Всем привет!
Сегодня я представляю очередную собственноручную оцифровку винила из своей фонотеки.
В коробке аж пять пластинок, и музыка, записанная на них - очень и очень хороша. С одной только поправкой - пятая пластинка мне досталась с заводским браком - по всей поверхности обеих сторон имеют место быть маленькие пупырышки (я так понимаю, застывшие пузырьки). На них игла проигрывателя с большим удовольствием скачет, а на одном даже (в самом конце первой стороны) так и застревает... Абыдно да слюшай?!
На всех пяти пластинках уместились все симфонии Франца Шуберта, и даже, в качестве бонуса, ещё кое-что.
Исполняет музыку знаменитый Берлинский филармонический оркестр, которым дирижирует ещё более известный Карл Бём.
Ниже привожу текст из прилагаемого к пластинкам восьмистраничного буклета (в силу технических причин текст публиковать буду частями).
***
Удивительна и несправедлива была судьба симфонического наследия Франца Шуберта, долгие годы остававшегося неизвестным. Ни одна из симфоний не прозвучала в открытом концерте при жизни композитора. Фактически лишь с
конца шестидесятых годов прошлого века началось освоение симфонического наследия Шуберта; были извлечены из архивов рукописи, и в 1881 — 1883 годах в Лондоне были исполнены наконец все девять его симфоний.
Современники видели в. Шуберте музыканта-лирика, чьим основным жанром была песня. Между тем сам композитор никогда не считал работу над симфониями делом второстепенным. К жанру симфонии он обращался на всем протяжении своего творческого пути. Не случайно в одном из писем он назвал симфонию наряду с оперой «высшей формой‘ в искусстве».
История показала подлинную ценность симфонического наследия Шуберта; невозможно представить себе западноевропейский мировой симфонизм без его симфоний. Более того: именно две последние симфонии Шуберта дают нам ключ к пониманию того, каким путем пошло развитие немецкого и австрийского симфонизма после Бетховена. От них протягиваются нити к симфоническому творчеству Мендельсона, Шумана, Брамса, Брукнера и Малера, а во многом и к. славянскому симфонизму — творчеству Дворжака.
«Неоконченная» симфония явилась «первой ласточкой» того лирико-психологического направления, которое достигло подлинного расцвета в творчестве П. И. Чайковского.
Девять симфоний Шуберта очень различны по кругу образов и настроений: от наивно-беззаботного веселья до могучего героического утверждения жизни, от светлой созерцательной лирики и пасторальных пейзажей до подлинного
трагизма и драматизма. Но все их объединяет прежде всего одно общее свойство — глубокие народно-национальные истоки, подлинный демократизм. На каждом шагу в симфониях встречаются мелодии, как бы подслушанные на венских улицах и площадях (хотя к точному цитированию определенных народных песен Шуберт почти не прибегает).
Инструментальное творчество Шуберта невозможно рассматривать вне связи с его песенным творчеством. Песенность как стилистический принцип определяет собой характер, круг образов и особенности формы его зрелых инструментальных произведений. Поэтому симфонизм Шуберта, в отличие от его предшественников — Гайдна, Моцарта и Бетховена, часто называют «песенным».
В симфониях нет прямых цитат из песен, но тем не менее, темы песенного склада во многом определяют собой облик зрелых симфоний. При этом не только мелодия напевна и вокальна, — сохраняются и фактура сопровождения, типичная для песен Шуберта, и соотношение мелодии с аккомпанементом, который обычно является не просто фоном, а существенно дополняет, обогащает основной образ.
Оркестр Шуберта всегда прост и скромен — ничего внешнего, рассчитанного на эффект, все средства подчинены тончайшему художественному вкусу. Шуберт не увеличивает состав оркестра, не форсирует звучность (лишь в Четвертой симфонии он доводит число валторн до четырех, а в две последние симфонии включает тромбоны). Оркестровка Шуберта классична в смысле мудрой экономии средств, строгого равновесия оркестровых групп, чистоты и
ясности голосоведения. И вместе с тем оркестровое письмо зрелых шубертовских симфоний выявляет совершенно новый подход композитора к инструментовке, отличный от стиля венских классиков и соответствующий духу романтической эстетики. Звуковая красочность становится проблемой первостепенной важности; оркестровый колорит превращается в один из главнейших элементов музыкальной выразительности.
Первые шесть симфоний Шуберта возникли в тесной связи с любительским и полупрофессиональным музицированием, которое в Вене того времени принимало иногда очень внушительные формы: в домах горожан порой возникали даже целые оркестры, способные исполнять симфонии.
Ранние симфонии Шуберта — это скромные цветы, выросшие на венской почве (хотя по масштабности они, несомненно, возвышаются над «домашней» музыкой). Они привлекают открытой жизнерадостностью, юношеской непосредственностью выражения. Простота и безыскусственность их
мелодий придает им особый аромат свежести, подчас некоторой наивности. Они, конечно, уступают двум последним симфониям в отношении зрелости мышления, красочности звуковой палитры, но сквозь общий для венского классического стиля круг образов, характер тем и особенности оркестрового изложения то тут, то там уже пробиваются оригинальные шубертовские черты,
Первая симфония ре мажор была написана Шубертом еще во время пребывания в’ Конвикте (окончена 28 октября 1813 г.). По некоторым данным, она посвящена директору этого учебного заведения Иннокенцу Лангу. Молодой композитор, вероятно, предполагал услышать ее в исполнении школьного оркестра, активным участником которого он был все годы учебы. Но состоялось ли это исполнение, — достоверных сведений до нас не дошло.
Первая часть симфонии была исполнена в открытом концерте только 30 января 1880 года в Лондоне, а вся симфония целиком в феврале 1881 года — через пятьдесят два года после смерти композитора — в лондонском «Crystal Palace», под управлением Августа Манна.
Написанная шестнадцатилетним юношей симфония в целом еще мало самостоятельна. Многие темы ее — светлые, изящные, напевно-танцевальные — напоминают по стилю Моцарта и Гайдна. Однако чувствуется, что композитор стремился мыслить крупными масштабами, яркими динамическими
контрастами. В большой четырехчастной композиции Шуберту не удалось еще достигнуть органического единства всех частей, да этого трудно было бы и ожидать от столь раннего симфонического опыта. Но преобладающее начало — мужественное, энергичное и волевое — заявляет о себе с ‘первых же страниц. Таков характер медленного вступления, Adagio, которое определяет собой облик всей первой части. Шуберт не случайно проводит тему вступления и внутри перед репризой подчеркивая тем самым ее значение. Напротив, главная тема Allegro — по-моцартовски легкая, подвижная, стремительно убегающая вверх. В простой мелодии побочной партии в духе народной песенки на фоне безыскусственного танцевального аккомпанемента заметно сходство с одной из тем финала «Героической» симфонии Бетховена. В разработке Шуберт привносит в эту тему оттенок элегичности, лирической взволнованности.
Вторая часть, лирическое Andante соль мажор в рондообразной форме, отличается именно более тесной связью инструментального письма с вокальным романсно-ариозным стилем. От первой темы в ритме сицилианы, сочетающей в себе широту мелодического дыхания, напевность со светлым пасторальным колоритом, протягиваются нити к Andante «Неоконченной» симфонии. Спокойно-созерцательное начало сменяется взволнованным настроением: в музыке слышатся какие-то безотчетные порывы, полные элегической грусти.
В третьей части, Menuetto. Allegretto,, возвращаются волевые, решительные образы. Шуберт, следуя традиции Гайдна и Моцарта, называет эту часть «менуэтом». Но, как и в менуэтах других шубертовских симфоний, музыка его
далека от придворного галантного танца XVIII века, она полна энергии и движения. Лишь в трио — средней части менуэта — ярким контрастом к его крайним частям звучит изящная танцевальная мелодия, напоминая пленительный венский вальс.
Музыка его финального Allegro Vivace в сонатной форме — беззаботно-радостная, главная и побочная темы вырастают из сходных интонаций и
выдержаны в едином, скерцозно-танцевальном характере.
Вторая симфония си бемоль мажор, созданная через полтора года после первой (10 декабря 1814 г. — 24 марта 1815 г.) во многом близка ей по настроению, но значительно превосходит свою предшественницу свежестью оркестрового колорита, единством и’ органичностью целого. Правда, молодой композитор еще находится под влиянием венского классического стиля — в этом прежде всего убеждает тематический материал симфонии. Однако местами это раннее произведение уже предвосхищает последнюю симфонию Шуберта. Их роднит широта масштабов, полнота и законченность изложения отдельных музыкальных мыслей, а главное — чувство радости жизни, активный и энергичный жизнеутверждающий дух.
Как и предыдущая, Вторая симфония была впервые исполнена в Лондоне в концерте 20 октября 1877 года, в том же зале «Crystal Palace».
Торжественными аккордами открывается медленное вступление, Largo. В его музыке слышны голоса природы, шелест леса, птичьи щебетанья. В масштабности замысла и в самом тематизме первой части чувствуется влияние бетховенских образов: главная тема Allegro vivace, полная энергии непрерывного движения, очень близка первой теме из увертюры Бетховена к балету «Творения Прометея». Вторая побочная тема, очень широкая, напевная и внутренне завершенная, контрастно оттеняет стремительный бег главной
партии.
Вторая часть — Andante ми бемоль мажор в вариационной форме. Ее песенная тема, изложенная очень скромно струнными инструментами, обаятельна в своей простоте, искренности и непосредственности выражения. Она близка по
духу известной песне Шуберта на стихи И. В. Гёте «Полевая розочка» — одной из лучших его песен в народном духе. В вариациях тема украшается тонким орнаментом расцвечивается подголосками, звучит в перекличках отдельных инструментов и групп оркестра. Только одна из вариаций (четвертая) контрастно выделяется своей минорностью и активностью движения. По характеру и в тематическом отношении она предвосхищает следующую часть симфонии,
Третья часть — Menuetto. Allegro до минор — окрашена драматическим колоритом. Крайние части носят суровый решительный характер. Им противопоставлено «галантное» ми-бемоль-мажорное трио в духе XVIII века, с характерными трелями в концах фраз — как бы «поклонами» и «приседаниями» (соло гобоя).
В тематизме финального Presto vivace в сонатной форме есть сходство с финалами симфоний Гайдна (главная тема в характере галопа). Вместе с тем по общему настроению эта часть, стремительная, подвижная, кажется навеянной
финалами итальянских комических опер с их веселой суетой, с неожиданными появлениями новых действующих лиц Такова подготовка побочной партии: резкие «удары», момент всеобщего оцепенения — и появляется грациозная
женственная танцевальная тема. В разработке первая тема финала преображается из легкой и подвижной в тяжеловесную, комически угловатую, в музыке появляются острые диссонирующие звучности.
* * *
Срок написания Третьей симфонии ре мажор (май - июль 1815 г.) поразителен даже для Шуберта — композитора, работавшего исключительно интенсивно. 24 мая 1815 года он начал партитуру, но, написав 64 такта первой части прервал работу. 11 июля он возобновил ее, и уже на следующий день первая часть была окончена. 15 июля Шуберт принялся за вторую часть и через пять дней закончил всю симфонию, над которой работал, таким образом, в общей
сложности около недели.
Третью симфонию можно было бы назвать своего рода «симфоническим интермеццо» между Второй и Четвертой «Трагической», симфониями. Окончив крупное масштабное сочинение, композитор, очевидно, почувствовал потребность в известной «эмоциональной разрядке». Этим вызвана облегченность содержания симфонии, скромность масштабов в самой музыке чувствуется, что композитор писал ее без малейших усилий.
Это «симфония венского музыкального быта». Она полна песенных и танцевальных мелодий, темы в народно-жанровом духе звучат здесь во всей их простоте и безыскусственности. Эти черты, впервые с такой определенностью выявившиеся в симфонии, свидетельствуют о становлении индивидуальности Шуберта. Творческий рост композитора сказался и в стройности пропорций, в отсутствии «многословия», которое было заметно в двух первых симфониях.
Впервые целиком симфония была исполнена 19 февраля 1881 года в лондонском «Crystal Palace» под управлением Августа Манна (финал Третьей симфонии исполнялся отдельно в Вене 2 декабря 1860 года во втором концерте
Общества любителей музыки).
Первая часть — сонатное аллегро с медленным вступлением, Adagio maestoso, — проникнута жизнерадостным настроением. Главная тема Allegro con brio — веселая задорная реплика кларнета, которому отвечают скрипки, — полна непосредственной радости. Эта мелодия имеет черты родственные австрийским крестьянским песням и инструментальным наигрышам (интересно, что Шуберт уже нашел в ней интонации и ритмы, которые позже образуют интонационное зерно главной темы Девятой симфонии). Близка главной и побочная тема — тоже беззаботная «порхающая» мелодия, исполняемая гобоем на фоне четкого аккомпанемента с характерным танцевальным ритмом. В небольшой разработке развивается в основном вторая тема, приобретая большую напевность.
С общим характером симфонии связан отказ композитора от традиционной медленной части — обычного центра сосредоточенного лирического раздумья, — которую Шуберт заменяет здесь более подвижным танцевальным Allegretto соль мажор в сложной трехчастной форме. Первая тема, пожалуй, самая обаятельная из тем симфонии в своём наивном простодушии и открытой доверчивости. Он сменяется типичной «уличной песенкой», бойкой и «приплясывающей».
Третья часть, Menuetto. Vivace, полна оживленного движения и энергии. Мелодия трио дышит сельской простотой и наивностью и очень напоминает народный танец лендлер — предшественник вальса. Она звучит у деревянных
духовых инструментов — гобоя и фагота, что придает музыке пасторальный колорит, и изложена на фоне простого «гитарного» аккомпанемента струнных.
Финал, Presto vivace в сонатной форме, в ритме темпераментного народного танца тарантеллы оказался наиболее значительной частью всего симфонического цикла. В стремительном движении, с внезапными "подхлёстывающими" динамическими акцентами, он весь проносится на едином дыхании; несколько тем объединены биением активного ритмического пульса, непрерывной устремлённостью вперед.
С Четвёртой симфонией до минор "Трагической" в симфоническое творчество Шуберта вошла новая тема: композитор впервые попытался воплотить в симфонии трагическое содержание, и в этом отношении она явилась прямой предшественницей «Неоконченной» симфонии. Но эта попытка предпринята им пока ещё в рамках венского классического стиля, в аспекте трагедийности XVIII века. Симфония носит на себе следы влияния драматических произведений Глюка, Моцарта, Бетховена.
Название «Трагическая» было написано Шубертом на титульном листе уже после окончания симфонии, и к нему следует отнестись с некоторой осторожностью: в Четвертой симфонии нет еще остроты и глубины трагического конфликта «Неоконченной» симфонии, нет напряженной драматической борьбы бетховенских трагических произведений.
Шуберт преломляет трагическую тематику не в героическом, а в лирико-субъективном аспекте, более близком его творческой натуре. Симфонию точнее следовало бы назвать не’ трагической, а лирико-драматической: по общему эмоциональному тонусу она стоит ближе не к бетховенским произведениям, а к известной соль-минорной симфонии Моцарта, очень любимой Шубертом еще с отроческих лет.
Четвертая симфония крупнее по масштабам и сложнее по содержанию, чем ее скромная предшественница, но писал ее Шуберт так же легко и быстро: в начале апреля 1816 года он приступил к работе над партитурой. 27 апреля она уже была окончена. Композитор предложил ее любительскому оркестру, собиравшемуся в доме музыканта венского городского театра Отто Хатвига. Но оркестранты нашли партитуру слишком сложной для себя. Симфония впервые была исполнена только 19 ноября 1849 года, в двадцать первую годовщину со дня смерти Шуберта, в первом концерте лейпцигского музыкального общества «Эвтерпа», и лишь в 1860 году она прозвучала впервые в родном городе Шуберта.
Первая часть начинается медленным вступлением, Adagio molto, которое сразу вводит в круг глубоких печальных мыслей. На фоне мерного сдержанного сопровождения у скрипок звучит мелодия, в которой слышится вопрос и раздумье. Вступая в диалог, скрипкам отвечают виолончели и контрабасы. Но вот смолкает одинокий отзвук гобоев, и Adagio сменяется взволнованным Allegro vivace. Главная партия обнаруживает родство с классическими скорбно-патетическими образами (она близка главной теме из первой части Квартета № 4 Бетховена, написанного в той же тональности). Далее появляется беспокойный мотив, заставляющий вспомнить главную партию бетховенской увертюры «Кориолан». Побочная тема — более мягкая и напевная, однако и в ней слышится то же душевное волнение, тот же тревожный ритмический пульс. В заключении экспозиции звучат героические фанфарные интонации. Главная тема целиком господствует в разработке, возвращающей к суровому колориту начала. Заканчивается вся часть в до мажоре, в светлых, жизнеутверждающих тонах.
Вторая часть, Andante ля бемоль мажор, своим задумчивым спокойствием рассеивает тревогу и волнения. Шуберт впервые находит здесь варьированную двойную, трехчастную форму, в том или ином варианте которой будут написаны все медленные части его последующих симфоний. Он широко развивает две основные темы, затем повторяет первую, вновь возвращается ко второй, меняя ее тональность, и третьим проведением начальной темы подводит итог всему развитию. Первая тема — песенный, светлый и в то же время чуть овеянный легкой грустью. образ (композитор вернется к этой теме в предпоследний год своей жизни в фортепианном Экспромте, соч. 142 № 2 в той же тональности). Подобно припеву к песне, в ней неоднократно вращается заключительная фраза. Вторая тема вносит некоторое омрачение колорита, настроение беспокойства, но ненадолго. От взволнованной мелодической фразы остаётся
один короткий мотив, он звучит в перекличках деревянных и струнных инструментов, и из них вдруг рождается певучая мелодия редкой чистоты искренности.
Третью часть, Menuetto. Allegro vivace ми бемоль мажор, по характеру музыки — оживленной и динамичной, - правильнее было бы назвать скерцо; как в Первой симфонии Бетховена, название «менуэт» здесь остается лишь внешней данью традиции. Менуэт не связан непосредственно с лирико-драматической линией симфонии, он вносит необходимый контраст, будучи от начала до конца
проникнутым активной жизнеутверждающей силой. В трио звучит венский лендлер, напоминающий танцы из многочисленных фортепианных сборников Шуберта — скромные и безыскусственные.
Финальное Allegro в сонатной форме вновь возвращает к образам лирического душевного волнения, близким первой части. В главной теме Шуберту удалось сочетать оживленное взволнованное движение и большую напевность, широту мелодического дыхания. Побочная тема, как и в первой части, не прекращает движения: мелодия ее, более широкая и спокойная, звучит на фоне быстрых пассажей струнных. В развитом заключительном разделе экспозиции
возвращается материал главной партии, но в мажоре эта музыка звучит радостно и энергично. В разработке развивается первая тема финала, окрашиваясь постепенно в более мрачные, суровые тона. Следуя за бетховенскими драматическими произведениями, где суровая борьба приводит
к победе жизнеутверждающего начала, Шуберт также стремится привести развитие к оптимистическому выводу, но достигает этого несколько более внешним приемом: заменяя основную тональность — до минор до мажором, он с самого начала репризы придает музыкальным образам иную, более светлую окраску.
***
Пятая симфония си бемоль мажор (сентябрь — 3 октября 1816 года) может считаться одной из жемчужин раннего, «классического» этапа шубертовского симфонизма. Она сильно отличается от своей предшественницы: вся симфония (за исключением нескольких страниц менуэта) полна света, радости и ничем не омраченной душевной ясности. Из всех симфонических партитур Шуберта Пятая симфония — наиболее «камерная» и по масштабам, и по составу оркестра; она написана для очень небольшого состава, в котором отсутствуют даже трубы, литавры и кларнеты, как в некоторых симфониях Гайдна и Моцарта. Такое ограничение, возможно, было вызвано тем, что симфония создавалась с расчетом на определенный любительский коллектив (тот же, которому Шуберт предлагал свою предыдущую симфонию), где могло недоставать этих инструментов.
Этим оркестром в доме Отто Хатвига Пятая симфония и была исполнена в первый раз осенью того же, 1816 года Но далее она разделила участь остальных шубеотовских симфонических партитур, пролежав забытой до 1873 года
1 февраля 1873 года состоялось ее первое публичное исполнение в Лондоне.
В Пятой симфонии, как ни в одной из более ранних, Шуберту удалось достигнуть классической стройности и уравновешенности композиции, отточенности деталей, строгой пропорциональности и лаконичности формы, чисто моцартсвской пластичности и изящества. Все части симфонии близки по стилю к Моцарту. Вместе с тем в гармоническом языке симфонии, в красочных сопоставлениях тональностей ярче, чем раньше, проявляются индивидуальные черты шубертовского музыкального мышления.
В этой «камерной» симфонии Шуберт впервые отказался от медленного вступления: прозрачные аккорды деревянных духовых инструментов и легкий пассаж скрипок приводят прямо к главной теме первой части, Allegro, — грациозной, слегка танцевальной. Мотивам первых скрипок вторят виолончели и контрабасы; при втором проведении основную мелодию оттеняют светлые пассажи флейты. В первой части нет внутренних конфликтов: главная и побочная темы — это один и тот же мир подвижного изящного танца, только черты танцевальности во второй теме становятся еще ясней. Основные темы оттеняют более энергичные и активные «промежуточные» разделы — связующий и заключительный. В разработке развивается главная тема; ее
начальная попевка из ясной и безмятежной становится решительной местами даже несколько суровой. Реприза восстанавливает прежнее светлое настроение.
Музыка медленной части, Andante con moto ми бемоль мажор, полна высокой простоты и благородства. У струнных инструментов звучит напевная первая тема. В ней все очень скромно — и оркестровка, где струнная группа играет ведущую роль, и ясная, лаконическая фактура сопровождения. Однако в гармонии появляются местами новые романтические краски: таков очень яркий тональный сдвиг в кратком связующем построении, которое приводит ко второй теме. Песенная мелодия — диалог скрипок и деревянных духовых — пасторальным колоритом напоминает австрийские крестьянские песни. Тонким штрихом композитор придает ей минорную окраску: как будто легкая тень от
облачка по-иному окрашивает знакомый пейзаж.
Третья часть, Menuetto. Allegro molto, с первых же звуков выделяется своим суровым минорным колоритом, Написанная в той же тональности соль минор, что и известная симфония Моцарта, она во многом напоминает ее менуэт и финал. Решительному началу — унисону всего оркестра — противопоставлен более мягкий и тихий ответ струнных. Трио вносит яркий контраст. Спокойная и чистая песенная мелодия развертывается на фоне протянутых звуков в басу, которые напоминают о народном инструменте волынке (так называемый «волыночный бас»). Эта тема очень близка австрийским сельским песням и вновь вызывает пейзажные ассоциации.
Четвертая часть, Allegro vivace, радостная, оживленная, с четкими танцевальными ритмами, близка финалам симфоний Гайдна. Ее мелодии напоминают по характеру бойкие танцевальные песни юго-западных славян — моравские и хорватские. Главная партия — подвижная, как бы слегка
«подпрыгивающая» мелодия. Ее конец ознаменован внезапным тональным сдвигом и вихреобразными пассажами струнных. Побочную тему роднят с главной светлый мажор и подвижная танцевальность, но более утонченная и изящная. В разработке возвращается материал главной темы. Однако ее бойкая танцевальность несколько смягчается; мотивы звучат здесь более плавно и напевно.
Год, который отделяет Шестую симфонию до мажор (октябрь 1817 г. — февраль 1818 г.) от Пятой, был для Шуберта годом напряженной работы, поисков своего стиля в различных жанрах инструментальной музыки. Творческие искания сказались в некоторой пестроте стиля этой партитуры, где сплелись различные влияния: гайдновское неожиданно появляется здесь в новой романтической окраске, черты итальянской оперной музыки сочетаются с яркими чисто шубертовскими прозрениями.
Есть данные, что Шуберт слышал свою симфонию в исполнении того любительского оркестра, который сыграл впервые Пятую симфонию. Позже композитор передал партитуру симфонии венскому Обществу любителей музыки собиравшемуся исполнить ее в открытом концерте. Но этот концерт состоялся уже после смерти композитора — 14 декабря 1828 года.
На рукописи партитуры рукой Шуберта сделана надпись: «Большая симфония до мажор». Однако масштабы Шестой симфонии оказались незначительными перед монументальной Девятой до-мажорной симфонией, и эпитет «большая»
утвердился за последней; Шестую же иногда называют «малой». Музыка ее проникнута светлым, жизнерадостным настроением.
Симфония открывается медленным вступлением, Adagio. Торжественные начальные аккорды сменяются тонкой «звукописью природы», местами предвосхищающей «лесную романтику» Вебера в увертюрах к «Оберону» и «Волшебному стрелку». Идиллически спокойное настроение вступления
контрастирует сонатному Allegro, полному непосредственного веселья. Характер его ярко жанровых тем очень напоминает Гайдна; первая тема даже по оркестровому колориту близка главной партии гайдновской «Военной» симфонии. Бойкую танцевальную мелодию играют вначале одни высокие деревянные инструменты (флейты, гобои, кларнеты) и затем радостно подхватывает весь оркестр. Музыка изобилует игрой динамических и тембровых контрастов, неожиданными гармоническими и тональными «сюрпризами». Побочная тема не вносит большого контраста: на фоне четкого танцевального аккомпанемента струнных флейта и кларнет играют задорную песенку, слегка напоминающую игривую польку. Разработка отличается, пожалуй, наибольшей тонкостью оркестрового письма. Она почти целиком
строится на мелодическом обороте из заключительного раздела экспозиции. Завершает первую часть кода, piu moto на материале главной темы, блестящая и эффектная.
Медленная часть, Andante фа мажор, открывается напевной темой напоминающей лирико-колоратурную арию, — изящной и непринужденной. Вначале тему играют струнные, но при повторении ее колорит каждый раз обновляется. Вторая тема сразу выделяется своей подвижностью и
возбужденностью; в грациозной мелодии слышится что-то от итальянских оперных увертюр — сочетание легкости и изящества с ритмической четкостью. Вновь возвращается первая тема; как бы подчинившись второй она сохраняет
ее более оживленный ритмический рисунок. Завершается часть сокращенным повторением второй темы. Лишь в последних тактах слышатся отзвуки начального мотива Andante.
Третья часть — Scherzo. Presto. В Шестой симфонии Шуберт впервые, следуя Бетховену, заменяет менуэт более подвижным скерцо, острым, полным неожиданностей. Не только по жанру, но и по характеру образов, красочности
музыкального языка и даже по форме эта часть является прототипом будущего шедевра — скерцо из «Большой» до мажорной симфонии. Влияние Бетховена проявляется и в конкретных чертах: так, ритмический рисунок первой темы
точно совпадает с началом третьей части Первой симфонии Бетховена. Несмотря на стремительный темп, в музыке ощутимо танцевальное начало. Трио, Piu Lento ми мажор, успокаивает стремительное движение. У флейт и гобоев появляется широкая и плавная песенная мелодия; тембр светлых деревянных инструментов придает ей пасторальный оттенок.
В финале, Allegro moderato в сонатной форме без разработки, музыка пронизана активными танцевальными и маршевыми ритмами, романтической красочностью гармонического и тонального развития. Тема главной партии, танцевальная, с четким ритмом, еще напоминает о стиле венских классиков, особенно Гайдна. Но вот раздаются звуки, напоминающие военный сигнал (начало связующей темы), а далее музыка «танцует» с чисто итальянской легкостью и грацией. Отголоски военной музыки сближают этот финал
с «Большой» до-мажорной симфонией. Мелодия побочной партии несколько напоминает итальянскую песню. Тема в мягких терциях флейт и гобоев звучит на фоне четкого Маршевого аккомпанемента. Неожиданно в нее вторгаются
резкие аккорды, прерывая шествие, но через мгновение оно снова возобновляется — на сей раз это уже не песня, а марш: музыка напоминает темы увертюр Россини с их характерным сочетанием ритмической остроты, четкости и подвижности.
Между Шестой и следующей полностью завершенной симфонией лежит целое десятилетие: фактически ею оказалась последняя «Большая» симфония до мажор, так как все остальные, включая и гениальную симфонию си минор
остались неоконченными. Но это не значит, что в симфоническом творчестве Шуберта наступил перерыв. Все десятилетие заполнено интенсивной работой; на эти годы приходится много симфонических эскизов, несколько законченных оркестровых увертюр и, наконец, более или менее завершенные партитуры двух симфоний.
Весной 1818 года, почти сразу же после окончания Шестой симфонии, Шуберт думает о новой симфонии ре мажор, но оставляет ее только в набросках. Августом 1821 года датирована неоконченная партитура Седьмой симфонии
ми мажор в четырех частях. Партитура выполнена эскизно: полностью инструментовано только медленное вступление в ми миноре и начало Allegro; в остальных частях инструментовка только намечена (позже музыканты не раз создавали варианты окончания этого сочинения).
Восьмая симфония си минор «Неоконченная» (партитура начата 30 октября 1822 г.) открыла собой новую страницу в истории европейского симфонизма после Бетховена. Написанная на два года раньше последней, Девятой симфонии
Бетховена, она тем не менее принадлежит уже новой эпохе — искусству романтизма.
Именно «Неоконченной» суждено было прославить (правда, спустя долгое время после смерти) имя Шуберта-симфониста. Дело тут не только в громадной силе вдохновения, таланта и зрелого симфонического мастерства, но и в
глубине трагического конфликта этого произведения, в том, что на заре романтизма Шуберту с исключительной силой удалось воплотить в музыке настроения и чувства, типичные для многих передовых людей своего времени.
С «Неоконченной» симфонией в симфоническую музыку вошла новая тема, которая составит содержание крупнейших произведений XIX века: внутренний мир чувств не бетховенского героя-борца, а простого человека, мучительно переживающего жизненные противоречия, колеблющегося, сомневающегося, ищущего выхода. Этот человек способен на яркие вспышки протеста, на сильный душевный порыв. Но протест его не приводит к победе жизнеутверждающего начала — для такой победы нет почвы в окружающей действительности.
Новое содержание симфонии вызвало к жизни новые средства выразительности: характер тем — лирический, песенный, гармония, оркестровка, форма — все в этом произведении носит яркую печать шубертовской индивидуальности.
Прежде чем приступить к работе над партитурой, Шуберт написал фортепианный эскиз симфонии, который включает довольно большой фрагмент третьей части — скерцо (правда, по музыкальному материалу этот фрагмент значительно уступает предыдущим частям). В партитуре же композитор ограничился лишь двумя частями и прервал работу.
Много исследователей пыталось проникнуть в «загадку» «Неоконченной» симфонии. Однако каковы бы ни были причины ее незавершенности, две части настолько полно исчерпывают ее содержание и взаимно отвечают друг другу, что у слушателя возникает ощущение полной законченности сочинения.
Симфония, полная гениальных прозрений в будущее, оставалась неизвестной в течение сорока трех лет! Партитуру двух оконченных частей Шуберт послал в 1823 году в дар Штирийскому музыкальному обществу в знак благодарности за избрание почетным членом этого общества. Однако общество симфонии не получило: партитура ее оставалась у одного из его членов (позднее ставшего «артистическим директором») композитора А. Хюттенбреннера до 1865 года, когда он с большой неохотой передал ее для исполнения дирижеру И. Хербеку. Под управлением Хербека «Неоконченная» симфония и прозвучала впервые в концерте венского Общества любителей музыки 17 декабря 1865 года. Это исполнение положило начало признанию симфонии, ставшей ныне самым популярным из симфонических произведений Шуберта.
В глубоких басах (унисон виолончелей и контрабасов) появляется тема вступления. Она не велика (композитор отказывается здесь от традиционного медленного вступления), но чрезвычайно значительна и по своему сурово-сосредоточенному настроению, и по тому месту, какое займет в дальнейшем развитии первой части, Allegro moderato. Возбужденное движение струнных — фон, на котором появляется задумчивая и печальная главная тема (ее «поет»
гобой в унисон с кларнетом). Как многие другие темы зрелых сочинений Шуберта, она выделяется лиризмом и напевностью, вокальна по своей природе. В плавное течение песенной мелодии вторгается новый яркий мотив «вздохов»
(У валторн), появляются неожиданные акценты, ритмические перебои, напряжение, все нарастая, доходит до кульминации и внезапно обрывается. Действие почти мгновенно переключается в иной мир — спокойного, сдержанного танца. На фоне светлых аккордов альтов и кларнетов у виолончелей звучит певучая побочная тема. В ней чувствуется связь с австрийскими народными песнями и танцами. Тему подхватывают скрипки, она расцветает еще ярче и светлее. Вдруг, как бы натолкнувшись на невидимое препятствие, музыка обрывается — резкие минорные аккорды прерывают ее безмятежное течение. Когда через некоторое время мы снова слышим музыку побочной темы (на ее материале строится заключительная партия экспозиции), в ее окраске появляется что-то прощальное. Таинственно приглушенные
отрывистые звуки струнных приводят к началу разработки. Из глубины поднимается сумрачная тема вступления. Подхваченная скрипками на фоне тревожного тремоло низких струнных, она звучит неразрешенным мучительным вопросом. Нарастание эмоционального напряжения приводит к целой цепи драматических кульминаций сменяющихся моментами полного «упадка сил». Характер темы вступления сильно меняется — в жестком звучании тромбонов на фоне вихрей струнных она становится грозной и неумолимой. Кода подчеркивает неразрешимость конфликта. Вновь возвращается тема вступления с теми же напряженными вопросительными интонациями, как и в начале разработки.
Вторая часть, Andante con moto ми мажор, уводит от драматических бурь и гроз в сферу светлого созерцания. Лирика проникнута чувством природы; человек как бы полностью сливается с ней. Задумчивые и мягкие аккорды валторны и фаготов и характерные отрывистые звуки pizzicato контрабасов открывают Andante. У скрипок и альтов появляется светлая песенная тема; особую выразительность ей придает контрапункт виолончелей ведущих самостоятельную мелодию. Тема дышит безбрежным спокойствием и теплотой, проникнута интонациями австрийской народной песенности. Вторая тема вначале имеет минорную окраску, в ней больше сдержанной печали, сменяющейся просветлениями. Вся она построена на переходах минора и мажора — как бы колебаниях светотени. Мелодию излагает кларнет, затем ее перехватывает гобой и как светлые наигрыши народных инструментов звучат переклички гобоя и флейты. Как и в побочной партии первой части, в развитии
второй темы наступает внезапный омрачающий перелом снова в миноре, в мощном изложении всего оркестра тема звучит сильно, резко. Драматический взрыв сменяется спокойным песенным развитием второй темы (этот раздел
можно считать небольшой разработкой). Полон тонкой звукописи переход к репризе. На фоне долгих аккордов струнных слышны краткие таинственные «зовы» валторны и деревянных инструментов. Кода полна умиротворенности. В последний раз звучат отдельные мотивы первой темы. Спокойным просветлением, к которому примешивается оттенок грусти, заканчивается вторая часть,
В письме от 31 марта 1824 года к другу, художнику Л. Купельвизеру Шуберт делает знаменательное признание «В песнях я создал мало нового, напротив, я пробую свои силы в некоторых инструментальных сочинениях; я написал два квартета для скрипок, альта и виолончели и один октет и хочу написать еще квартет; вообще я хочу таким образом проложить себе путь к большой симфонии». Этой «большой» симфонией явилась Девятая симфония до мажор, в
окончательной редакции завершенная им четыре года спустя, в последний год жизни.
«Скажу прямо: кто не знает этой симфонии, тот еще мало знает Шуберта», — эти справедливые слова принадлежат Роберту Шуману, назвавшему также последнюю шубертовскую симфонию величайшим «из всех инструментальных сочинений, написанных после Бетховена». В симфоническом творчестве Шуберта нет произведения, равного ей по широте форм, силе жизнеутверждающих эмоций, свежести и яркости народного элемента, богатству и красочности колорита.
Точная дата начала работы над симфонией не выяснена. Документально установлено, что летом 1825 года композитор во время пребывания в Гмундене, Штейре и Гаштейне работал над симфонией (историки назвали ее «Гмунден-Гаштейнской»); но завершил ли он работу — неизвестно. Долгое время считалось, что симфония была написана Шубертом, но утеряна. Современные исследования с большой степенью вероятности устанавливают тождество «Большой» симфонии до мажор с «Гмунден-Гаштейнской» симфонией и позволяют предполагать, что начало работы над ней относится к лету 1825 года. Относительно даты окончания тоже существуют разные предположения: известно, что в рукопись уже законченного сочинения Шуберт вносил
некоторые исправления, и дата «март 1848 г.», имеющаяся в партитуре, может относиться не к завершению сочинения, а к последней окончательной редакции его.
Две зрелые симфонии Шуберта совершенно различны во многом даже противоположны друг другу: если «Неоконченная» — это лирическое, глубоко трагичное высказывание «от первого лица», то симфония до мажор — широкое эпическое полотно, проникнутое духом монументальной героики.
Симфония наполнена героическими фанфарными интонациями, маршевыми ритмами, в ней слышатся песни и танцы на площадях Вены, мощные звуки органа под сводами готического собора, задушевные лирические мелодии. Эпически-повествовательное начало, героика, лирика — все эти стороны, взаимно дополняя друг друга, слились в могучий органический сплав.
Симфония народна в самом высоком смысле этого слова — вся музыка ее пронизана народно-песенными и танцевальными интонациями и ритмами не только австрийской но и венгерской, славянской песенности. Народно-массовый дух этого сочинения сделал его особенно близким поборнику народности и демократизма в русском искусстве В. В. Стасову. В своем труде «Искусство XIX века» он пишет, что симфония Шуберта «истинно гениальна по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению «народности» и «народной массы» в первых трех частях и «войны» в финале... Эта C-dur’ная симфония, конечно, есть и навеки будет одним из высших музыкальных созданий в мире». Полное понимание и сочувствие вызывала симфония и у других русских музыкантов — Чайковского, Серова, Глазунова.
Между тем этому капитальному сочинению пришлось разделить участь других шубертовских симфоний. Правда, ей еще сравнительно «повезло»: первого исполнения она ждала «всего только» одиннадцать лет и раньше других симфоний была оценена критикой и публикой.
Вскоре после окончания симфонии Шуберт передал партитуру венскому Обществу любителей музыки. Но на репетициях она показалась музыкантам «слишком длинной и трудной» и на этом основании была отклонена.
Первым исполнением Девятой симфонии мы во многом обязаны Роберту Шуману. Приехав в 1838 году в Вену, он посетил брата Шуберта Фердинанда и просмотрел оставшиеся у него рукописи великого композитора, в тои числе
и партитуры семи его симфоний Позже Шуман писал об этих симфониях: «Даже самая скромная из них будет все же иметь то значение, которое принадлежит Францу Шуберту».
По инициативе Шумана Фердинанд Шуберт партитуру «Большой» симфонии в Лейпциг Феликсу Мендельсону — руководителю концертов Гевандхауза, где она
и была исполнена 21 марта 1839 года. Это исполнение и горячая статья Шумана о симфонии в издаваемой им «Новой музыкальной газете» способствовали пробуждению интереса к симфоническому наследию Шуберта.
Симфония открывается широко развернутым медленным вступлением, Andante. Первые же звуки его привлекают внимание необычным колоритом: две валторны в унисон неторопливо излагают тему напевно-повествовательного склада. Далее тема развивается вариационно, каждый раз появляясь в новом облике: изложенная вначале одноголосно, она постепенно звучит всё более полно. становится то лирически-песенной, то суровой, героической. Торжественному унисону меди и струнных отвечает светлый хорал высоких деревянных инструментов. Постепенно ритмическое движение оживляется, у валторн появляется новый краткий мотив-призыв. Он подготавливает основной ритмический пульс главной темы‚ и вступление очень органично и незаметно подводит к сонатному Allegro ma non troppo. Главная тема, пронизанная единым волевым ритмом, полна внутреннего напора, устремлена вперед. Упругим фразам струнных отвечают быстрые аккорды деревянных духовых.
Задушевная песенная мелодия побочной темы — грациозная, слегка танцевальная. В отдельных интонациях ее чувствуется венгерский оттенок. Подвижная, с четким ритмом, эта тема не останавливает общее движение, а лишь смягчает его напор и переводит в план народного танца. На том же подвижном фоне появляется мотив из вступления, торжественно «возглавляемый» тромбонами. В разработке динамическое напряжение непрерывно нарастает: вначале на первом плане звучат мягкие терции побочной темы в окраске деревянных духовых, и только у виолончелей, как
фон, слышен начальный мотив главной темы, которая постепенно приобретает господствующее положение. Перед кульминацией вступают тромбоны со знакомым мотивом из вступления, сжатым и ритмически заостренным. Напряжение доходит до высшей точки и внезапно резко обрывается. Тихо, как бы издалека, начинается реприза. Монументальная кода проникнута настроением победного ликования. Главная тема с ее стремительным напором господствует безраздельно. В самом конце проходит полностью тема вступления, преображенная в героический марш.
Вторая часть, Andante con moto ля минор, органично связана с общим обликом симфонии: лирика ее носит не субъективный, а объективно-жанровый характер. Краткое вступление сразу определяет основной характер движения — строгую и четкую маршевую поступь. На фоне струнных вступает гобой; задумчиво течет неторопливо-спокойная мелодия с явственно ощутимым венгерским колоритом
в ней своеобразно сочетается песенность и маршеобразность, острый пунктирный ритм. К начальному изложению первой темы примыкает дополняющая ее «подтема» — мажорная, более светлая, чисто песенная. В развитии первой темы композитор усиливает ее героическую сторону. Вторая тема в фа мажоре напевна и лирична. Ей свойственна большая теплота и широта мелодического дыхания; кантилена струнных сменяется звучанием хорала деревянных духовых. Вторая тема, подобно первой имеет свою дополнительную «подтему»; в ней есть что-то грустно-меланхолическое, родственное духу славянских песен. При возвращении первой темы ее сопровождает воинственный сигнал трубы. Острые ритмы и фанфарные интонации все более властно вторгаются в развитие темы, вытесняя песенность.
Напряжение все возрастает и, дойдя до высшей точки, внезапно обрывается на диссонирующем аккорде. После предшествующих потрясений вторая тема звучит особенно спокойно и безмятежно. Заключительное проведение первой
темы — прощальный эпилог (кода), примиренный и чуть печальный. Тема больше не звучит целиком — от нее остались отдельные фразы.
Третья часть — решительное, динамичное, полное жизни Scherzo. Allegro vivace. Музыка вызывает ассоциации с картиной праздничной, оживленной толпы и народных танцев, но ей не чужд и героический элемент. Скерцо написано в
традиционной трехчастной форме, однако масштабы его настолько значительны и тематическое развитие так интенсивно, что крайние части сами вырастают до сонатной формы. Первая тема начинается энергичным унисоном струнных. Им отвечают духовые инструменты. Подвижные мотивы с четким танцевальным ритмом пронизывают и объединяют всю первую часть скерцо. Более мягкая и напевная побочная тема звучит на их же фоне, включаясь в общий поток движения. Разработка изобилует неожиданными тональными сопоставлениями, наряду с мотивами главной партии в ней появляются новые эпизодические темы чисто танцевального склада. Ля-мажорное трио вносит контраст своим спокойствием и песенной широтой. От начала до конца оно выдержано в едином ритме лендлера. Мелодия изложена в аккордах высоких деревянных инструментов, сопровождающие рисунки медных и струнных образуют сложный многокрасочный фон.
Финал, Allegro vivace в сонатной форме, подхватывает и развивает героическое начало симфонии, весь он проникнут энергией стремительного движения. Ассоциация с «картиной войны» в приведенном выше отзыве В. В. Стасова вызвана обилием героических фанфарных интонаций, мощным «богатырским» звучанием оркестра. Однако в финале нет «изображения» битвы, героика его носит целиком жизнеутверждающий характер. Могучему фанфарному воз-
гласу отвечает триольный мотив струнных. За энергичным началом главной партии следует более мягкое продолжение: напевную мелодию гобоев и фаготов оплетают вьющиеся пассажи скрипок. Из мягких зовов валторн рождается песенная побочная тема. Полная светлой грации и кружащегося движения, она рождает вначале ассоциации с плавными женскими хороводами. Вместе с тем песенность сочетается здесь с ритмической четкостью и определенностью, что вносит в тему маршевый оттенок. Последний раздел
экспозиции — ее героическая кульминация — объединяет фанфарные мотивы и заключительный мелодический оборот побочной темы. Этот оборот получает иное продолжение в разработке; новая мелодия несколько напоминает тему из финала девятой симфонии Бетховена — «Оду к радости». Светлая пасторальная звучность первого разделе разработки сменяется мощными возгласами оркестра. Теме побочной партии, преображенная в героико-монументальном
духе, звучит с еще неслыханной богатырской силой. Увенчивает финал грандиозная кода, напоминающая разработку — и по масштабам, и по характеру развития и преобразования основных тем.
По книге И. Лаврентьевой
«Симфонии Шуберта»
Москва, 1967 г
***
Осенью 1823 года Шуберт написал музыку к пьесе «Розамунда, княгиня Кипрская», принадлежащей перу Гельмины фон Шези — весьма посредственной поэтессы, либреттистки оперы К. М. Вебера «Эврианта». Пьеса с музыкой Шуберта была показана в театре «Ан дер Вин» 20 и 21 декабря 1823 года, успеха не имела и при жизни Шуберта больше не ставилась. Лишь 1 декабря 1867 года дирижер Иоганн Хербек осуществил новую постановку «Розамунды».
Причиной провала пьесы явилось крайне неудачное либретто, содержащее вереницу нелепых и запутанных приключений кипрской княгини, преследуемой влюбленным в нее тираном. Поразительно, что убогое творение Шези вдохновило Шуберта на создание подлинного шедевра.
Изобилующая прекрасными мелодиями музыка к «Розамунде» — лучшее из произведений композитора, написанных для сцены, значительно превосходящее его оперы. Она сразу же завоевала прочную популярность и быстро начала бытовать отдельно от пьесы, с которой по сути дела не
имела ничего общего. Еще 3 января 1824 года рецензент «Венского журнала по искусству» писал: «Музыкальное сопровождение Шуберта не оставляет сомнений в гениальности этого любимого мастера».
Музыка к «Розамунде» включает увертюру, романс, три хора, два симфонических антракта и два балетных номера. Самостоятельной увертюры она не имеет. Для первого исполнения Шуберт использовал увертюру к написанной годами раньше опере «Альфонсо и Эстрелла». Однако позднее
композитор опубликовал как увертюру к «Розамунде» увертюру к созданной в 1820 году феерии с музыкой «Волшебная арфа» в переложении для фортепиано в четыре руки.
Увертюру открывает медленное вступление, Andante до минор, музыка которого в измененном виде перенесена из интродукции Увертюры в итальянском стиле ре мажор, возникшей в 1817 году. Мощный и грозный унисонный мотив сменяет полная нежной печали мелодия. Последующее
Allegro vivace в сонатной форме без разработки резко контрастирует своим праздничным и жизнерадостным обликом. Огненная стремительная главная, светлая пасторальная побочная, скерцозная заключительная темы (в последней Шуберт применяет «россиниевское» crescendo, навеянное увертюрами прославленного итальянского маэстро) проносятся словно на едином дыхании, а призывный фанфарный мотив коды вновь прозвучит в первой части Девятой симфонии.
Балетная музыка № 1 состоит из двух контрастных эпизодов. Первый из них, Allegro moderato си минор, суровый и драматичный, основан на музыке первого антракта (существовало предположение, что этот антракт являлся финалом «Неоконченной» симфонии). Сумрачное и таинственное связующее построение приводит ко второму разделу, сольмажорному Andante un poco assai. Пасторальный оттенок музыки подчеркнут тембрами деревянных духовых, ведущих неторопливую танцевальную мелодию, выдержанными квинтовыми «волыночными» басами.
Балетная музыка № 2, Andantino соль мажор, принадлежит к популярнейшим произведениям Шуберта, широко бытуя в различных транскрипциях. Окрашенная тонким юмором изящная тема обрамляющих разделов, где танцевальность на момент сменяют ласковые, «баюкающие» интонации, подвижный и задорный центральный эпизод в до мажоре чаруют удивительной свежестью жанрово-бытовых мелодий, яркостью инструментовки, непринужденной свободой развития.
***
Многогранная и плодотворная артистическая деятельность Карла Бёма (1894 — 1981 гг.) принесла артисту славу одного из лучших дирижеров Европы. Огромная эрудиция, широкий творческий кругозор, разностороннее мастерствс
Бёма на протяжении всех этих лет завоевывает ему все новых и новых почитателей: повсюду, где приходится выступать артисту, где продаются пластинки, записанные лучшими оркестрами мира под его управлением.
Начало карьеры Бёма-дирижера было несколько необычным. Еще будучи студентом юридического факультета Венского университета, он проявлял больше интереса к музыке, чем к праву, хотя и защитил впоследствии докторскую диссертацию. Бём брал уроки у друга Брамса — Э. Мандишевского и у К. Мука, который направил его по дирижерскому пути. После этого Бёму пришлось провести несколько лет в армии. И лишь в 1917 году, после демобилизации ему удалось получить место ассистента дирижера, а затем
и второго дирижера в городском театре Граца — его родного города. Здесь в 1921 году его приметил Бруно Вальтер и взял своим помощником в Мюнхен, где молодой дирижер провел следующие шесть лет. Сотрудничество с замечательным мастером заменило ему консерваторию, а приобретенный опыт позволил стать дирижером и музыкальным руководителем оперного театра в Дармштадте. С 1931 года Бём долгое время возглавлял один из лучших театров Германии — Гамбургскую оперу, а в 1934 году занял место Ф. Буша в Дрездене.
Уже в ту пору Бём приобрел репутацию знатока и отличного интерпретатора опер Моцарта и Вагнера, симфоний Брукнера и, прежде всего, творчества Р. Штрауса, другом и страстным пропагандистом которого он стал тогда.
Под его управлением впервые прозвучали оперы Штрауса «Молчаливая женщина» и «Дафна», причем последнюю автор посвятил К. Бёму. Лучшие черты дарования артиста — безупречное чувство формы, умение тонко и точно сбалансировать динамические градации, масштабность концепций и вдохновенность исполнения особенно отчетливо проявились именно в трактовке музыки Штрауса.
Творческие контакты с Дрезденским коллективом Бём сохранил и в послевоенные годы. Но центром его деятельности начиная с 1942 года стала Вена. Он дважды — в 1943 — 1945 и 1954 — 1956 годах возглавлял Венскую государственную оперу, руководил фестивалем, посвященным открытию ее восстановленного здания. В остальное время Бём регулярно дирижировал здесь концертами и спектаклями. Наряду с этим его можно было увидеть почти во всех крупнейших центрах мира; он выступал в Берлине, Зальцбурге, Праге, Неаполе, Нью-Йорке, Буэнос-Айресе (где несколько лет руководил театром «Колон») и других городах. С большим успехом дирижер выступал в СССР во время гастролей Венской оперы в 1971 году.
По книге «Современные дирижеры»
(составители Л. Григорьев и Я. Платек)
***
Виниловые пластинки из коллекции Андрея Устюжанина