альберта Штеффена поэтический-дух позади книжечки и духовно показывает (освещает), когда ощущают свет, лучащийся из него.

«Я охотно принимаю посетителей в саду. Каждый приходящий меня научает новым образом рассматривать растения. Также и человек, гуляя с которым я обсуждаю обстоятельства, бросает взор вокруг, и мне часто удаётся узнать, что он исследователь природы, живописец, музыкант, землевладелец и так далее. Дарящие Любовь прекрасно показывают себя в окружении чудесной растительности, а влюбленные в себя самого остаются сухими и холодными даже перед цветущей яблоней.».

Так говорит обретающий из мировых звёздных просторов жизненные силы для души, ибо, что она так обретает, это она открывает, взирая на окружающий человека творения, благодаря чему он в каждое мгновение жизни черпает новое из глубин бытия. Таким образом «Паломничество к древу жизни» становится для поэтически восприимчивых душ духовным освежающим напитком, и посредником, знакомящим с поэтическим духом, способном выразить природу в его Духо-Слове.

Что же говорит изо всех слов подобных этим: «Если бы знать, что разыгрывается во внутренней сущности подростка, когда он первое «сенное яблоко» берет для употребления внутрь, пробует его большим пальцем, с хрустом разламывает прежде, чем укусить, рассматривает ещё белые или зеленоватые семена! – Он чувствует с помощью некоторого рода природной совести, что только, когда зёрна становятся тёмно-коричневыми, завершена работа Солнца и Луны над яблоком. Этот род подходит к моей книжечке. Прежде этого неправомерно её открывать. Когда теперь совсем веточка, на которой висит яблоко, не хочет с ним расставаться и не склонилась для этого, тогда чувствует подросток преступность своего деяния (в меньшей степени касается крестьянина, который обирает). … Взрослые люди теряют способность распознавать божественную алхимию. Почему? – А потому, что они ожесточили своё самосознание!»?

Но истинно-поэтические духи стоят в жизни для того, чтобы ожесточенные самосознания всё снова приводить к божественной алхимии.

От этого «Паломничества к древу жизни» мой взор направился назад к первому произведению Альберта Штеффена «Ott, Alois und Werelsche» (издательство Фишера, Берлин), которым он в 1907 году приветствовал мир, ибо, в первую очередь именно в качестве приветствия миру ощущаю я эту книгу.

Приветствует человеческая душа, которая в своём роде вступила на путь паломничества к совершенно полной жизни, и которая, будучи исполнена воспринятыми впечатлениями, должна так говорить к другим людям, как говорят, если хотят сердечно приветствовать другого.

Автор этого романа жил интимно с природой и человеческой жизнью. Его душа владела даром пребывать не только в себе, но прежде всего во всём том, что может дать для жизни души любовное наблюдение. Но это и есть тайна человеческой души, что она настолько погружается в своё внутреннее, насколько она способна на полное самоотдачи переживание внешнего мира.

Чтобы его произведение назвали «романом», ещё совсем не подходит юному наблюдателю мира. Он ещё не «компонует» (сочинительствует?). Он несет в мир поэтический свет, который сам воспринял. Когда читают его «Ott, Alois und Werelsche», нужно во всякое мгновение тихо сдерживать ощущение, ибо, из строк встаёт поэтический свет милыми искрами, являющимися светящей любовью, переживаемой в бытии человеческим сердцем. А «светящая любовь» является откровением истинной жизни.

Также и природа не «компонует» (сочиняет?), а вставляет свои творения в мир. И дух-природы, с которым молодой Альберт Штеффен связан, ведет его дальше по пути «Паломничества к древу жизни».

Кто в жизнь смотрит, как автор «Ott, Alois und Werelsche», тот приходит «паломническим путём» туда, где творящий мировой дух влучается в наблюдаемый природный и человеческий мир. Автор видит, что из тайн бытия в простых человеческих жестах и повседневных деятельностях открывается в качестве символов. Произведение-первенец Штеффена является симптоматологией прекраснейшего рода.

Но это симптомы, которые ещё должны стать отчетливо – хотя и бессознательно – чувствуемыми, так как через них должен найти своё откровение дух, должны стать прозрачными. А с другой стороны действительность открывает то, что в «Четырёх-животном» себя выставляет перед духовным взором, без истолкования говоря сама собой. …

Душевный взор должен подобно взору юного Штеффена, мочь покоиться на любовно толкуемых симптомах древа жизни, и мочь душу так полносветно пронизать, когда человек должен вырастить ощущающее созерцание, приводящее в «Четырёх-животном» всесторонне к откровению «древа жизни».

Именно всесторонность «древа жизни» ищет Антропософия, и она ищет поэтический дух Альберта Штеффена, поэтому вполне возможно, что они оба встретятся (найдут друг друга).

II

1 Марта 1925 года

Только в 1912 году Альберт Штеффен посылает в мир свой второй роман «Определение жестокости» (издательство С. Фишера, Берлин). Кто его читает и при этом оглядывается на изданное за пять лет до этого, тому может показаться, как будто он в промежуточное время должен был искать эту поэтическую душу путешествующей в глубоколежащем духовном мире.

Слово Альберта Штеффена говорит из «Ott, Alois und Werelsche» подобно слову души, которой много сказал мир в связи с тем, что она с любвеобильной самоотдачей хочет многое слышать. Как много мелких происшествий, однако, в своей малости говорящих о величии мира, открывается всё же из светящего душевно-тёплого произведения-первенца Альберта Штеффена. При этом имеется впечатление, что мир говорит через душу, которая в изобилии впечатлений следует путями, на которые она приведена бытием.

И вот теперь, эта же самая душа говорит из «Определения жестокости», однако, в этой душе нечто сломалось. Именно впечатления странствия в глубоколежащем духовном мире. Странствия, в котором для духовно ищущих душ человеческое существо является загадкой, понимание которой, однако, силы созерцающего духа могут прояснить приносимым светом.

Впечатления такого странствия поэтического духа являются интимными, и было бы непристойно хотеть следовать за ним в таком странствии. Ибо, он идёт только совершенно своим определенным образом. Так что ему впечатления выдираются не через рассудок, а из полноты их откровений. Душа Альберта Штеффена на своём паломническом пути постучалась и нашла вход во многие духовные врата, и в потаённых местах мира познакомилась с тайными вопросами бытия.

Книжечка «Паломничество к древу жизни» состоит из двух частей. Первая, написанная в 1910 году, имеет заголовок «Подготовка». В ней Альберт Штеффен говорит из середины странствия своей души.

Я вижу перед собой этот поэтический дух в начале его двадцатых лет, когда возникла его книжечка "Ott, Alois und Werelsche". Его глаза жадно всасывают всё прекрасное мира. Жесты, способные и желающие следовать за жестами, которыми жизнь говорит к человеку. И вот, я снова вижу его, пишущего «Определение жестокости». Теперь из его глаз говорят тайны мира, и жесты в которых мир через всего человека делится своими откровениями.

А между этим поэтический дух говорит в «Паломничестве к древу жизни»: «Действительно нет иного выхода. Когда мы хотим ощущать бесконечность пространства, то мы должны уже чувствовать в себе непобедимое богатство. Бесконечность сфер не должна нас исполнять страхом и малодушием, а мы должны в нас знать нечто им подобное или даже превосходящее, или верить в то, что мы можем развиться до подобного могущества и величия. Мы должны получить понятия, заключающие в себе вечность и этому мы должны подчинить преходящее.».

Поэтический дух на своём паломническом пути приводит к говорению в себе второго человека, который может разжечь в себе самом речь вечного становления. Так, стоя в мире, должна душа Альберта Штеффена смотреть на загадку «мужчина и женщина». Поэтический дух ощущает, насколько далеко лежит друг от друга то, что в подсознании женского и мужского существ переживается, как человеческие чувства. Нигде в мире не разоблачалась сначала другая противоположность среди многих прочих имевшихся, которая была бы больше.

И одновременно этот поэтический дух ощущает, что в мировом становлении должно мочь происходить в физическом земном бытии нечто величайшее «между мужчиной и женщиной». Именно нечто такого рода величайшее, через которое мировая загадка, не через посредство понятия, а через само мировое становление всё снова задаётся, но также всегда приводит к трагическому либо счастливому решению.

Альберт Штеффен замечает, что в мужском существе лежит нечто бессознательно провоцирующее, которое в общении с женским существом в какой-нибудь форме проявляется, как грубость, жестокость. При этом он может быть нежным существом, но наступают мгновения, в которые мужчина поступает и говорит так, что женщине рядом с ним находиться невозможно, так как он оскорбляет её достоинство.

Но Альберт Штеффен замечает также, какое действие вызывает в женщине такое грубое (жестокое) обращение. В ней из переживания мужской грубости возникает усиление сознания, нахождение Собственной-Самости (Себя-Самой).

Кто хочет вступить в такие жизненные области вместе с поэтическим-гением, должен в своей речи мочь воспринять нечто, что слова повседневной жизни удаляет (восхищает). Он должен мочь так говорить, что говоримые им слова присутствуют, но существенное может жить в предощущающей душе читателя. Говорение о этих вещах таким образом, как говорят в повседневности, имеет для действительно ощущающего человека нечто ранящее, причиняющее боль.

У Альберта Штеффена вместо романа получается речь, через которую вспыхивает эта главная загадка, прочь удаляемая повседневным способом выражения. В таких местах стиль становится таким, как если бы поэтический-гений хотел открыться читателю в доверительно-приглушенной и значительной речи. И эти стилевые-нюансы поднимаются снова полно-стильно от стиля к образованию образов персонажей романа.

Там описывает душа, которая на её пути странствия глубоко вглядывается в истинную жизнь, в сплетение человеческих существ. За духовными и телесными существами там стоят персонажи. Чувствующий читатель должен, когда его спросят, мочь дать ответ о внешних и душевных чертах.

Так пластически выступают персонажи из романа. Чувствуется, что можно самому обсуждать с этими персонажами самое разнообразное, далёкое от штеффеновского представления.

Это стилевое нюансирование между пластическим откровением, которым всё внутреннее устремляется наружу, и приглушенным говорением о душевных тайнах, которые не могут полностью человеком осознаваться, является тем несравнимо-восхитительным, которое сопровождает читателя через весь роман «Определение жестокости».

К такому положению в бытии приходит поэтический-гений, который от полного всерьёз-внутреннего ощущения переживает мгновение, в котором он может сказать: «Бесконечность сфер не должна нас исполнять робостью и малодушием, мы должны в нас знать нечто ей подобное и даже превосходящее, или верить в то, что мы можем в себе развить подобное же могущество и величие!».

В штеффеневском «Определении жестокости» говорит поэтический-гений, для которого в грубости, жестокости заключается загадка, которая также в иное время так интенсивно обсуждалась, что ощущалась многими, как «Kampf der Geschlechter» – «борьба (Kampf – борьба, битва, конфликт) полов (der Geschlechter – полов, сексуальных отношений, поколений, родов, семей – многозначное слово – прим. переводчика)».

У Штеффена при восприятии противоположности мужского и женского тотчас душа ищет путь в духовный мир, чтобы из духа упал свет на загадку жизни. – У других проблема втягивается вниз в сферы, в которых душа обращается к материальному, благодаря чему переносится в область тривиальности.

Через это поэтический-гений Альберта Штеффена так блестяще стоит в своем времени, что он тех, которые к его искусству подходят с полным пониманием, берет с собой в регионы бытия, которые он посещает только в собственной глубоко-серьёзной душевной борьбе. Однако в наше время этого вряд ли могут ожидать от поэта те, кто должен подняться в регионы, где правят тривиальные понятия повседневности, где относят к области фантастики всё не обесцененное естественнонаучным образом мышления. – В этих регионах, конечно, не вспыхивает понимание для «Четырёх-животного»!

В «Определении жестокости» открывается значительный род пути Альберта Штеффена в тайны человеческого мира. Также и в этом романе представление не идёт тропами романных композиций. В действии, которое от самого начала ведется, эпизодически вплетаются маленькие новеллы, которые, если рассматривать чисто внешне, могут иметь совсем иное содержание. А в конце читатель обескураживается рассказом-довеском, вступающим в роман, как нечто вообще новое.

Штеффен вводит этот рассказ такими словами: «Теперь должна быть рассказана ещё история одного человека, с которые Аладар пришел вместе, чтобы из этого можно было предощутить, как через нового друга его всё существование поднялось на более высокую ступень».

Аладар является персонажем, который от начала глубоко занимает читателя. Это главная фигура романа. Новый же товарищ возникает вообще только в самом конце.

Проодухотворение искусства Альбертом Штеффеном может теперь ощутиться в особенно таком роде «композиции», что тотчас чувствуют, что читают «рассказ-довесок», порожденный особенным собственным родом этого поэтического-гения в качестве художественной необходимости.

Для Альберта Штеффена представленные в «Определении жестокости» события являются художественным средством, с помощью которых указывается на видимый позади этих событий различимый духовный мир. При этом указание не символическое, а такое, как в цветной окраске растений или блеске сверкания камней открывается в отношении к духу (по сравнению с духом). И из мира, в который взирают, когда дают на себя действовать красоте представленного, выступают люди, стоящие перед нами в искусстве Альберта Штеффена.

Этим стиль Штеффена становится таким, который в состоянии художественно разворачивать представление, как физическую почву, ибо, встречаемые там персонажи вступают из духовного мира. Это ощущается уже в «Определении жестокости», как светлая оригинальность Альберта Штеффена.

III

8 Марта 1925 года

Через год вслед за «Определением жестокости» выходит в свет следующий роман Альберта Штеффена «Обновление союза» (издательство Фишера, Берлин, 1913г.). Теперь представление проникает в человеческую жизнь, и душа укрепляет созерцательную силу фантазии, как в ширь, так и в глубину.

В ширь, когда она судьбу очень многих людей, которые в жизни состоят во взаимосвязях, ведет (zieht) в их области. В глубину, когда она в этой судьбе правящие власти пытается исследовать, где человеческая жизнь проистекает из духовного источника бытия.

Фантазия берет начало от сказания. Один мужчина со своими сыновьями однажды попал в глубоко на севере расположенные области. Обстоятельства (условия) поселения привели к тому, что через некоторое время часть потомков этого человека стала жить в светлой дружелюбной области, а другая вблизи, но в удручающей земной области, в которой души опустошались, а духи унижались, и мораль до крайности падала.

Автор вставляет светлый образ там, где эти люди произвели общее происхождение, одни к отношениям, в которых можно проводить жизнь процветая, другие к таким, в которых нужно вырождаться. Один из потомков день за днём поднимается в высоту, на которой он солнечный свет может воспринимать в душу, благодаря чему был в областях далёких от тех, в которых его родственники влачили жалкую жизнь.

Но подъём высоко был опасен. Испарения заболоченной местности, пожравшей жизнь, распространялись вверх, и в наслаждении солнцем проникло, неся смерть, туманное море. При поднятии наверх умерла жена искателя солнца, но, умирая, она спустила ему в видении себя саму с ребеночком на руках.

Умирая, она ему сказала: «Нарисуй нас и поставь образ “под липой”». Тогда возникло вокруг места, которое благодаря образу приобрело силу, дружелюбное человеческое поселение. Туманы соседнего болота избегали области, в которой действовала сила образа. Солнце царило там, где имелось это действие.

Человеческая задушевность природных воздействий пульсирует в глубоколежащих силах. Это поэтический дух чудесно ставит, творя настроение в начале своего творения. Этот поэтический гений имеет природу в духовно-пропитанных исканиях своих чувств; он находит божественно-духовное в дух-несущем искании души насквозь через природу.

Исследователь древних культов в своём собрании имеет упомянутое сказание. Он принадлежит к семье, о которой говорит сказание. Его собственные предки спустились с крайнего севера и в дальнейшей жизни так развивались, что одна часть в прекрасной местности могла иметь достойное человеческое существование, но другая, однако, была обречена на жизнь в природных болотах в моральной трясине.

Так стоят рядом друг с другом родственные человеческие группы. Жизненные обстоятельства дали им вследствие тела, души и духа совершенно закономерные характеры. Но жизнь приводит их в соприкосновение (отношения, связи, контакты). Возникают связи между одной и другой группами.

Поэт наблюдает, что при этом переживается. Это он представляет издалека от горизонта с глубинной зрящей фантазии, так что читатель всюду следует тому, что природа открывается в том, что она получает из звёздных областей, что духовное живо действует в им наблюдаемой области. Встаёт необыкновенно ясный образ. Описывается брак между мужчиной, представляющим злую область, и женщиной из доброй области.

В загадочном преобразовании характеров мужчины и женщины разворачивается это бракосочетание. С проникновенным созерцанием того, что из глубин бытия наверх действует в человеческую жизнь, прослеживает поэтический дух эти преобразования, и что он из чувственности природо-понимания и из проникновенности духовного наблюдения находит в душе человека – это и есть сама загадочная жизнь. Брак приводит к точке, где женщина становится «знающей», когда ей – как раз на Пасху – приходит озарение, как человек является «солнечным дитя», и имеет от Солнца свою сущность, которая была только внесена в земную область.

Сила образа, о котором рассказывает сказание, становится в женщине живым существом, таким живым существом, которое душу, которая им исполнилась, восхищает в духовный мир. Чудесная духовная магия царит в этом месте романа. Вспыхивает «магический идеализм» Новалиса так, как он через истинного поэта может вспыхнуть через столетие после Новалиса.

Так говорит женщина: «В этих циновках (матах, матрасах) пребывает спящий дух, который царит, чтобы проникнуть в сердца людей и там стать целительной любовью. Как прекрасно должно это быть, объединиться с существом, гармонично выколдовывающим зеленое растительное покрывало. Однажды все люди станут такими друзьями. Да, я и ты, и все имеют такое страстное желание воссоединиться, как мы также считаем (имеем мнение), что все нам враждебны … Вот только почему мы всегда жалуемся, что мы не можем нечто такое никому дать?! Ведь можем человека, которого мы любим, видеть на циновке с цветочными звёздами без того, что он становится более счастливым (seliger)? О, как бы мне таким юношей (Jünger – учеником, апостолом) быть! Есть ли возможность, иное желание на земле иметь?».

И поэтический гений, когда он открывает «становление осознанной» сплетенности своей души с этим духом-речи-природы, говорит в «Паломничестве к древу жизни» глубокие слова. Он перенесен через погружение в природное ткание, и говорит: «Теперь я неожиданно понял прарастение. Я видел, как растение зарождается, растёт, цветет, приносит плод, и из семян всё снова возникает, насквозь через всё мировое время, вследствие природной необходимости, и как при этом оно связывает небо с землей. Я открыл в закономерном устройстве листьев, формировании цветов, в подъёме и испарении масс воды, в расцвете и отцветании разнообразный ритм: тоны, контрапункты и аккорды, хоровод бесчисленных духов!».

Кто читает эти слова в «Паломничестве к древу жизни» и вспоминает упомянутые места в романе, встречается с как бы всплывающими из духовных глубин поэтическими духами новалисовского «Магического идеализма» и гётевской «Наглядной прасилы». Вторую часть романа «Обновление союза» можно ощутить, как действительное духовное-паломничество художественной фантазии. Мальчик, имеющий происхождение от связи светлого и тёмного потоков происхождения, будет представлен на своём пути развития. Альберт Штеффен даёт увидеть в сердце и душе мальчика глубокие прозрения к духу.

Мы его находим, как одаренного мальчика, когда он начинает ступать по пути обучения. Тогда в юную жизнь вступает разрушительно событие, когда учитель наказывает мальчика, который в этот момент видит в душе перед собой «сухую костлявую руку» «старого шульмейстера».

Всё существо ребенка меняется. Хотя он и вполне полностью воспринимает преподаваемый материал, однако бывает теперь не в состоянии выдавить из себя знание этого, когда его спрашивают. Нюансы превращения этой детской души мог Альберт Штеффен, как он это делает, так показать только, так как он даёт в «Обновлении союза» зеркальное отражение духовного паломничества, которое он тогда представляет.

Там имеется брат дедушки мальчика Хартман, от которого исходит, излучается разрушение. Он осуществляет это разрушение не в сознательном намерении. Женское существо, из-за него умирает, а брат становится неверным человеком, и многое другое связано с его существованием и деятельностью. В своём разрушительном существовании он видит себя центром мира.

Всё это может показать только поэтическая фантазия, стоящая ясновидчески в области духовного и с этого наблюдательного пункта рассматривающая человеческие сердца. То, что это может фантазия Альберта Штеффена, само действует так, что сложно двигающийся в неслыханном экстриме жизни образ Херманна становится внутренне живо воспринятым.

И он остаётся действительным, когда он включает себя в качестве затворника, чтобы посвятить себя разрушению мира и жизни, так как его жизнь привела его к тому, что мир достиг такой точки развития, от которой он должен подвергнуться разрушению. А так как он нес в себе всю сумму разрушительных сил, то захотел сделаться орудием разрушительных событий.

И всё же снова дальше: этот жесткий человек должен стать набожным, когда он пребывает вместе с мальчиком, чей путь развития упоминается, и сестренкой этого мальчика. Духовность детских душ в их действенности стоит светящим образом там в общении между Херманном и этими обоими родными ему детьми.

Пострадавший из-за Херманна слепой, вступивший в зону злой собаки, охранявшей имение Херманна должен быть осужден толпой страстных людей. В то время как эта толпа настроена уничтожить Херманна, слышим мы из уст слепого слова: «Я вижу, как толпа душ взлетает вверх, я вижу, как им навстречу другая стремится и всё это устремляется в бездну перепутанной массой.».

Так фантазия Альберта Штеффена выводит людей на духовный мир, чтобы лучами этого мира осветить их внутреннее существо. Более скульптурно это является в «Четырёх-животном», но это духовно в полной мере (с полной силой) ощущается уже в этой второй части, в «Обновлении союза».

Глубоко потрясающим образом действует заключение романа. Из толпы выродков-людей говорит «слепой» некоему другому: «Слушай, что только что прошло через мою душу. … Спаситель повешен на крест, а справа и слева от него два разбойника, с Неба спустилась тьма в большой круг народов, которые глумились вокруг скалы Голгофы и кричали: “Если ты избранный Богом, так спаси себя самого!”. Тогда повествователь передаёт разговор обоих преступников с Иисусом. – И затем следует лученосный образ: “У основания стояли два давно знакомых престарелых друга, слетевшие вниз, как светящиеся существа, они дух одного разбойника нежным образом увели, а в то же время дьявольское отродье прибыло в свистящем ветре и душу другого убийцы вырвало из бренного тела.”. Эти друзья разделились и проделали в ближайшие дни для душ веские переживания. И то, что они теперь чувствовали, один выражает словами: “Я чувствую так же точно, как и ты, так как нас соединяет союз (связь). Мы хотим присягнуть, что мы никогда не будем следовать другому в прекрасных духовных странах, но вечно вместе с убийцами оставаться во тьме!”.

Они познали, как люди, подобные этим разбойникам (убийцам) могли бы приходить не на пути заблуждения, если бы сами были другими. И, думая, что они должны стать искуплением убийства, вместо «третьего» наряду с ними, которого они не знали, а Он говорил: «Дайте мне быть вместе в вашем союзе!», – Христос был третьим. В его царстве света находятся испытанные души.

С глубоким почтением к властям бытия, правящим человеческими душами, читатель откладывает роман.

Альберт Штеффен создал его в качестве образа своего духовного странствия. И, что на этом паломническом пути переживается, как фантазия, то поэтическим сердцем будет переживаться в радостности. Переживание духовных миров в радости является откровениями красоты. Прекрасная духовность говорит из романа Альберта Штеффена. Ибо, кто так переживает дух, как он, тот может описать то, что чувствами воспринимается, как прекрасное или мерзкое. Становится прекрасным в свете, который он поверх этого (над этим?) наколдовывает.

(На этом я заканчиваю это представление о первом времени поэзии Альберта Штеффена. Я предполагаю через короткое время продолжить это рассмотрение, которое должно будет распространиться на более позднее творчество Альберта Штеффена.)

«Зеркальный человек» Франца Верфеля.

30 Июля 1922г.

Действительное творение (стихотворение, сочинение), которое двигает себя в мире человеческого переживания духа, должно возбуждать сегодня глубочайший интерес. Это можно сказать о трилогии «Зеркальный человек» Франца Верфеля (Мюнхенское издательство Курта Вольфа).

Развитие человеческой души через три ступени прозрения мира, мировой проницательности (Welteinsicht) стоит перед тем, что Гёте называет чувственно-сверхчувственным созерцанием (видением). Вероятно, я лучше всего (более точно) смогу сказать о том, что представляет это созерцание (видение), если свободно опишу сочинение Верфеля.

Один человек покинул мир, в который он был включен, так как он в нём не мог быть действительно человеком. Каким этот мир является, он уничижает для его ощущения человеческое сущностное ядро и не даёт ему достигать существования. Он хочет поступить в монастырь. Уже живущие в этом монастыре для того, чтобы оградить себя от мирских соблазнов, объясняют ему, что он берет на себя тяжелое бремя. Его отговаривают делать прыжок в неизведанное, так как он не созрел до опасности, которая возникнет. Но он не даёт себя остановить. Ему говорят о трёх созерцаниях, через которые человек может вработаться к переживанию духовного мира. Он же вступает на путь, который после первых двух ступеней ведёт к третьей, на которой «дух в человеке» в созерцании достигает «духовного существа мира».

В первой части трилогии он странствует (продвигается) через посредство применение внешних средств созерцания (одиночество, рассмотрения собственного облика в зеркале, где физическому подобное духовно становится неподобным духовному через превращенное созерцание) так, что искатель пути узнаёт, как мир, который он до сих пор переживал, является только зеркальным отражением его собственного существа.

Он узнаёт то, чего другие не знают, что человек не проходящий путём внутреннего развития, думает, что имеет перед собой мир, а в действительности перед ним стоит только «зеркало», а сам мир позади зеркала. Что видит человек – это только его собственное содержание, которое ему отражает зеркало.

Человек живёт через этот мир-отражение настолько долго в заблуждении, пока не сможет узнать, догадаться, как минимум, что внутри этого отраженного мира его внутреннего содержания в качестве действительности существует его собственная человеческая самость (Я). К этому приходит искатель пути Тамаль. Из стоящего в его келье зеркала ему грезящему-бодрствующему навстречу выскакивает подобно-неподобное отражение-образ в качестве действительного существа.

Теперь он «в себе», однако, это «Я-сам» пребывает вне него. Оно пребывает вокруг него, он только теперь должен прийти к самому себе, однако теперь эта достигнутая «Я-Самость» ведет его, как, если бы это был некто другой.

Во второй части трилогии «Один в другом» (Eins ums Andere) ведет теперь зеркальный человек, который другой и тем не менее действительно он сам, искателя пути через мир, в котором он прежде надеялся (верил, думал) действительно пребывать, но в котором он всё же был со своими иллюзиями.

Он снова встречается с людьми, с которыми его сводит судьба, и проделывает с ними переживания; всё же он сейчас переживает иначе, чем прежде. Он переживает, как человеческое существо, которое в растущем (поднимающемся) роде его глубокого душевного содержания сознательно из себя выходит. Его мир становится богаче, а пропасть между ним и другим всё шире. Его сознание уплотняется в переживании.

Он созревает, чтобы стать собственным судьёй. Он видит, что нужно «осудить» в его собственной душе. Новый человек, который старого может видеть (созерцать), говорит смертельный приговор этому старому, который не мог видеть, но, однако, до сих пор действовал.

В третьей части искатель пути снова с уплотненным сознанием, как один, который стёр (уничтожил) своего предыдущего человека в одиночестве перед зеркалом. В его окружении те, в середине которых он хотел быть принятым. Но зеркало больше не является зеркалом. Оно стало «окном».

«Thamal (осязает зеркало). Могучее волшебное потрясение. Одним ударом зеркало превратилось в гигантское окно. Со всех сторон струится в комнату неистовый (бушующий) дневной свет. За окном мир сильно подвижных, пьянящих красок и форм, которые для зрителя должны означать высокую реальность, которая доступна только персонажам на сцене.

Монах: «Вставай и смотри!»

Тамаль (слепо оглядывается): «Свет, свет, я не вынесу блаженства!»

Монах (очень радостно):

Теперь ты из второй жизни ночи

К видению утренней действительности пробужден.

Ибо, позади тебя утонул зеркальный мир,

Который перед нами ставит гримасу (рожу)

Собственной персоны в каждом существе,

Мир, в котором немногие поправляются.

Мы все проходим насквозь, всё же то, чем мы были,

Не было тем, что мы видели, считали любимым.

Ибо, каждое существо становилось нашим заблуждением,

Мы оставались святы (целы), только жертвы плакали.

(Пауза)

Мы были однажды, мы все, такие дураки,

И здесь в старой ночи

Ложное «Я» освободили, истинное загубили,

И, наконец, потеряли наш зеркальный образ.

Теперь ты во второй раз рожден!

Снова напряжен твой жизненный нерв и освобождает

От тупых амбиций, пустых противоречий.

Ты всплываешь из смерти, из неопределенных страданий,

Из всего, трусливого, половинчатого и расплывчатого –

И учишься свободным взором различать

Больные сумерки от чистого дня!

Тамаль (В калейдоскопически всё время снова меняющемся ландшафте):

Я вижу! Я вижу! Я вижу!

Аббат (Подходит к нему):

Самый юный, ты снова родился.

Потому возьми здесь должности золотой пояс!

Дымится облачно твоя голова от человеческих часов,

Так ты ещё в большей мере связан с майей.

Сначала должен ты в заботах, осмотрительности и долге

Душу направить на безсамостные цели,

Затем можешь ты попробовать твёрдые ступени

Любви преодолеть, которые тебя призовут,

Чтобы наконец последнее исполнение найти

В сладком исчезновении и из тебя исчезновении.

(сильно)

Возьми же!

Тамаль (одевает золотой пояс).

Аббат и монах (склоняются перед ним).

Между тем, двадцать шесть монахов неподвижно приседают, мило улыбаясь. Завершается магическая трилогия.

II

Сочинение должно быть принято, как произведение искусства. В Верфеле имеется дискретная сила. Поэтому можно при «Зеркальном человеке» начать с того, что его воспринять (назвать) произведением искусства. Однако это будет всё снова выкидываться в дальнейшем протекании, если это с самыми лучшими намерениями будут делать с самого начала из художественного настроения. Конца хотелось бы достичь с настроением, которое от двадцати шести монахов, «неподвижных, мило улыбающихся, приседающих», и снова вернуться в произведение и всё принять исторически. Всё же это снова также не идёт. Там возникает недозволенный комик от карикатур, которые в их действии забывают, что они карикатуры, и играют действительности.

Но всё же хочется – да, а чего же хочется?! Упрекают: не будь филистером, ибо, Франц Верфель является поэтом. Пытаются понять «наглядные образы» произведения. Ибо, такие даёт ведь поэт. Но видят себя, конечно, всё снова исполненными бескровными абстракциями, которым приписаны одежды людей. Если хотеть внутрь в поэтическую интуицию (проникнуть?) – то будут на каждом шагу приближаться к использованию его интеллекта, что нужно образовать (оформить, изобразить) символизировано мир, которого нет.

Конструкция для дома, для которого отсутствует строительный материал. Наброски, для которых отсутствует зерно для образов. Я совершенно не удовлетворен собой. Ибо, тем не менее, меня интересует, собственно, «Зеркальный человек».

Только будет для меня интерес всё снова рождаться через то, что я описал. Но, возможно, я всё это дело всё же ещё совершенно не понял, поэтому ещё однажды снова подойду к этому произведению с иной – как сегодня говорят – «установкой» (отношением). Хотя нужно там ещё раз через все безвкусицы, тривиальности и скверности (дурное), через «не магическую» вторую часть насквозь «магическую» трилогию. Но, кто сегодня натыкается на такое, является неисправимым филистером.

Поэтому я лучше скажу, что, когда искатель пути Тамаль является как раз человеком, который в своём роде также уже в майе безвкусно и немного несладко переживает: почему это должно привлекать драматурга, ему шлёпать через безвкусицу, когда он перекрашивает «одного» майи в «другого» духовной-действительности?

Так это ещё раз запланировано. Сегодня кругом в мире много «магов» и «мистов», и даже «оккультистов», которые с всечеловеческой душевной-тканью майю совершенно прочно любят, но для этого глазами вращая и, кривя губы для мужского и женского кокетства, болтают о возвышенных «путях познания», на которых можно взбираться туда, где мысли становятся головокружительными.

Не хотел ли Верфель карикатурно нарисовать таких оккультистов? Тогда он в качестве художника вполне прав, когда он подобную абстракцию, которая только всё же будет незаметно конкретной, рисует, как карикатуру, которая, волей или неволей, иногда (временами) должна выпадать из своей роли.

Только снова остаётся непонятным, почему же тогда также остальные персонажи, которые всё же – исходя из точки зрения майи – являются совсем хорошими гражданами и гражданками, и должны держаться в этом неустойчивом равновесии между абстракцией и человеком.

Когда уже Тамаль все мгновения искусно падает, почему же тогда кувыркаются другие, которые не делают никаких мин, от их падения через призыв: «Остановись и посмотри!», – себя поднять? – Кажется, что всё происходит не из лучших пожеланий. Даже, если понимать с сатирически-юмористической позиции, мешает окружение Тамаля.

И в первую очередь сам Тамаль! Если он должен быть взят сатирически? – Тогда он же должен быть пародией на «мага». Но пародия туда – пародия сюда – этот Тамаль «проходит» через три части трилогии и – стоит при этом на голове.

Это слишком красочно (пестровато) даже для самого магического кокетства. Тамаль стоит на голове интеллектуальной аллегории. И это является серьёзным подражанием того, что в мистических ведущих путях (указаниях) описывается в качестве «пути развития человека». Таким образом, Тамаль может всё же быть воспринят не в качестве сатирически-юмористической фигуры. В качестве таковой должен был бы он на обеих ногах майи проследовать (пропутешествовать) своим мировым путём и в качестве псевдо-мага закончить (обрести конец).

Он тогда должен был бы аллегорию, нести вперед, как сияющее образование, но в произведении (стихотворении) он поставлен на аллегорию, которая делает его голову опорным пунктом. И кажется совершенно справедливым (правильным), что о «Зеркальном человеке» так туда-сюда (там-сям) пробуют, как, собственно, его воспринимать. Если бы нашлись его безусловные (непременные) последователи (поклонники), то они бы сказали, что именно тот не знает, почему так происходит, что он так пробует, и, что он как раз произведение не понял.

Но ему бы ответили: «Как это произведение также принято; Серьёзное понимание духовного мира не вылилось в художественный облик персонажей и действия.». И как раз это я хотел представить (описать) через то, что я показал, что можно было бы о «Зеркальном человеке» из различных углов делать (создавать) различные мысли. К этому побуждаются, так как всевозможные выдумки выдаются за художественные произведения.

Если бы была поэтическая сила облико-образования – которую я всюду добавляю – не сильно озабочиваясь через интеллектуальное конструирование, то не чувствуется тогда также склонность к «если» и «возможно» мудрствующего рассудка.

Даже можно было бы попробовать всё произведение перелицевать, сзади наперед преобразовать процессы (события?). Тамаль мог бы сначала смотреть через «окно». Человек, не имеющий какого-либо мистического развития это делает. Он ещё не нашел своё «Я». Он воспринимает в качестве действительности мир, который видит.

Затем он находит, как к «окну» приходит существо ему подобное-неподобное, которое ему сначала непонятно. Оно ведет его через вторую часть трилогии «Один в другом», он всё более чувствует себя погруженным в это существо. Наконец, он полностью в него входит, и с этим находит своё истинное «Я».

Но оно несет в себе духовный мир, и это превращает «окно» в «зеркало», которое теперь открывает истину, так как оно то, чем является образ, как раз в качестве образа показывает, когда истинный человек своё существо и вместе с этим всемирное-существо не рассматривает через «окно», а переживает перед зеркалом. Кто в этом направлении себя развивает, для того увиденное является майей, безразлично, видит ли он это прямо через «окно» или в зеркальном отражении.

Правильное духовное развитие человека идёт совершенно иным путём, чем тот, который описан в этой трилогии. Он имеет начало и – хотя и не конец – но продолжение, которое приносит внутренняя необходимость. И эта необходимость является переживанием, которое, образовавшись, может превратиться в художественное произведение.

Однако, если кто-то приходит просто к мысли об этом переживании, тот унижает судьбу этой мысли. Но никакая мыслительная взаимосвязь напрямую не могла бы поступить так с переживанием, чтобы мысле-символ конца перешел к началу, и наоборот.

И конечно же в «Зеркальном человеке» «зеркало» в начале является в гораздо большей мере «окном», чем «окно» в конце, собственно, там оно действительно только «зеркало». Там стоит сценическое замечание: «За окном сильно подвижный пьянящий мир красок и форм, который должен означать для зрителя высшую реальность, доступную только персонажам на сцене». Может быть Тамаль провидит значение этого опьяняющего мира красок и форм. Когда ему открывают высший мир, тогда это может также и «зеркало», отражающее ему собственное лицо. Я надеюсь, что это представление произведения не будет расценено в качестве уничижительной критики. Что я здесь написал, дано исходя из интереса к сочинению Верфеля. Этот поэт обладает значительной художественной силой.

Ценным является, что он со своей этой творческой силой погрузился в элемент духовного развития души. Всё же, когда современный человек подходит к духовному и его жизни, тогда становится он строителем (образователем) понятий, символистом, аллегористом. Но на этом пути умирает дух. Мысль является трупом (мёртвым телом) явившегося духа.

Человечество нуждается в интеллектуализме, чтобы добиться интуитивной жизни в свободе, которая может осуществиться только в неживом духе, в понятийном духе. Однако, искусство нуждается в живом духе. У Гомера не только речевой оборот, когда он говорит о «музе». Клопшток позволяет ещё себе говорить о «бессмертной душе». Гёте такого не высказывал, но, знающий его переживание, представляет, как он это ощущал. Поэтическое произведение, которое проникает в духовное, нуждается в новом переживании в духе.

Это должно всё же прийти, когда культура захочет подняться от современной мёртвой точки. Тому, что я сказал, не противоречит факт, что Верфель всё же много сделал для этого подъёма. Я мог моё согласие с «Зеркальным человеком» выразить только через мои возражения.