Продолжая знакомиться вас с историей фотографии нельзя не упомянуть Оскара Гюстава Рейландера (1813-1875), известного художника и копииста, который также увлекался фотографией. В 1852 году он начал заниматься фотографией и стал известным фотографом-портретистом.
В художественных кругах Викторианской Британии Рейландер был известен благодаря своему монументальному фотографическому изображению «Два образа жизни» — эта работа является аллегорией о моральном пути молодого человека в быстро индустриализирующемся обществе.
Рейландер мастерски использовал комбинированную печать для создания картин, которые сочетали описательный потенциал фотографии с живописными темами и композициями.
Его работы стала примером новаторского подхода к фотографии. И если сейчас, подобные фотографии сделать не сложно, то с теми технологиями, каждый кадр был результатом кропотливого труда.
Однако, несмотря на то, что Рейландер был одним из первых, кто использовал комбинированную печать, его работы и его вклад в историю фотографии часто остаются в тени из-за дискуссий о его технике и этой фотографии.
Рейландер получал огромное удовольствие от игры слов. Названия его работ, например «Младенец, мяукающий и блюющий на руках у няни» (1858, Национальная галерея Канады, Оттава; № 50), вызывают не только вежливые смешки, но и громкий хохот.
Будучи носителем шведского языка — он эмигрировал в Великобританию в 1839 году, в том же году, когда была изобретена фотография, — Рейландер остро воспринимал нелепости своего родного языка. Его склонность к словесным каламбурам сочеталась со способностью к визуальным шуткам.
Каламбур использует разрыв между словом или символом и его многочисленными значениями. Например, попугай — это тропическая птица, но «попугать» означает повторять что-то дословно, возможно, не понимая его значения. Непредсказуемо откровенные попугаи — повторяющийся образ в викторианской литературе, иногда для придания нотки юмора, но не менее часто используемый в качестве сюжетного приёма, чтобы добавить точку зрения, которую главные герои-люди не могли вежливо выразить.
Попугаи изображены по крайней мере на двух картинах Рейландера, включая «Автопортрет с попугаем» на котором изображён сам фотограф, по-видимому, за работой по созданию нарисованной копии фотографического портрета.
Он сидит в позе поражения перед своим незавершённым изображением, с карандашом, безвольно зажатым в руке. Вверху попугай выглядывает из своей открытой клетки, словно разглядывая дело рук своего хозяина.
Как и многие визуальные каламбуры Рейландера, эта работа представляет собой многозначный, детализированный и открытый комментарий о взаимосвязи между фото и рисунком как формами репрезентации и о роли художника.
Кажущиеся беззаботными шутки Рейландера часто довольно серьёзно указывают на природу фотографии, напоминая зрителям, что, подобно языку, фотографические изображения, даже те, которые призваны отображать мир таким, какой он есть — также являются сконструированными репрезентациями, их значения в равной степени определяются символическими системами.
Как и юмор Рейландера, его беспокойство о положении рабочего класса указывает на проблемы, выходящие за рамки простого изображения.
Несомненно, его портреты прачек, домашней прислуги и трубочистов, такие как «Пожалуйста, дайте нам медяк», были созданы с искренней заботой о бедственном положении работающих бедняков в быстро меняющемся Лондоне. Однако интерес художника к труду, похоже, распространяется не только на социальные комментарии, но и на более глубокие размышления о природе труда, включая его собственный труд.
Рейландер буквально включает себя в свои работы: иногда он изображает себя одного, как на автопортрете с попугаем, а иногда — вместе с другими людьми на картине, как на портрете О.Г.Р.
На этом последнем примере Рейландер предстаёт в двух ипостасях — художника и солдата (он служил в стрелковом корпусе в качестве опытного стрелка). Нельзя не увидеть в этом каламбур, связанный с идеей стрельбы.
Для Рейландера именно интеллектуальный и творческий труд художника превращает фотографию из механической записи мира в произведение искусства. Он говорил:
«Я рассматриваю искусство как средство выражения мысли. Если я могу воплотить мысль в картине… это произведение искусства, независимо от того, создаю ли я его с помощью фотоаппарата или карандаша.
Именно разум художника, а не природа материалов, превращает его произведение в произведение искусства».
Настаивая на наглядности своего труда — будь то тщательная сборка комбинированной фотографии или изображение самого художника — Рейландер претендует на статус фотографии как искусства.
В отличие от многих первых фотографов-практиков, Рейландер был профессиональным фотографом, который зарабатывал на жизнь (пусть и скудную) своей работой, несмотря на то, что регулярно позиционировал себя как любитель.
В эссе 2010 года под названием «Неразумное яблоко» фотограф Пол Грэм утверждал, что фотографическое творчество уличного фотографа отличается от творчества художника, который явно манипулирует своими работами. Он считал, что уникальность акта фотографического творчества заключается в его невидимости и неописуемости: «Как нам выразить этот уникальный акт фотографического творчества и выразить то, к чему он сводится, в таких терминах, чтобы мир искусства, настроенный на синтетическое творчество — создание чего-либо художником — мог оценить серьёзную фотографию, которая воспринимает мир таким, каков он есть?»
Он утверждал, что мир современного искусства более благосклонен к работам, манеру создания которых можно описать. В таких работах «легко видна работа художника: что-то было синтезировано, инсценировано, сконструировано или исполнено». Рейландер, несомненно, обратил бы внимание на эту жалобу.
Одним из неожиданных, но приятных побочных эффектов цифровой революции в фотографии стало то, что она вдохновила новое направление исследований. Чтобы оценить, во что превратилась фотография (или, выражаясь более мрачно, была утрачена), мы должны более чётко понимать, чем она была.
Это монографическое исследование Рейландера следует рассматривать как часть столь необходимой переоценки свойств, исторически приписываемых фотографии. Оно предлагает расширить знания о разнообразной карьере одного художника, а также сфокусированный взгляд на викторианских традициях фотографических манипуляций и борьбе девятнадцатого века за определение отношения медиума к другим формам репрезентации.
Оскар Густав Рейландер
О ранних годах жизни Рейландера известно немного. В некрологе журнала The Photographic News было написано: «О ранних годах жизни Рейландера у нас есть лишь краткие сведения, почерпнутые из его случайных замечаний в разговоре». Даже то, что он родился в 1813 году, является предположительным, исходя из возраста, указанного в свидетельстве о его ухода.
Рейландер, яркий и колоритный театральный деятель, возможно, активно культивировал ощущение таинственности, окружавшее его происхождение. Возможно, родившийся в Швеции (опять же, это не точно), он в молодости изучал живопись, а затем переехал в Рим, где зарабатывал на жизнь копиями картин эпохи Возрождения.
Вероятно, именно благодаря своему раннему опыту работы художником Рейландер понял, насколько полезной может быть фотография для художников. Он утверждал, что этот момент откровения наступил в 1852 году, когда он купил несколько фоторепродукций классических скульптур и был очарован тем, как фотографии удаётся запечатлеть сложные складки драпировок.
Точная дата приезда Рейландера в Великобританию неизвестна, но в начале 1840-х годов он жил в городе Линкольн и работал художником-портретистом, прежде чем в 1846 году переехал в Вулверхэмптон. В 1852 году он занялся фотографией. Позднее он утверждал, что был почти полностью самоучкой, и его обучение ограничивалось одним дневным занятием у Николаса Хеннемана, бывшего камердинера и помощника Уильяма Генри Фокса Тэлбота. Однако, учитывая сложность технологии влажной печати, которую использовал Рейландер, это утверждение кажется маловероятным.
На выбор сюжетов для фотографий Рейландера явно повлияли произведения искусства, которые он изучал в юности. Он предпочитал сентиментальные жанровые исследования, сюжетные картины и портреты с сильным театральным или эмоциональным элементом. В отличие от многих своих современников, он также был готов проявлять чувство юмора в своих работах.
Рейландер впервые применил сложную технику комбинированной печати — комбинирование нескольких разных негативов для создания единого окончательного изображения. В 1857 году он использовал эту технику для создания своей самой известной работы — аллегорической картины под названием «Два образа жизни», созданной с использованием более 30 отдельных негативов.
В 1862 году Рейландер переехал в Лондон. В 1871 году Чарльз Дарвин, впечатлённый естественностью его фотографических портретов, поручил ему сделать иллюстрации для своей книги «О выражении эмоций у человека и животных». Несмотря на то, что Рейландер был тяжело болен сахарным диабетом, он с большим энтузиазмом взялся за выполнение этой задачи.
В 1875 году, несмотря на долгую и плодотворную карьеру, Рейландер умер в бедности. После его ухода Королевское фотографическое общество приобрело у его вдовы 140 отпечатков Рейландера и 60 негативов с коллодиевым стеклом.
На церемонии, состоявшейся в ноябре прошлого года, на ранее безымянной могиле Рейландера на кладбище Кенсал Грин был установлен новый памятный камень, который был установлен на пожертвования Вулверхэмптонского фотографического общества.
Как вам фотографии? Мне показалась очень необычной, преемственность снимков с классической живописью как по форме, так и по содержанию.
А фотографии действительно пришлось собирать по всей сети, почему-то их незаслуженно мало (по всей видимости, не все в свободном доступе), да ещё и отчего-то часто встречаются вперемешку с работами другого известного фотографа, о котором я расскажу как-нибудь в другой раз.