Цвет и форма
В. Штульман. "Werkstattbrief" 5. На Пасху 1989г.
Предисловие
В этой статье можно будет познакомить только с парой основных мыслей, которые связаны с возникновением формы из цвета. Употребление такой точки зрения для ремесленно-художественной работы у учителя, ею занятого, вызывает всемерное доверие. Хотя мы здесь вступаем для некоторых в новую область, никто не должен ожидать получить обязательные направляющие указания. Однако имеется некоторое количество указаний Рудольфа Штейнера, которые претендуют сделать ясным ремесленно-художественное преподавание, и как подходить к тому, чтобы такие требования стали правомерными.
То, что здесь может быть только обозначено, может поспособствовать заинтересованному учителю, который хочет не только воплощать собственные идеи, но побуждать детей к собственному творческому созиданию. Этому служит углублённое изучение учения о человеке, а также доклады Р. Штейнера о цвете и живописи. Он должен учиться находить и рассматривать совместно то, что иногда бывает разбросано в различных циклах лекций, чтобы вырабатывать методически плодотворные отправные точки для преподавания. При углублённом изучении могут быть найдена действительно всеобъемлющая точка зрения, которая через место, на котором учитель в специфически местных условиях работает со своими детьми, может принимать очень различные формы.
Все указания всегда можно продолжить и расширить. То, что здесь собрано можно рассматривать, как выдержку, указываются только изредка цитируемые источники. Демонстрируется свободное соединение, которое так составлено, чтобы сущностное содержание по возможности осталось не искаженным.
Р. Штейнер
Турку (Torquau V111). 19.08.24.
Второе семилетие можно разделить на три периода, которые для начальной школы нужно принимать во внимание.
От 7 лет до 9 1/3ребёнок всё переживает душевно.
В этом возрасте ребёнок должен так воспитываться, что всё, что в ребёнке и всё, что снаружи, носит единый характер. Художественно-педагогически должен быть создан образ так, чтобы деревья, звёзды, облака, камни и т.д. душевно могли быть восприняты.
С 9 1/3 - 11 2/3ребёнок уже разделяется с душевным, что он видит в себе самом и просто являющимся живым. В это время можно говорить о всей Земле, как о живом существе.
С 11 2/3 – 14 ребёнок разделяет (различает) душевное, живое и мёртвое. Мёртвое связывается с причиной и следствием. И минеральных и физических явлениях, которые можно причислить к мёртвому, нельзя разговаривать с ребёнком раньше 12 лет!!!
Во втором семилетии деятельна фантазия, а не интеллект. Нужно всегда считаться с этой фантазией. Поэтому и учитель должен в себе особенно развивать фантазию. Если исходят слишком рано из различного рассудочного, тогда это действует на телесно-физическое развитие так, что уже во втором семилетии возникают некоторые патологии.
В ребёнке во время первого семилетия в первую очередь происходит создание головной и нервной систем, развивающихся из головы.
Во втором семилетии преобладает ритмическая система (дыхание и кровообращение). Ритмический организм не утомляется.
В воспитании нужно всегда обращаться к системе, которая в совершенно определенном возрасте главенствует. Каждое преподавание во втором семилетии должно по возможности охватывать всю ритмическую систему.
303 том «Здоровое развитие», Рождественский курс 01.01.20.
Плавный переход к мышленью над причинами и следствиями обеспечивается через ботанику и зоологию. Растение и животное ближе человеку, чем минеральное, механическое и физическое, и т.п., что не принадлежит к человеческому царству.
Около 12 лет можно апеллировать к тому, что теперь оказывается, как особенная собственная сущность. Сначала к девяти годам всё содержалось в образе, затем всё к 12 годам перешло в растительно-живое и животно-чувственное, чтобы теперь принести всё в разумно-соразмерно интеллектуальное понимание неорганической природы.
Теперь, с наступлением 12 лет, мы находимся на точке, когда человек себя самого ставит в мир в качестве физического существа с динамикой и механикой, и себя также в качестве такового переживает. Только теперь можно подступиться к нему с первыми элементами физики, химии, минералогии.
Что происходит в минерально-физическом может быть понято ребёнком, когда он на свой скелет обопрётся и всем своим человеком динамически-физически, как по закону рычага, двигается во внешнем мире.
Рождественский курс. 11 доклад. 03.01.1922.
Только когда наступает 12 лет, к формообразованию и описанию вещей прибавляется объяснение, внимание к причине и следствию. Напрягается разум.
Рождественский курс. 10 доклад. 01.01.22.
Растительный мир связывается с землей в качестве живого существа, а животный мир с самим человеком. На растении ребёнок может развивать здоровым образом вопросы "почему" и "как" мира потому, что рост растений видов растений всегда зависит от внешних географических обстоятельств. Ощущение причинности должно развиваться на живом, на к земле привязанном растении. Сравнение с человеком, который должен иметь в жизни всегда соответствующее положение, нужно искать в животном мире (голова, ритм, обмен веществ, подвижные конечности – родственны животным).
Цвет и его художественное применение, форма и цвет.
Предисловие.
Цвет всюду воспринимается. Отношение человека к цвету разнообразно. Он окружает себя красками (цветом) кроме художественного в одежде, окраске дома, рекламе и т.д., без того, чтобы это обдумывать, как он переживает цвет, что он в нём самом вызывает (как он на него действует). Он покупает краску, употребляет, с нею входит в обхождение, и было бы достаточно важно, чтобы в этой связанности с цветом вливалось осознание.
Цвет на вещах внешнего мира заметен. Он приносит нечто от характера оживлённого природного мира, нечто от внутренней жизни на обозрение. В нашем языке содержатся тоны цвета, как в музыке.
В педагогической практике цвет имеет разнообразное значение. Маленький ребёнок рисует красками из собственной находчивости (Михаэла Штраус "Язык рисунка маленьких детей"). В своей манере обхождения с цветом и формами показывает продвижение своего телесного развития тому, кто в состоянии это читать. В школе цвет служит тому, чтобы развивать чувство цвета, которое является душеобразующим.
Художественное ощущение извлекается из души обращением с красками. Умелое обращение с красками, как живописным средством, служит укреплению воли, когда дают детям так работать исходя из их образующих сил, что переживание цвета становится объективным и при этом выходит цветная перспектива. Благодаря этому дети получают гибкие представления, чувства (ощущения) и проявления воли, ибо всё душевное благодаря художественным работам становится более эластичным.
Благодаря красивому духовное, которое переживается в мире благодаря искусству, становится видимым и переживаемым. Через посредство цвета и формы характер ребёнка гармонизируется через лечение темперамента (рисование форм). Он учится понимать и обращаться (использовать), что форма является произведением цвета, и что в цвете форма скрыто присутствует. Формы природы возникают из красок. Об этом ребёнок должен получить хорошее ощущение и представление для того, чтобы прийти к правильному отношению к миру. Цвет всегда хочет нечто сказать, ибо он имеет душу, а душа духовна.
Как мотивы, которые заимствованы у различных природных царств, так образованы в цвете, что они содержат искры существенности, показал Рудольф Штейнер в своих докладах и цвете. Многое может развиваться и осуществиться из цвета на уроках труда (уроках "совершенствования рук"). Некоторые примеры этого имеются в связи с рукоделием.
Усиление воли посредством художественного.
Искусство воспитания, методически-дидактический курс 21.08.1919г.
Мышление, чувствование и воление должны в человеке действовать совместно. Усиление воли должно совершаться через художественные средства. (Так как все художественные упражнения приводят к какому-либо успеху только благодаря постоянному повторению, легко понять, что на художественном воля может обучаться. Как раз при художественно проводимом преподавании можно соответственно содействовать интенсивному волеобразованию ребёнка).
В начале второго семилетия ребёнок является наиболее восприимчивым для обучения через художественное. Нужно только отказаться от всякого внешнего подражания.
Ребёнку показывают первоначальные формы в рисунках и пробуют пробудить интерес к самим формам. Этим ребёнок переносится в ранние культурные эпохи. В ребёнке должно позже возникнуть воспоминание этих первоначальных форм в природе (например в ботанике).
Во всём, что делает ребёнок, подходят сначала не с "природным" ("натуральным") подражанием, так что остаётся похожесть с сиюминутным внешним миром. Ребёнок должен сначала внутренне срастись с формами (пока он сам не разовьёт потребность подражать внешнему миру). Чувство внутренней закономерности вещей никогда не может пробудиться через подражание внешнему миру.
Душепробуждающее действие цвета
"Современная духовная жизнь и воспитание". 4 доклад. 08.08.23.
К рисованию букв, которые должен выучить ребёнок, можно к тому, что он душевно уже пережил, не найти взаимосвязи. Он не знает, для чего ему это рисовать, так что ему урок становится противен. А то, что ему не симпатично, будет благодаря рисуемым знакам преодолено, потому что начинают при помощи некого, что соответствует тому, что ребёнок в собственной душе может пережить.
Такие упражнения в цвете, которые не отражают предметного, захватывают всё внутреннее переживание ребёнка в необычайно сильной степени. Ребёнок становится внутренне живым и получает благодаря этому правильное отношение к миру. После этого можно детей переводить от живописного к пластическому, где содержание главного урока проникнет как раз в эти пластические формы.
Цветная перспектива.
"Педагогическая практика с точки зрения духовной науки".
Пасхальный курс. 5 лекция. 19.04.23.
Детям дают рисовать красками, исходя из их собственных образующих сил и замечают, как они живут в цвете. Они учатся в 7-8 лет предполагать, что синее как бы отступает вдаль, а красное и желтое выступают. Когда ребёнок рисует не деревья и дома, как они есть в действительности, он учится цветоперспективе.
"Искусство воспитания". Методически-дидактический курс.
3 лекция 32.08.1919г.
Нужно ребёнка как можно раньше учить жить в мире цвета. Предпосылкой для этого является, чтобы сам учитель был проникнут дидактической частью учения о цвете Гёте. Существенным учения о цвете является проникновение нюансами ощущений.
К тому, что видит глаз, он выделяет, что душа при этом ощущает: выступление красного, тихое в себе погруженное, которое ощущает душа в синем. Наивность ребёнка не страдает, когда он так вводится в мир цвета, что при этом нюансы ощущений мира цвета сами живо выходят.
Было бы хорошо рисовать также и не на белых поверхностях, а на цветных. Можно попробовать вызвать у ребёнка такое ощущение, какое может возникнуть только из духовнонаучного восприятия мира цвета (Р. Штейнер: "Сущность цвета", 3 доклада. 06.03.21.,07.05.21., 08.05.21.).
Синим можно хорошо характеризовать внутреннее, потому что светло серое синего вызывает в душе ощущение движения изнутри вперёд, которое приходит из душевного. Через желто-красное приходит ощущение света, распространяющегося (раскрывающегося) наружу, действует несколько агрессивно, выступает назидающе перед нами и хочет нечто сказать, это выражается желто-красными нюансами. В совершенно элементарной форме можно уже указывать детям на это живо-чувственное цвета.
В живописи существеннейшим является ощущение цвета. Нечто ложное присутствует в ощущении светло-тёмного, а самым ложным является рисование линиями, так как линиями рисуется в сущности мёртвое. Когда рисуют красками, нужно сознавать, что из мёртвого вызывается живое. Напротив, прочерченная карандашом линия горизонта абстрактна, ложна и убивающа относительно природы, нечто, чего нет в действительности. В природе всегда присутствует два потока: живое и мёртвое. При рисовании мёртвого (линиями) разоблачаем (выявляем) мы один поток, т.е. одну из двух частей природы, и утверждаем, что это всё. Но, когда мы сталкиваем два цвета, к примеру, зелёный и синий, друг с другом, так что они рядом друг с другом разделяются (различаются), тогда линия горизонта вырастает из истинного.
Искусство воспитания из понимания сущности человека.
Тарту. 20.08.24.
Художественно имеют чувство, что действительность должна быть представлена в цветах (красках) или в светло-тёмном, так как линии при этом возникают сами собой. Это справедливо для ландшафта, где к примеру горизонт возникает при столкновении синего и зеленого.
Предмет, нарисованный линиями, является по сути обманом. Несмотря на это рисование линиями должно возникать из преподавания красками и светло-тёмного. Только тогда, когда ребёнку даётся линейная перспектива, в которую разъяснение приходит, как абстракция, можно начинать с визированием и работу с линиями зрения.
Ребёнок должен рисовать красками животных, например, собаку. Граница собаки возникает сама, когда её (составленную из цветных пятен) наносят на бумагу. При рисовании красками нужно говорить об том, как свет и тень располагаются на вещах. Например, модно рисовать не дерево, а пятна света и тени на нём, и о зеленом нужно говорить, что в действительности есть в наличии. Линиями рисовать нужно только в геометрии, где идёт речь об абстрактно помысленном. Реальность же должна возникать из светло-тёмного и цветного, тогда стоят истинным образом в жизни.
Искусство и изучение искусства.
Чувственно-сверхчувственное в своём воплощении через искусство.
15.11.1918г.
Желтое и красное, светлые цвета атакуют нас: они много нам говорят. Оттенки синего дают нам образ формы. Синий и фиолетовый являются цветами, которые от впечатляющих желтого и красного ведут во внутренне перспективное в образе. Рисунок при этом возникает как произведение цвета. Рисунок содержится в водительстве цвета, который должен быть приведён в движение. Красный и желтый (последний как светящийся) не дают вести себя в большом количестве, как синий, от одной точки к другой. При внутренне подвижном образе, который кажется то большим, то маленьким, нуждается в голубом (синем) нюансировании. Линия и рисунок, фигуральность могут возникать только при переходе светлого цвета в сине-тёмное, если их передавать в движении (приводить в движение).
Передача сверхчувственного посредством живописи.
Медитативно разработанное учение о человеке. 3-й доклад. 21.08.20.
Гёте приближает (сравнивает) восприятие цвета с восприятием музыкального тона. Красно-желтый край спектра он называет тёплой, сине-фиолетовый холодной частью цветного круга. (Говорят о цветовых тонах и звучании красок). Он к тому же связывает красно-желтую область с мажором, а сине-фиолетовую с переживанием минора. Тон окрашивает речь (особенно в диалектах, или в немецкоязычном пространстве совершенно отчётливо наблюдается в разнице между австрийским, швейцарским и собственно немецким). Конечно никто не видит никаких красок, когда говорят: "И" или "У", также мало кто слышит тоны, когда мы видим желтое или красное. И всё же пробираются (входят) для душевного восприятия миры звуков и зрительный друг в друга (Эвритмия). Цвета, которые мы видим снаружи, носят и зримый и тоновой характер. Язык содержит также тон, как и интимную окраску в произношении. (Ребёнок переживает язык благодаря подражанию. Таким образом в этом предрасполагается интимная жизнь в цвете). Во внешнем мире цветное открыто и заметно, во внутреннем мире человека более звуковое.
Дух и противодух в живописи. Тициан. Вознесение Марии.
В прежние времена краски (цвета) воспринимались как духовное, так как земным вещам они только (внешне) присвоены. Так, например, в золоте приходят к впечатлению, как будто оно содержит в себе из Космоса заявляющееся Солнце. На вещах воспринимают цвета, рассматривая их, однако, как нечто выходящее из Земли. Живым же вещам приписывают их собственный цвет, ибо живое приближается к духу, в Живом сквозь цвет высвечивается духовное. У тигра воспринимают его собственные цвета так, что нечто духовно-душевное непосредственно в них проявляется.
Например, нарисовать дерево зелёным, это ещё не живопись, ибо подражание природе никогда не приближается к тому, что природа сама делает в совершенстве. Она всегда красивее, живее и существенней. Поэтому нет никакого повода её копировать. Настоящий художник нуждается в предмете, например, в дереве, чтобы дать свету на нём играть, чтобы различным цветовые пятна наблюдать в окружении и их сплетать вместе и ловить на предмете жизнь светотени (Ван Гог, Рембрандт).
Предмет даёт повод к обращению со светом и цветом. Приходят к тому, что весь мир воздействует на существо, которое я рисую. Средствами для представления являются светотень и цвета. Художник фиксирует на поверхности проходящий момент. Цвет должен в этом смысле быть чем-то таким, что эмансипируется от тяжелого, материального, потому что он сопротивляется, не хочет быть материально связанным, когда он используется художественно. Жить можно только с жидкими красками, ибо тогда мир будет в живописи из цветного пониматься изнутри.
Практическое применение цвета и формы.
Конференция 15. 11. 20.
Очень важно пробуждать в детях внутреннее чувство к красочному (цветному) построению. При рисовании красками формы возникают, если дать действовать фантазии детей. В мире цвета можно с детьми очень побуждающе говорить примерно так: вот, это кокетливая лиловая, на неё наседает нахальный красный и всё это покоится на смиренном синем. (Всё это здесь характеристики цветов, а не внешние впечатления, которые можно наблюдать).
Когда краска даёт нечто сделать и это предметно получается, то это действует душеобразующе. Что из цвета изнутри мыслится, можно очень многообразно (пятидесятивариантно) сделать. Нужно только ребёнка подвести к тому, чтобы он жил в цвете, где, например, говорится: "Синее должно просвечивать сквозь красное!" – И это тогда в ребёнке даёт творить. В обращение с цветом должен быть введен огонь. Должно быть развито чувство цвета.
Душевно-духовные силы искусства воспитания
Оксфорд. 8-й доклад. 32.08.22
Детям дают то, что они будут вязать на спицах на рукоделии, не рисовать линиями, а рисовать красками. Нужна сначала правильная жизнь в цвете с жидкими красками, без реалистического изображения, красками развить в ребёнке так, что появится чувство к тому, как может жить цвет рядом с цветом. Нужно приобрести ощущение внутренней гармонии цветов (оттенков цвета).
Не прибегая к рисованию формы, возникают сами собой цветные формы, в которых цвета соседствуют или налагаются друг на друга. Если начинать слишком рано с рисованием форм вещей, тогда ребёнок теряет чувство живого, тогда чувство мёртвого (внешнего) начинает преобладать.
Исходя из этого основания жизни в цвете приходят потом к переходу на рисование красками предметного гораздо живее. (Например, рисовать карту местности земли). Вносят рисование красками в другие предметы, к примеру – в географию.
После того, как в таким образом бывает развито чувство цвета в ребёнке, тогда можно начать делать предметы, которые употребляются в жизни, т.е. нужные (например, переплёт книги). Как раз через цвет и форму можно с большой силой ввести в жизнь. При этом ребёнок должен учиться, что, к примеру, в отделке на одежде между шеей, поясом и подолом должно быть различие (расположение, функционирование наверху, в середине и внизу, и эскиз должен так соответствовать, чтобы выходили правильные жесты; и чтобы переплёт так выглядел, что было бы понятно с какой стороны книга открывается. Ребёнок должен врастать в это чувство пространств и формы. Это простирается вплоть до конечностей и действует (вступает) иногда гораздо сильнее в физическое, чем абстрактное упражнение. Ребёнок учится через цвета (при посредстве красок) художественно говорить. Всё преподавание должно быть предварительным обучением для жизни.
Конференция. 15. 11. 20.
Предметы обихода вполне можно окрашивать (раскрашивать). Можно вообще произведенные в мастерской предметы оживлять краской (цветом).
Сущность цвета
Творческий мир цвета. 28.07.1914.
Элемент цветного является текучим (струящимся), живым, в котором мы нашей душой живо внутри жить можем. Позже будет снова осознаваться живая связь струящегося мира цвета с внешне окрашенными существами и предметами.
Если есть желание вжиться в живую природу цветов, тогда нужно от покоя непосредственно перейти в движение. Трудно представить, что красный и синий шары могут оставаться лежать в покое. Бывает такое ощущение, как будто красный катится в сторону к наблюдателю, а синий от него, - что в фигуре окрашено красным, в противоположность окрашенному синим, показывает, что через сам цвет жизнь в фигурном приходит в движение.
Фигуральное будет приводиться в движение через цветное, в котором оно светится. Форма сама по себе статична, остаётся стоять, там, где она находится, покоится, где она есть. В момент, когда форма получает цвет, она выходит из покоя через внутреннее движение цвета. Через форму тогда проходит насквозь (пронизывает) вибрация мира и духовность. Когда окрашивают форму, то оживляют её непосредственно тем, что является душевным, ибо цвет всегда имеет душу, ибо он принадлежит не только к одной форме, так как краскам, которыми была наделена форма, эта форма во всей взаимосвязи со своим окружением (как это бывает со всеми предметами), входит в мировую взаимосвязь. Нужно научиться ощущать, когда какую-либо форму окрашивают, то одаряют её душой. В мёртвую форму вдыхается душа, когда её оживляют краской.
Всё, что в нас является чувством, не имеет никакой связи с тремя измерениями, всегда заключено в двух измерениях. Только воля имеет связь с тремя измерениями. Оттого эмоциональное в нас лучше всего может выражаться через двухмерную живопись. Живопись внутренне душевно переживается. Цветная перспектива при этом приносит внешний (пространственный) аспект цвета в переживание. Между внутренним и внешним в переживании живописи в действительности нет различия.
В скульптуре (пластике) душа могла бы создавать формы, например, человеческие, так, что он себя природным образом осмысленно в современность, в пространство вставляет. В живописи не имеет никакого смысла говорить о внешнем и внутреннем, потому что душа всегда в духовном, ибо она живёт в цвете. Несмотря на несовершенство красок, живопись нельзя переживать ни внешне, ни внутренне, но только душевно.
Минеральное, растительное, животное и человек в цвете.
Сущность цвета. 3 доклад. 08. 05. 21.
При рисовании неодушевленных предметов нужно помнить, что матовый (приглушенный) источник света должен быть (располагаться, лежать) внутри в самих вещах. Нужно светлое место так рисовать, чтобы оно светилось изнутри, краска таким образом должна быть нанесена прозрачно, лассировочно (как драгоценный камень на зеркально отражающий серебряный фон). Краска (цвет) должна иметь характер светоотражения, обратного свечения, иначе будет нарисовано, а не живописно. Покрашенная стена, которая не так окрашена, что она изнутри светится, является только малярным образом стены! Лассировкой краски минерализуются, поэтому нужно всё снова переходить к работе с жидкими красками, чтобы они получали внешний вид (видимость) текучести.
Цвет должен выступать из материально-телесного (связующего средства), а этого можно достигнуть только жидко растворенными красками. При этом живут в цвете, когда её в жидком состоянии переносят на твёрдое.
Во время земного развития растение принимает твёрдые формы, включая в себя минеральное. Это делает растение ограниченным существом. Тогда цвет возникает на растении зелёным. Затем Солнце метаморфозирует зелёное, когда переводит его в другое состояние, и, в цветах и фруктах даёт воспринимать другие цвета.
Для безжизненных вещей солнце имеет только освещающую функцию, чтобы они были видны. (для растений у него есть способность зелёное метаморфозировать в цветах и фруктах в другие цвета).
Так же как нам луна отражает образ солнца, мы должны повторять нашей живописной поверхностью, чтобы живописное в нас органически делало впечатление сущностного, не просто образного.
Чтобы живописно рисовать живое растения, нужно растение рисовать несколько темнее, чем оно кажется в действительности. Так достигают цвета образа, а потом высветляют, наводят блеск (лоск), сверху нежно подкрашивают тонко разведённой бело-желтой (которая аналогична солнечному лучу, хорошо различимому на листьях, например, рододендрона).
Чтобы существо животного царства вписать в ландшафт, тогда нужно цвет, который собственно имеет животное, рисовать несколько светлее, чем в действительности, и потом сверху наложить тонко разведенной краской синеватый свет. Когда рисуют красных животных (например, лису, серну), нужно поверх красного нанести нежный голубой блеск (мерцание). При рисовании светлым получается блеск в рисунке. На красный накладывается нежно синее мерцание, чистая прозрачность, но так, чтобы достигалось свечение образа. При рисовании людей приходят к проодухотворению. Нужно рисовать чистыми красками образа, так, что у глянцевых красок блеск берут и в краски образа изменяют. Например, желтое в оранжевое или желто в зеленое, или охру заглушают (притупляют), чтобы её таким образом сделать цветом образа. К человеческому приходят, когда краски образа прозрачны, наносятся лессировкой (так, что задний план просвечивает).
Сущность цвета. 2 доклад. 07.05.21.
Нельзя никакую поверхность окрашивать равномерно желтым, ибо природа желтого такова, что он хочет светиться. Нужно брать волю (желание) у желтого и делать его тяжелым, лишать желтизны. В то время как окружающие цвета желтый модифицируют, желтый из блестящей краски превращается в цвет образа. Желтый может также металлизироваться в золотой.
3 доклад.08.05.21.
Нужно с цветом душевно жить, в желтом можно радоваться, в красном ощущать своё достоинство, свою серьёзность, в синем можно сопережить своё нежное плаксивое проникновенное настроение. Нужно научиться цвета проодухотворять, если есть желание привести себя к внутренней способности жить в мире цвета.
Практические требования педагогики к цвету и форме.
Сначала нужно только представить, что можно отфильтровать пару основополагающих мыслей из всей массы имеющегося материала, чтобы характеризовать требования педагогической задачи, так чтобы составились обоснования и методы. Можно таким образом указывать только на необходимые, всегда детализированные разработки такой основополагающей работы. Было бы совершенно неправильно, если бы какой-то "специалист" выступил и на все случаи постановил, что нужно (и допустимо) делать. К большому счастью учение о человеке и мир художественного избегают такого оцепенения. Иначе это значило бы, что вполне достаточно указания на то, как рисовать картину или ваять скульптуру, чтобы всю творческую силу и оригинальность парализовать. Так, как это есть, есть многое от того, что предписывается, уже повторялось, пока чернила не засохли, и это хорошо так, было бы, однако, удобством приоткрыть двери и ворота. Вместо этого нужно как можно дальше (шире) делать себя (становиться) компетентным (знающим дело), чтобы становиться деятельным себя познавая (исследуя).
Тогда проблема, которая сегодня легко возникает: "Что же мне делать с детьми?", - исчезает. Люди становятся всё менее способными воплощать идеи, которые устремляются к учителю со всех сторон, если он только однажды к самопознанию проснётся, и он отучится надеяться на то, что ему кто-то подскажет, что он должен делать. Учитель должен быть человеком инициативным.
Мы надеемся, что работа, если подходить к ней творчески и инициативно, удалит всю эту лавину противоречий, ибо протест и противоречие являются только вариантом соглашения, в котором некоторые нуждаются, чтобы прийти к правильному пути. Требование, которое ставит учение о человеке, высокое. Только совместными усилиями можем мы здесь продвигаться вперёд.
Требования учения о человеке.
Во втором семилетии преимущественно задействована фантазия, а не интеллект. Поэтому всё нужно решать через силы фантазии, её возбуждать, оплодотворять (оказывать плодотворное влияние), там, где она не пробуждена; направлять её в определенные рамки там, где она слишком бурлит и проявляется бесцельно.
Это требует от учителя соответствующего тренинга в применении сил фантазии, которые также и у него не должны быть непредсказуемо бурлящими, неумелыми или слабыми. Для учителя это тогда начинается, когда он так вработается в учение о человеке, что ему там что-нибудь становится ясным, что в старших классах, где он работает, является значительным.
Второе, чтобы он как можно больше знал, что другие коллеги, в том числе учителя рукоделия и искусств, все люди с жизненным опытом, могут помочь, подумать и понять.
Третье то, что необычайно важно, если возможно более из того, что делают с детьми, заранее сами попробуют и благодаря этому откорректируют. Тогда вскоре находят, что это проходит только в принципе, так как детям дают работать над своими собственными идеями, так что во все частности войти нет никакой возможности. Смертью всякой фантазии было бы, если бы предписывалось, как все дети одновременно делают одинаковое.
Таким образом тяжелым моментом во всей работе во втором семилетии является область образования фантазии, не интеллекта. Однако задачи должны так выбираться, чтобы интеллект не оставался совсем не задействованным, но будет привлекаться в образе, и потом постепенно всё более от феномена. Требования к этому поставляет главный урок в роде и содержании, как он даётся в любом возрасте.
Параллельно с содержанием главного урока нечто тогда углубляется, что утром было на уроках и тогда может не только пластически, но и, к примеру, механически в рукоделии, физике или земледелии и т.д. плодотворно проявляться. Конечно для этого нужно быть в курсе об основных отправных точках в преподавании классного учителя – тогда возникает особенно плодотворное сотрудничество.
Эфирное тело (жизненное тело, тело привычек) имеет потребность создавать формы, которые соответствуют человеческому организму.
Можно эфирному телу задать много работы. Здесь речь идёт о эмансипированном скульпторе и художнике второго физического тела вплоть до смены зубов, который образовал привычки. Нужно его задачи так выбирать, чтобы он мог этой деятельности следовать, задействовать себя через посредство воли в трёхмерном пространстве.
Если задачи не гладко ставятся, например, мы делаем ложку, но работа так ведётся, что параллельно возникает художественный процесс, в котором в конце концов "как" оказывается важнее, чем "что". Можно добавить, что тут идёт речь о жизненных и образующих силах образующего (эфирного) тела, тела времени и носителя сил здоровья, а также о силе, которая проявляется в ритмах. Воздействуют как раз на здоровье благодаря художественному пути фантазии, а также особенно сильно через рабочий ритм, который со своей стороны снова с отрезками времени, которые повторяются, где таким образом физическая сила через ритм, который не парализуется будет возмещен. К этому конечно также относится регулярность построения уроков, также как организация, например, преподавание эпохами, которая гораздо больше приносит, чем старая система одного двойного урока в неделю.
К этому идёт речь о теле привычек. Все добрые привычки, для которых рукоремесло особенно предписано, должны быть как можно раньше закреплены, чтобы они позже, когда воля теряет силу из-за интенсивного роста скелета и потому слабо проявляется, помогли провести ребёнка через тяжелую фазу полового созревания.
Все художественные работы живут, как дыхание и кровообращение, в повторении подобного с вариациями. Этим как раз укрепляется воля, направляемая в разумные, надёжные пути. Все упражнения, которые служат укреплению жизненных сил, являются упражнениями для воли.
Формы предметов для обслуживания человеческого тела, возникающие во время работы, (особенно ухватистая ручка ножа, ложка для обуви, расчёска …) должны быть в полном соответствии с телом и задачами, которым они призваны служить. При изготовлении игрушек формы ещё только в образе органичны, чтобы были родственны людям (см. учение о животных). Здесь можно еще многое придумать, в том числе в механическом аспекте, где образ механики рычага, скелета, вводится как часть причины и функционирования (мышление приводится в движение, делается подвижным).
Было высказано указание, что волевой метод, метод, когда к идее приходят через три подготовительных ступени: нужно три варианта одной вещи, пока она не примет употребительную форму (Рудольф Штейнер это всё снова приводит как "загадку души" в "Общем учении о человеке", "Методически-дидактическом курсе", "Семинарских обсуждениях" и т.д.). Кто верит здесь в случайности, должен изучить "Кругооборот года, как дыхание Земли", III, 2.4.23.
Как можно обходиться с маленькой идеей, так что она может вызреть, Рудольф Штейнер показывает в "Экскурсе в область Евангелия от Марка" VIII, 7.3.1911. Там есть указания, которые могут быть очень полезными для учителей и учеников.
Каждое преподавание должно быть не только артистичным, но должно иметь естественный переход деятельности в область искусства (художественного).
Рисование, живопись и лепку (пластицирование) можно очень осмысленно встроить в преподавание труда (рукоремесленное преподавание), что подразумевает, что сам учитель ремёсел должен в этом быть докой. Здесь конечно встаёт проблема специалистов, которые знают только узкий профиль своей работы, постоянно делая одно и то же. Должно быть нечто противоположное. Учитель ремесла не должен быть дилетантом ни в какой области, должен быть знатоком в многих областях. К этому принадлежит методический вопрос, как подойти к тому, чтобы так обходиться с деревом, чтобы возникал скульптурный процесс. Главным возникает вопрос не "что?", а "как?". При этом вопрос "как?" является особенно важным, как подойти скульптурно к игрушке или предмету домашнего обихода. Конечно не "или-или", но приводят к этому совершенно целенаправленно.
Каждая выбранная тема подготавливается проработкой в рисовании, живописи и пластицировании и только потом осуществляется в дереве, так что из ощущения живо-эфирного в двух измерениях перетекает в трёхмерное при пластицировании и становится основанием для цветного образования готового ремесленного изделия.
Нужно решать проблемы при помощи возможностей, которые получаются, исходя из телесно-душевного развития.
Так, например, перед переходом мускульной организации (4-5 класс) на скелет решать нужно не с большой телесной силой, а с большой продолжительностью и радостной подвижностью. Продолжительность возмещает силу. Только в 12 лет, когда последние (запястьевые) косточки укрепляются, можно приступать к решению задач с силой, но опять с пониманием, которое работает вследствие причин и воздействий и направлено феноменологически на внешний мир. Нужно вследствие телесной и душевной конфигурации в возрасте перед 12 годами и после этого содержательно и методически иметь совершенно разный подход.
В мышлении спрятана (заключена) сила воли. Нужно разыскивать волю в области физической организации, в которой она в этом возрасте действует.
Прежде всего нужно вызвать волю (способствовать воле), чтобы она усилилась благодаря упражнению. Средство для этого, художественная работа, уже упоминалась. Воля имеет душевно-духовную природу и действует в трёхмерном пространстве. Импульсы к волевой деятельности таким образом должны приходить духовно-душевно из окружающего мира, и исходя из него становиться деятельными. Из духовно-душевного должна воля через идею, внешним миром и привычками побуждаться (должно создаваться приподнятое настроение).
До 12 лет воля живёт в ритмической системе, а после 12 лет переходит в костную систему. Поэтому также и волевая деятельность из ритмического человека душевно-духовно возбуждаемая с наступлением 12 лет так иначе используется, что направляется в скелет. Физическое тело во время полового созревания всё более пронизывается волей. Кроме привычек, ритма и фантазии требуется теперь предварительное образное мышление, как нечто выглядеть должно, когда будут созданы определенные предпосылки, которые корректируются потом практической действительностью. Мышление стремится к упражнению в области причин и следствий, и сила созидания, которую вводит в заблуждение ещё не до совершенства развитая фантазия, должна быть направлена, прежде всего на пути, которые соответствуют внешнему миру.
Это можно тренировать на примерах, которые могут быть откорректированы в образе благодаря практическим опытным пробам, без того, чтобы возникал непоправимый вред. Здесь будет объективно изучено основание для истинности по ту сторону всех моральных законов (моралей), ибо невозможен никакой шаг через истину, и самомнение и истина сильно отличаются друг от друга. Истина (механика функционирует, или как раз нет) должна предметно, часто совместно, быть найдена. Заранее обдуманная механика является образом, на котором истина, действительность через функционирование внешне претворенно становится наглядным. Если вещь доведена до функционирования, к которому она предназначена, так что это наглядно видно, то наступает нечто значительное. Идею делают зримой, пробуют её, находят, как она функционирует, и идея должна быть перенесена в другой материал, дерево. Идеи можно исследовать с картоном и иголками (булавками), функционирование можно выделить цветом, и это будет первое переживание успеха.
Воодушевление учителя идеей ученика должно быть таким большим, что оно сможет перейти на ребёнка, и стать огнём воли, тогда становится возможным конечное исполнение в дереве.
Цветное формирование образа при дополнительном обдумывании идеи должно ребёнку показывать, как сильно его работа может утончаться благодаря цвету, так что ребёнок может проникнуться чувством и через это волевым побуждением.
Удовлетворение, расслабление воли, приходит через состояние завершения. Работа должна быть произведена аккуратно, происходить из собственной идеи, кроме того красивой, то есть во всех отношениях ценной. Через различные этапы работы, которые вкладываются в вещ, то есть не искусственно выдумано должно быть, могут быть воля и сила фантазии проникнуть вплоть до скелета, и могут там развернуться, не будут подавлены скелетом.
Когда воля таким образом в системе обмена веществ и конечностей человека развивается и обихаживается, приобретают представление о том, каким образом художественная работа помогает в период полового созревания, и к этому надлежит предотвращать, чтобы ребёнок слишком сильно погружался в вещественность.
От образа к интеллектуальному пониманию переходит путь развития детского мышления. Понимание переходит от живого (изучение растений) к мёртвому (чисто материалы) в 12 лет. Нужно тут позаботиться о том, чтобы в этом случае минеральное, физическое, химическое имели еще следы живого. Это можно так пробовать через различные наблюдения похожих вещей, так чтобы возникали двигательные понятия. Полное фантазии мышление, подвижно удержанные понятия, указания к собственному поиску и пробуждение эстетического чувства освобождают даже совершенно мёртвое от его однобокости, и действуют педагогически.
Отправные точки для параллельно идущих предметов преподавания, как к примеру уроки труда, указания отсутствуют, имеются только для возраста 9-12 лет в учениях о растениях и животных, и с 12 лет в минералогии и в преподавании физики и химии.
Основа цвета.
Не нужно давать нечто бесцветное, бесцветным в жизни является только прозрачный воздух, да ещё стекло. Было бы неестественным, если нечто не имеет цвета. У дерева есть цвет, но в основном этот цвет в области бурых тонов. Исключения только подтверждают правило.
Но тогда приходят к необходимости диалога с цветом, так что нам цвет говорит, как он хочет жить на поверхности, чтобы природные царства могли выступать подобающе в соответствии с образом.
Вопрос с формой и цветом в первую очередь о усилении мотива формы через цвет, а в случае с игрушкой – движения. Мотивы возникают из природных царств. При этом минеральное вступает в форму механического. Как мёртвое характеризуется, чтобы оно соответственно своему виду, как раз в качестве минерально-физического, вступало и не представляло ничего другого. Этим подчеркивается, что используемые краски должны быть прозрачными "Существо цвета" III доклад, 8.5.21.). Следующий темы возникают из царства животных, реже из растительного мира, а также из человеческого царства и образов гномов. Для всех них нужно придумывать механику, чтобы они двигались, что-то делали, чтобы возникал смысл в ощущении жизненного образа, для усиления которого нужно раскрашивание. Конечно тут нужно основательно подумать, чтобы правильно нанести цвет. Живопись в стиле окрашивания трудно достижима. Но здесь также вступает, наряду с совершенно ясным переживанием оживления, которое приобретается изделием благодаря окрашиванию, в высшей степени вопрос о истинности. Можно ли цветные возможности так использовать, чтобы они соответствовали действительности? Рудольф Штейнер описывает этот аспект истинности через цвет, который потом встречает сущностное в имагинации Михаэля ("Переживание кругооборота года в четырёх космических имагинациях", G.A. 229).
В переносе на педагогическую работу, в которой всё время встаёт вопрос о истинности содержания методов и упражнений, приходят к существенному в природных царствах, которое ценится, встречаясь в образах игрушек и в украшении предметов домашнего обихода. При этом приходят к тому, что ребёнок, который делает игрушку, имеет переживание действительности. И ребёнок, который ею играет переживает истинность, ибо инстинктивно чувствует правильность. Таким образом обращение с красками должно быть целенаправленным, правильным, чтобы было больше из формы и движения, чем из внешности, которая всегда немного пестрит.
Таким образом учитель должен сначала сам учиться проведению диалогов с цветом, прежде чем предлагать нечто детям, чем он сам не проникся.
Мы говорим о том, как разнообразным образом цвет педагогически приходит к употреблению и должны осознать, что в этой области простирается неизмеримо широкое поле непознанного.
Так же как мы тематические разработки уроков труда всегда должны приводить в содержательное соответствие с темами главного урока классного учителя, дети которого приходят к нам на уроки труда, чтобы совпадали импульсы, так же мы должны дружить с учителями, преподающими живопись, пластицирование и рисование, чтобы взаимно помогать друг другу и дополнять то, чего в другом преподавании не хватает, ибо во многих случаях преподавание труда просто неотделимо от работы художников и скульпторов. Кроме того, нельзя требовать от каждого учителя знания всего, а каждый может попробовать помочь в разработке точек зрения, необходимых в педагогических устремлениях к совместной работе, которая благодаря разностороннему добавлению выходит из рамок собственного преподавания.
Приведенные выше области, в которых цвет функционирует совершенно целенаправленно педагогически, могут быть дополнены рукоремеслом, которое может гармонизировать темпераменты через цвет и формы перед "рубиконом" характера ребёнка. Это становится понятным на примере воздействия цвета в объективных процессах, а не простой фантазии.
К тому же здесь нельзя принимать во внимание всю область цвета и формы, как они присутствуют в движениях эвритмии. При всём том, что цвет для людей, правильно примененный, воздействует, можно в лучшем случае еще удивляться, каким образом ремесло не на повышение квалификации, например, художественного ощущения участвует и уже обученным должен приносить пользу. Благодаря упражнению в цвете также и в ремесле конечно дополнительно воспитывается воля и цветная перспектива. Ибо целью упражнений с цветом является возбуждение (воспитание) ловких (гибких) ощущений и представлений, чету может служить также ремесленная работа. Здесь вступает интересное, до сих пор только в рукоделии использованное обращение с цветом (использование цвета), когда образ, рисунок, из двух измерений переходит в три измерения благодаря ремесленному осуществлению, и из трёх измерений снова приближается к душевному благодаря цвету.
То, что форма является произведением цвета, можно пережить во время подготовки к ремесленной работе для ребёнка, когда, например, для игрушки в первую очередь рисуется цветной образ. В смысле методически-дидактического курса было бы так ребёнка также немного в республиканском характере школы ознакомить, в котором то, что рисует классный учитель, выступает потом в ремесле, и в преподавании ремёсел проявляется и преосуществляется нечто от физики или природоведения, только в другой форме.
Ко всему этому служит обстоятельство (условие), что форма является произведением цвета, что в цвете форма уже содержится, и все природные формы состоят из цветов. Между тем из всего этого ребёнок получает ощущения и понимание и образует правильное отношение к миру.
К проблемам цвета, формы и предметов употребленияимеется пара указаний к рукоделию, которые и к ремеслу можно сделать плодотворными. Для игрушек имеется указание, в качестве предварительного шага заняться книжками с подвижными картинками. Таким образом можно думать над моделями из картона, как уже говорилось, апробировать функционирование и окрашивание. ("Духовно-душевные основы искусства воспитания". Оксфорд, "Здоровое развитие телесно-физического", VII,29.12.21г. И к тому же замечания на конференции 15.11.20. о окраске предметов домашнего употребления).
Практические точки зрения.
Ребёнок в начальной школе знакомится с простейшими и одновременно основополагающими элементами форм. Он учится, что все вещи внешнего мира состоят из соединения прямых и кривых. Эти первоначальные формы, такие как круг, спирали, различные углы и т.д. являются средством, сначала вообще, чтобы приблизиться к образу. Через эту фазу должен пройти ребёнок, прежде чем он приступает к ремеслу. Он будет выражать в игрушке некоторый род образной интерпретации внешнего мира. Механика будет простейшего рода, которая указывает только на законы внешнего мира, знакомит с ними. Действительность в образе творит кроме подобных переживаний, как они есть, которые ребёнок на своём теле и через своё тело ощущает после 12 лет. Этому помогает соответствующим образом, применяемый цвет, благодаря которому важное подчеркивается, а второстепенное возможно затеняется (скрывается). Речь совершенно не идёт о том, чтобы что-то было точно скопировано с "природного", но движения игрушки должны быть логически правильными. И то, что возникает из фантазии, как образ, его подобие с чем-то внешним второстепенно.
Здесь не нужно требовать выбирать из готовых примеров себе образец для подражания, хотя это конечно было бы учителю удобнее, сделать предварительно образцы, но это не в духе вальдорфской школы, копировать то, что уже однажды сделано, хотя и тут нужно обдумать, и сделать некоторую подготовку. То, что нужно, это создать художественно живописную предпосылку (инициативу), из которой только в процессе преподавания нечто развивается, и конечная форма которого сначала остаётся "открытой".
Метод реализации вещи: при помощи рисования красками, рисования, пластицирования, с историей и т.д. запускается процесс возникновения, результатом которого становится игрушка. Это не значит, что учитель неподготовленно стоит рядом и просто смотрит, что происходит, но наоборот, он очень точно подготовлен и знает, чего нужно достигнуть. Он может поэтому детей подводить к их идее, так что у них к тому же бывают несколько вариантов.
Таким образом нужно найти пути, чтобы образосоздающая воля, которая в ребёнке совершенно от природы живёт, приводилась в движение, чтобы ребёнок мог себя преосуществить. Если при этом вылезают "истории гномов", то смотрят за тем, чтобы на подражание внешнему миру не выходило, но только из фантазии (См. "Искусство воспитания, методически-дидактический курс. I. 21.08.1919.).
Возраст, в котором дети могут делать игрушки, как правило, не тот в котором в эти игрушки хотят играть. Поэтому при постановке задачи перед началом работы говорится о необходимости работы для других, чтобы у ребёнка возникло ощущение, которое приобретается и остаётся. Большая игрушка, над которой поработали несколько детей, и которой могут играть несколько детей, не должна принадлежать кому-то одному и т.д.). Так мотивируют содержания работы. При этом можно посоветовать попеременно делать то игрушку, то употребительный предмет, и в обоих использовать одинаковые основные элементы и формы изготовляемого предмета и способы обработки. Дети 7-го класса могут делать из дерева для уроков физики полиспаст, а потом игрушку, в которой используется колёсный привод. Полиспаст является коллективной работой и принадлежит школе, возможно классу, который потом может подарить его следующему 7-му классу. Игрушка является предметом, который изготовлял один. Если её некому подарить, можно передать её на "базар", в фонд школы или мастерской, чтобы заработать деньги на приобретение материалов для работы.
Цвет одушевляет форму.
"Осуществление чувственно-сверхчувственного через искусство", 5.02.18.
Цвет хочет нам нечто сказать, он имеет душу. Рудольф Штейнер делит цвета на активные, которые нас атакуют (желтый и красный), и такие, которые дают форму, или рисунок (синий и фиолетовый). Обеих объединяет то, что они являются внешними проявлениями душевного. Синие краски творят пространство, отступают; красные и желтые выпирают на передний план.
За этой характеристикой следуют методически дальше: не требуется рисовать форму линиями (для этого придумано рисование линиями), а можно вместо этого цветоперспективой создать качественную пространственность. Тогда переживают, что рисунок, т.е. форма, является произведением цвета.
Требуется окантовывать не линией, а цветом, тогда образуются естественные границы при столкновении разных цветов (например, желтого с синим), и возникает форма (граница протекает вдоль синего цвета). Таким образом можно цвет соответственно (надлежащим образом) вести, чтобы прийти к форме (гном с бородой, колыбелька, пиджак, волосы, глаз и т.д.). Рукомесленно выражаясь, нужно только немножко формы, ибо цвет помогает осуществить то, что дети ещё не могут сделать чисто технически, как резчики. Тогда через цвет, например, можно на фигурах обозначить движения, когда нет еще механики.
Совместно с примененной механикой, которая для фигуры (например, зайца) выражает движение, соответствующее виду, может возникать как бы двойное движение: механическое и цветное, которое благодаря этому усиливается. Таким образом цвет, механика и форма должны оптимально соответствовать друг другу. И смыслово-механическое благодаря цвету в восприятии ребёнка переводится в душевное, так что душевное становится настолько близким, что он здоровым образом идентифицирует себя с игрушкой. Цвет имеет душу, имеющую сверхчувственную природу. Механический предмет благодаря правильной окраске вырыватся из мёртвого и одевается в душевность, становясь ближе ребёнку.
Для ребёнка игрушка, если она правильная, содержит кусочек действительности, которую природа заколдованно скрывает в себе. Эта действительность, принесенная для обозрения в образе действительность из окружения, можно назвать также рабочее движением без результата. Для производящего ребёнка речь идёт о образе из внешнего мира (например, танцующий человечек) и о простейшей форме технологии.
Основание для надлежащего применения цвета лежит в начальной школе. Из конференции 15.11.1920.
То, что ощущение цвета так же точно развращено, как музыкальное не нуждается в дальнейшем рассмотрении. Чтобы оба, чувство цвета и музыкальное, были пробуждены к жизни, нужно настоятельно заметить, особенно также, так как цветное очень благоприятно действует на музыкальное.
Основанием для средней школы является подготовка здорового ощущения цвета в первые школьные годы. Тогда потом можно очень компетентно с детьми об этом разговаривать, какие краски весёлые, бодрые, дерзкие, ядовитые и т.д., для какой цели наносятся на игрушку, чтобы они соответствовали тому или другому. Быстрое движение требует другой цвет, чем скачущее, или кующее. Нечто, что вяло движется, или превозмогает большой груз, нуждается в другом цвете, чем сам груз. Рычаг должен быть другого цвета, чем колесо и т.д.. К этому приходят, ограничиваясь существенным, чтобы оставалось еще реальным. Кроме того нужно обращать внимание на разницу главного действующего лица и механического помощника, чтобы колесо и рычаг не стали важнее, чем, скажем, клюющая птичка.
Более красиво и менее красиво.
(Методически-дидактический курс IV, 25.08.1919.)
Здесь сказанное, что собственно говоря желтый и синий красивее сочетаются, чем желтый и зеленый, можно было бы распространить на игрушку. Могут встретиться различные решения вопроса: два хорошо совместимые, два противоположных, два совершенно несовместимых, Арлекины, животные, гномы и т.д. Сначала нужно изготовить типичные фигуры, их соответственно раскрасить и, наконец, снабдить их подходящим движением. Конечно речь о красиво и недостаточно красиво в высоком принципе, с которым нужно учиться обходиться, чтобы вообще замечать разницу между красиво и менее красиво.
Красящие вещества, грунтовки.
(Методически-дидактический курс, III, 23.08.1919.).
Было бы хорошо работать не только на белой основе (белой бумаге), но и на цветной. Это частично противоречит принципу лассирующего (прозрачного) окрашивания дерева. Когда берут светлые породы дерева, например, бук, то сначала наносят хороший грунт, на котором цвет уже имеется. Бук же со временем желтеет, в то время как берёза остаётся светлой, хотя часто бывает окрашенной. Здесь нужно делать совершенно систематические исследования с цветом, ибо, зачем нужен прекрасный орех, если его древесина выцветает, или прекрасный красный бук, на котором желтый не ценится.
В этой связи нужно обратить внимание на краски, которые употребляются. Для всех механических игрушек можно употреблять яркие анилиновые краски (дешевые акварельные краски), ибо цвет должен светиться. Собственно, нужно такие краски несколько приглушать, в то время как комплиментарные цвета (напр. синий-оранжевый) как раз настолько подмешивают, так что красный глянец становится несколько смешанным.
Если к этому добавить немного коричневого, то можно получить этим способом конфетную окраску. Проще минеральные цветные пигменты, которые сами по себе смягчающие по сравнению с анилиновыми красками. Их нужно растворять в клейком средстве, но прежде растворить в спирту прежде растворения в воде. Некоторые пигменты в любом случае слишком грубые.
Здесь также нужно тщательное исследование, пока не придут к хорошим результатам. Когда требуется немного окрашивать, можно обратиться к краскам, которыми рисуют художники. В основном это готовый минеральнопигментный материал. Масляные живописные краски можно сильно разбавить терпентином, тогда они глубоко проникают в дерево и крепко сидят.
Прежде всего палитру нужно иметь маленькую, исходить из небольшого количества цветов и игрушку в целом покрывать одной композицией цвета, чтобы в целом не было пёстро, как попугай. Здесь также нужны бесконечные исследования (пробы), так как краски всегда имеют различную интенсивность. ("Сущность цвета", 3 доклад, 6,7, 08.05.1921.; Гёте, "Учение о цвете", дидактическая часть). На этом пути игрушка понемногу приблизится к произведению искусства.
Воздействие цвета
("Методически-дидактическй курс" III, 23.09.1919.)
Нужно себя спросить, сколько истины должен проявлять образ. Игрушка, как образ нас окружающей действительности, в действии через движение, начинает иметь истинное содержание только, когда она из рисунка линиями, который Штейнер обозначает, как неистинно нарисованный, через чисто пластический образ, которому он уже более приписывает действительность, ибо светотени приводятся к цветности.
Цвет в качестве образа действительности является более истинным, ибо приближается к душевному переживанию ребёнка. Так как в природе всегда имеются два течения, живое и мертвое, то мы должны более обращаться к живому, чем к минерально-мёртвому…, техническому.
В игрушке мы имеем, если всё идёт так как следует, пластическое образование, которое максимально приводится в движение с помощью колёс, рычагов и т.д. Пластическое и механическое должны соответствовать друг другу в своих функциях. К сущностной общности игрушка приводится благодаря цвету. Этим качество приближается не только к душевному, но всему природному, ибо цвета присущи всем вещам. В конце игрушки наделяются таким образом в своё окружение, как и должно быть, и где нет больше никакого чуждого тела.
Если игрушка или предмет обихода остаётся не окрашенным, она принадлежит к мёртвому царству природы. Если мы наделяем игрушку со вкусом подходящим цветом, то наделяем её живой частью природы. Правдиво, или менее правдиво должно в конце концов ещё при применении краски быть видно, когда их наносят, как сочетаются цветные поверхности друг с другом, как действительность соответствует и на пограничных линиях сгущается.
Проникновенное слово Рудольфа Штейнера
Петер Вольф. Эссен.
Часто учителя ремесла сожалеют о их "свободном времени", ибо они не имеют корректирующего предмета или как раз эпохи преподавания на главном уроке с интенсивной предподготовкой и подведением итогов. С другой стороны, каждый учитель рукоремесла знает, что он должен включать в преподавание только то, что он хорошо сам знает, так как он через самонаблюдение при художественно-ремесленном упражнении некоторые подводные камни (трудности) замечает и благодаря этому возникающие у учеников трудности своевременно воспринимает и может им помочь советом. Короче, только через практическое упражнение становится преподаватель, и только через упражнения может он прийти к новым плодотворным мыслям.
Во втором докладе "дополнительного курса" (Познание человека и формирование преподавания, Штуттгарт, 13.05.1921. GA 302) Рудольф Штейнер настойчиво указывает на эту тайну преподавания:
"Это имеет глубокую связь с преподаванием, когда сами непосредственно борются (с предметом преподавания), борются не с вещами, которые принадлежат к сообщаемому, но также с другими вещами, которые принадлежат к мастерству (сноровке). С этим также нужно бороться.
(Желательно это прочитать в связи со всем докладом)